Stage and Screen

2011-05-12T17:48:00.000+02:00

Stage and Screen has moved!
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Theatertreffen 2011 - Gerhart Hauptmann: Der Biberpelz, Mecklenburgisches Staatstheater Schwerin (Regie: Herbert Fritsch)

2011-05-10T08:08:00.003+02:00

Sie will nicht enden, die Polonaise. Immer wieder setzt sie an, angeführt vom alten Schiffer Wulkow, immer wieder kommt der schrille Trupp urück, von hinter der Bühne, von draußen; das will und soll nicht enden. Natürlich ist das eine der üblichen Applausordnungen des Herbert Fritsch und doch ist es auch ein Hinweis, wie man diesen Abend auch verstehen kann, wenn man denn gewillt ist, ihn für mehr zu halten als "billigen Klamauk" (so ein Ruf aus dem Publikum in die Stille vor dem Schlussapplaus).

Hauptmann, so lässt sich auf dem Programzettel, ginge es nicht um eine geschlossene Handlung, im Gegenteil, er stünde dieser sogar feindselig gegenüber. Die Handlung des Biberpelz beginnt schon vor dem Stück und endet, wenn überhaupt, langenach dem Schlussvorhang. Es geht um eine Serie von Gaunereien, deren Ende nicht in Sicht ist. Wir kommen einfach irgendwann dazu und gehen dann auch wieder. Was auch immer sein mag, das Fritsch seinen Hauptmann bedeuten lassen will, es geht immer weiter, es ist nie vorbei, wie die Schlusspolonaise.

Es ist ein schriller, überdrehter, auch abgedrehter Biberpelz, den der ehemalige Volksbühnen-Schauspieler in Schwerin auf die Bühne gezaubert hat. Die schroffe, düstere Verzweiflung ohne den Trost der Menschlichkeit, der harte Naturalismus, der so oft mit Hauptmann assoziiert wird, er hat hier keinen Platz. Herbert Fritsch nimmt die "Diebskomödie" (so der Untertitel des Stücks) wörtlich und dreht die Schraube noch ein bisschen weiter. Zu einer grellen Farce, der auch der letzte Funken Realismus ausgetrieben wird von Beginn an. Die Schauspieler brüllen im Chor die Szenenanweisungen Hauptmanns, begleitet von comichafter Gestik und Mimik, wären der Zuschauer einen kahlen Raum mit beweglicher Wand sieht, ein rechteck aus bunter Blümchentapete mit Goldfransen (die später sogar einmal in wilder Drehung Gotscheffs gelbe Perser-Wand parodieren darf).

Die Figuren sind karikaturenhaft vereinfacht gezeichnet, in Konstümierung, Makeup wie in Bewegungen und Gesten. Expressionistisches Gezappel, weit aufgerissene Augen und Münder, verzerrte Gesichter: Subtilität ist Fritschs Sache nicht und will es auch nicht sein. Die Figuren sind Typen, jeder steht für einen Aspekt menschlicher Vielfalt, vor allem aber auch für eine Rolle in der Gesellschaft: der Vertreter der Obrigkeit, der sein bisschen Macht immer wieder beweisen muss, in erster Linie sich selbst, der arrogante und doch in ständiger Verlustangst erstarrte Reiche, der tumbe sich unterdrücken lassende Arbeiter, der schmeichelnde Speichellecker, der aasige Denunziant.

Gut kommt keine dieser erstarrten Figuren weg, Bewegung, vielleicht auch Hoffnung verkörpern wie so oft bei Hauptmann ausschließlich die Frauen. Allen voran Mutter Wolffen, eine gerissene Diebin und Manipulateurin,die aber ganz ihrem Namen verpflichtet bedingungslos ihr Rudel, will heißen ihre Familie zusammenhält und beschützt. Auch sie entgeht natürlich der Karikaturisierung nicht, den Produkt der deformierten Gesellschaft, die Fritsch beschreibt, ist auch sie.

Immer wieder lässt er seine Figuren erstarren, er malt Bilder mehr als dass er Theater spielen lässt. Es sind zumeist Gruppenanordnungen, zu denen er seine Tableaus ordnet. Am Anfang stehen alle Figuren eng zusammen, eine homgene Gruppe, vereint in Angst vor dem im ersten Satz des Abends adressierten Hauptmann, und in Entschlossenheit, die eigene Existenz zu verteidigen. Später finde sich die Gruppe (fast) wieder, da umschlingt sie jedoch ein Seil, die Gesichter erstarrt in Angst. Der Amtsvorsteher steht jetzt außen, ein sadistischer Dompteur, ein Sinnbild der Macht. Wenig später hat sich die Gruppe aufgelöst, der Vorsteher gehört wieder dazu, denn jetzt haben sie einen neuen gemeinsamen Gegner, ein Opfer diesmal.

Immer wieder stehen sich kleine Gruppen gegenüber, zuweilen auch Einzelpersonen. Die Regel bei Fritsch: Je höher jemand auf der sozialen Leiter steht, desto isolierter ist er. Die Kerngruppe der Familie Wolffen, sie wird kaum auseinandergerissen. Und so ist es auch folgerichtig, Mutter Wolffen irgendwann als eine Art Madonna hinzustellen, umgeben von ebenso zweifelhaften Heiligen.

So klamaukig das wirkt, so schrill-überzogen das gespielt ist, Fritsch bringt hier gesellschaftliche Mechanismen auf den Punkt, indem er sie bis zur Kenntlichkeit verzerrt. Wer über die zuweilen doch recht platten Wortspiele und die doch trotz gerade 80 Minuten Dauer spürbaren Längen hinweg-und durch sie durchsehen kann, dem bietet sich eine ins Extreme weitergesponnene Gesellschaftsparodie. Ob oben oder unten: Die Zwänge, welche die gesellschaftliche Mechanismen dem Individuum auferlegen, deformiert dieses in jedem Fall, zeigt uns Fritsch. Und wenn das so amüsamt geschieht, kann man sich dieser Wahrheit gern auch einmal stellen. Oder man schließt sich vergnügt der Polonaise an.

Theatertreffen 2011 - Anton Tschechow: Der Kirschgarten, Schauspiel Köln (Regie: Karin Henkel)

2011-05-09T21:38:00.001+02:00

Der Kirschgarten als Zirkus - eigentlich eine hübsche Idee. Das zeitlich begrenzte Paralleluniversum als Sinnbild fü+r die Scheinwelt, das lägst Verlorene, dessen Nichtexistenz nicht eingestanden, nicht akzeptiert werden kann, ohne den eigenen Lebensentwurf, das Selbstbild, das gesamte Existenzgebäude in Frage stellen hzu müssen. Dunkel ist der Manegensand, verbrannte Erde, in der Mitte ein kleines rundes drehbares Podest, umgeben von billigen Lämpchen. Ein schäbiger Rest des vergangenen Glanzes.

Wie gesagt eine hübsche Idee. Ebenso plausibel wie die, Teschechows letztes Stück mit seinem Autor als Komödie zu begreifen. Genug Potenzial bieten die Virtuosen des Scheins in all ihrer Lächerlichkeit. Die Fallsüchtigen, immer wieder zu leblosen Puppen Erstarrenden, auf dem Podestchen ihre letzte Rolle spielenden. Hyperaktive Kinder mit Aufmerksamkeitsstörungen sind sie alle, kindisch in ihrer Realitätsverweigerung.

Der Kirschgarten als Farce, so suggeriert der Beginn, und er deutet auch an: Das kann funktionieren. Tut es aber nicht, weil Regisseurin Karin Henkel ihrer Idee nicht so recht traut. Nie treibt sie das Absurde, Lächerliche auf die Spitze, ins Extrem, immer bleibt sie und mit ihr die Inszenierung auf halber Strecke stehen. Und so mischt sich in die grellen farcenhaften Töne immer wieder auch diese bekannte Melancholie, die man mit Tschechow zu assoziieren gelernt hat, doch auch sie wird immer wieder abgewürgt, gestoppt von neuem Klamauk, neuer Überdrehtheit, Geschrei, Augenrollen oder Gesten, welche die eigene Überzogenheit allzu plakativ betonen.

Die ruhigen ernsten Zwischentöne und das laute zu gewollt Komödiantische: Sie kontrastieren einander nicht, sie heben sich eher auf in einem immer stärker zu vernehmenden Gähnen. Es ist Tschechows Stück, das sich da langweilt, das verärgert wirkt ob der Unentschiedenheit dieses Abends, der nichts ist, weil er zuvieles sein will. Auch die Komik zündet nicht, denn sie hat genausowenig Raum zum Atmen wie der ernste Hintergrund einer Gesellschaft, die sich gegen ihre Abschaffung nicht wehrt, sondern diese einfach nicht wahrnimmt, nicht wahrnehmen will.

Es gibt wunderbare Momente an diesem Abend, komödiantische wie solche voller Traurigkeit, doch sie vergehen, werden jäh beendet, bevor sie sich entfaltet haben. Und so läuft der Abend im Kreise, wie es seine Protagonisten immer wieder tun, ein plumpes Bild für eine totgelaufene Gesellschaft. Und wenn sie am Ende immer wieder von einer Seite auf die andere rennen und wieder zurück, wenn sie dabei "Auf in ein besseres Leben!" brüllen, dann ist das so blutleer und anstrengend wie der ganze Abend.

Theatertreffen 2011 - Elfriede Jelinek: Das Werk / Im Bus / Ein Sturz, Schauspiel Köln (Regie: Karin Beier)

2011-05-08T20:42:00.003+02:00

Am Anfang steht Thomas Loibl vor dem noch geschlossenen Vorhang und erklärt, eine Baustelle sei immer auch ein Kampfplatz, nicht zwischen Menschen, sondern zwischen Mensch und Natur. Was passiert, wenn sich der Mensch über die Natur erhebt und die Natur zurückschägt, zeigt Elfriede Jelinek in Das Werk, dessen Wiener Uraufführung 2003 bereits zum Theatertreffen eingeladen war, und in ihrem neuen Stück Ein Sturz, Als Brücke dient im Bus, eine Passage aus Jelineks Arbeit Tod-krank. Doc, ein Text von 2008, den sie dem damals schon schwerkranken Christoph Schlingensief widmete.

Bauprojekte stehen im Mittelpunkt aller drei Teile, und der Glaube, die Natur bezwingen oder zumindest beherrschen, dem Menschen dienstbar machen zu können: Jelinek erzählt drei Geschichten: die des österreischischen Speicherkraftwerks Kaprun und die zweier Unflücke beim U-Bahn-Bau: 1994 stürzt ein Bus in einen Krater, der sich in Sekundenschnelle aufgetan hatte, drei Menschen sterben, 2009 führen Arbeiten an der Kölner U-Bahn zum einsturz des Stadtarchives und zum Tod zweier Menschen. In Kaprun starben beim Staudammbau offiziell 160 Menschen - allerdings erst nach Kriegsende. Wieviele der vor 1945 eingesetzten Zwangsarbeiter, KZ-Insassen und Kriegsgefangenen ums Leben kamen, werden wir wohl nie erfahren.

Mensch gegen Natur: So könnte man die Klammer des Abends bezeichnen und das Ziel um einiges Verfehlen. Es wäre nicht Jeinek, wenn es nicht auch um den Kampf Mensch gegen Mensch ginge. Davon erzählt vor allem der erste Teil,während sich der Schlussteil vor alem um die Hybris des Menschen gegenüber der Natur widmet. Im Bus bildet dafür den Prolog, bleibt aber ein Fremdkörper der Inszenierung von Karin Beier, zerdrückt zwischen den großen Jelinekschen Textblöcken.

Das beginnt mit Wasser und endet auch damit. Zu Beginn gießen weißbehemdete Männer und schwarzgewandete Frauen Wasser in Gläser und auf den Boden, am Ende lässt Karin Beier die Bühne fluten, mit einer gelblich-schlammigen Brühe, Sinnbild der Vereinigung der Elemente Wasser und Erde, die zuvor zwei Darsteller bereits in angedeuteter Kopulation vollzogen hatten. In Kaprun wurde das Wasser nutzbar gemacht, in regulierte Bahnen gezwungen - in Köln schlug es zurück, in Kaprun triumphierte Baukunst über die Elemente, in Köln war es andersherum.

Das ist die Klammer des Abends, der jedoch noch soviel mehr ist. Da sind zunächst die zwei Texte: Ungetüme Jelinekscher Sprachmacht und doch so unterschiedlich, wie es zwei werke der gleichen Autorin nur sein können. Das Werk ist ein tiefernstes Requiem, eine Anklage gegen das, was Menschen Menschen antun im Namen des Fortschritts, eine Anklage auch gegen das Vergessen und Verdrängen, ein Appell an die Sprachlosen, ein Gedenken an die zahl- und namenlosen Toten.

karin beier inszeniert das mit einer stilistischen Vielfalt, die dem Zuschauer streckenweise den Atem raubt. Zunächst ist da ein statisches Balett der Schreibtische, eine Multiplizität des Ingenieurs und der Frau, ein hochdynamisches Tableau von Fortschrittsglauben und Fortschrittswahn, von menschlichem Ehrgeiz und Hybris. Doch es ist nicht der Angriff gegen die Natur, der diesen ersten Teil dominiert. Das Werk ist in Beiers Interpretation vor allem das Stück der Unterdrückten, Ausgebeuteten, der ihres Lebens, ihres Existenzrechts Beraubten.

Und so brechen sich diese Bahn, zunächst mit einem einzelnen, verzweifelt Brechts Solidaritätslied singenden Manfred Zapatka, später mit einem Tanz der Fallenden und Wiederaufstehenden, zuletzt mit einem großen, virtuos polyphonen Chor, von einer Kraft, die man seit Einar Schleef im deutschsprachigen Theater nicht mehr gesehen hat.. Da stehen sie, die Geknechteten, die willenlosen Handlanger eines Fortschritts, der sie töten wir. Oder schon getötet hat: Jelinek zitiert hier Goethes Gesang der Geister über dem Wasser und vielleicht ist es ein Geisterchor der Nichtvergessenwerdenwollenden. Jelinek und Beier lassen hier den Zeigefinger unten. Der geisterhafte Chor haucht sich in das gedächtnis des Zuschauers, der Preis, den wir für den Fortschritt zahlten, er steht unübersehbar auf der Bühne.

Ein Sturz ist ein völlig anderer Text. Ironisch, satirisch, parodistisch, voll des berühmt-berüchtigten beißenden und nie einem Kalauer abgeneigten Wortwitzes Jelinekscher Prägung. Die Autorin konstruiert ein natürlich monologischen Zwiegespräch des Menschen mit der Erde, der Erde, der er einen klaren Platz zugedacht hat, enge Grenzen, die natürlich nur er, der Mensch definiert. Natürlich nimmt sich die Erde ihr Recht, oder zumindest das Wasser, das starke, nicht zu bändigende Element. Der Mensch kann nur indigniert zuschauen - und vergessend weitermachen.

Karin Beier inszeniert das als lustvolles dynamisches Spiel, in dem Erde und Wasser kopulieren, die planenden Menschen die Erde aus ihrem Kreis verbannen dürfen und schließlich mitansehen müssen, wie sich die Folgen ihrer Hybris zunächst nicht verschweigen lassen und am Ende ihr Reich heimsuchen. Dazu weist der damalige Oberbürgermeister in O-Ton-Fetzen jegliche Verantwortung von sich, brüllt sich die Frage "Wer ist schuld?" wie von selbst, nur um wenig später der zweifellos wichtigeren nach den Kosten Platz zu machen. Am Ende hängen nasse, von der Flut überraschte Blätter an traurigen Wäscheleinen, eine leise Erinnerung daran, dass mit dem Einsturz des Stadtarchivs das Gedächtnis einer Stadt mit untergegangen ist.

Und so schließt sich der Kreis. Das Wasser, die gebändigt geglaubte Natur hat ebenso gesiegt wie das kollektive Vergessen. Ein Etappensieg nur das eine, Vorbote neuen Unheils das andere. Eine von Jelinek gewohnter pessimistischer Ausblick am Ende einer hochkomplexen, mitreißend-polyphonen Inszenierung. Wer Relevanz im Theater einfordert, hier findert er sie. Vielleicht sogar mehr,als ihm lieb ist.

Film review: Four Lions (Director: Christopher Morris)

2011-05-07T00:43:00.000+02:00

A comedy about Islamist suicide bombers? The idea will strike many as strange at best, irresponsible maybe, possibly even perverse to some. How can one laugh about those who kill out of hatred, murdering civilians for what they consider their beliefs, their faith, their ideology? Is there a funny side to mass murder and terrorism? It is an argument that is not new, it was presented, and has been to this day and with some justification, against Chaplin's The Great Dictator or Lubitsch's To Be or Not to Be, brilliant satires about Nazi Germany. While one could argue about the fact that both directors could not know the full extent of the atrocities commited when the films were made in the early 1940s, no such excuse can be made for Christopher Morris. He knows what Islamist terrorism is and what damage it has done. Nonetheless he has chosen to make this film. Why? He has talked about the liberating force of laughter. So is this all escapism in the end?

Far from it. Four Lions is a hilarious funny film, a farce at times, a biting satire at others, but one which never loses sight of what this is actually about. When we laugh, we never belittle the tragedy, the laughter liberates us to open our eyes, not close them. The ridiculousness of it all makes it even harder to understand why people have to die.

Four Lions focusses on a little makeshift terror cell in London two of which set out for a traning camp in Pakistan only to return having failed completely. On their return they need to save their face so they pretend they've been trusted with a mission which for the time being consists of nothing more than "blowing something up". There is tension between Omar, the group leader, and Barry, an Englishman converted to Islam, over control and over what mission to perform. Barry wants to bomb a mosque, in order to make the moderate Muslims rise up, a plan soon discarded by the rest of the group who after many more and more grotesque arguments settle on an attack on the london Marathon.

Their attempts to plan the attacks are amateurish at best, the ideas they come up with often ludicrous - such as fitting crows with explosives in order to detonate them above targets, their arguments have the dynamic, structure and effiency of a rollercoaster ride and reveal the ridiculousness, the grotesque absurdity of the underlying ideology, of the gap between pretense and effect. They may consider themselves heroes and future martyrs but they spend much of their time bickering just like a group of pubescent schoolkids. Their cause is about little more than their egos, about power, mostly within the group, about creating scapegoats.

Morris succeeds in achieving a sharp, poignat, painful satire of totalitarian ideologies, providing simple answers which may not make any sense but relieve their followers of the need to think for themselves. The irony is that the simple is not simple at all but as long as you refuse to face the absurdity of it you can still go along nicely.

One of the most harrowing aspects of the film is the normalcy particularly of Omar's family. this is a perfectly modern Muslim family, a loving home, a relationship based on equality - a stark contrast to Oar's brother, fundamentalist muslim who refuses to be even in the same room as a woman. yet ist is not this reactionary man who goes the way of violence but the modern, seemingly moderate Muslim whose mission is surported, not fanatically, but cheerfully by this totally normal family. One of the many absurdities of this film and one that s hardly bearable.

The film is full of hilarious scenes, slapstick, farce, the comedy of words, but the abyss is never far. One moment, the wouldbe terrorists run in funny movements trying to balance the explosives they're carrying, the next one of them is blown up. He is not the last casualty because even as the absurdity of their actions dawns on some of them, particularly Omar, they do not find the strength to stop. Failure is not an option, losing face is not an option, s they must continue no matter what.

When the last detonation has passed, there is an eerie silence, a quiet that is hardest to bear. the laughter is over, there is nothing left to laugh about. It is this silence, this sense of none of this being a game that brings the audience crashing to the ground in the realisation that as hilarious, ludicrous, absurd as all of this is, it is, first and foremost, extremely serious. It is this balace, this never losing sight of the consequences that makes this film truly great. No tearjerking pathos, no earnest portayal of terrorism could cause the devastation of this laughter.

Nick Whitby: Sein oder Nichtsein, Maxim-Gorki-Theater Berlin (Regie: Milan Peschel)

2011-05-04T23:23:00.000+02:00

Darf über Hitler gelacht werden? Diese Frage muss sich jeder stellen, der sich daran wagt, Ernst Lubitschs bis heute nicht unumstrittenen Film Sein oder Nichtsein auf die Bühne zu bringen. Nicht wenige sind daran gescheitert, zuletzt Rafael Sanchez am Deutschen Theater. Milan Peschel probiert es jetzt am Maxim-Gorki-Theater - und hat einen Trumpf im Ärmel: Peschels Inszenierung ist eine Doppelproduktion. Erarbeitet mit polnischen Darstellern am Stary Teatr in Krakau, wo sie vor einigen Wochen Premiere feierte, hat Peschel die fertige Inszenierung nach Berlin gebracht und mit deutschen Schauspielern besetzt. Trotz der kurzen und ungewöhnlichen Probenzeit ist die Berliner Inszenierung viel mehr als eine bloße Kopie geworden. Die Eingangsfrage beantwortet sie auch ganz eindeuting: Ja, darf man. Und vielleicht muss man das sogar.

Schon der Beginn zeigt exemplarisch, dass hier gelacht werden soll - und es ist kein Lachen, das im Halse stecken bleibt. Da steht ein ältlicher Hitler auf der Bühne, sitzt ein alberner SS-Mann in seinem Sessel, bekommt ein Hitlerjunge für eine Denunziation einen Spielzeugpanzer (der mit jeder Wiederholung der Szene größer wird!) und am Ende fällt krachend das Hitlerportrait von der Wand. Regisseur und Darsteller streiten sich über die Ernsthaftigkeit des Stückes und es fällt der kluge Satz: "Einen Lacher darf man nie verachten." Das ist High-Speed-Slapstick, zu dem dem auch das Bühnenbild, das vor allem aus verschieb- und tragbaren dünnen Wänden aus Holz und Papier besteht, die zudem sehr zum Umfallen neigen, seinen Teil beitragen darf.

Und doch ist nicht alles Gelächter. Die Eingangsszene, eine Probe des Stücks "Gestapo", das ein polnisches Ensemble kurz vor Kriegsbeginn einstudiert, verfliegt wie ein letzter Traum, ein Gest aus einer Zeit, die bereits vergangen ist, wenn sie noch als Gegenwart erscheint. Ist es denn schon September, fragt Horst Westphal, der August können doch noch nicht vorbei sein. Doch, sagt uns Peschel, ist er, und vielleicht gab es ihn auch nie. Dazu passt, dass er die berühmte Anfangsszene des Films abwandelt, in der der Hitler-Darsteller durch Warschau geht und erst durch ein kleines Mädchen als Doppelgänger enttarnt wird. Westphal spielt das nicht, er erzählt es kurz, in einem Nebensatz, wie eine verblassende Erinnerung, deren Wahrheitsgehalt sich schon gar nicht mehr feststellen lässt.

Dieser durchaus komplexe Beginn bestimmt den Ton des Abends. So sehr in der Folge die sprichwörtlichen Fetzen fliegen, so sehr bleibt der Hintergrund, bleibt die Leinwand, auf die Peschel seine grellen Farben aufträgt, präsent. Es ist ein Tanz auf dem Vulkan, immer nahe am Abgrund. Und doch ist es vor allem ein Tanz, ein Abend großer Komödienkunst, zwischen Farce und Satire, nicht den Boulevard scheuend oder vor gröberen Scherzen zurückschreckend.

Es ist vor allem ein Abend der Überzeichnung und das großartige Ensemble gibt dem komödiantischen Affen ordentlich Zucker. Allen voran Roland Kukulies als Tura, der große Charaktermime im Spannungsfeld zwischen Speillust, widerwilligem Heroismus, grenzenloser Eitelkeit und noch riesigerer Eifersucht. Oder Sabine Waibel als seine Frau, durchtriebener, manipulativ, mindestens ebenso eitel, aber auch nicht weniger heldenhaft. Oder aber Holger Stockhaus als Gestapo-Chef Erhardt, ein nicht weniger begnadeter Darsteller, der sich mit Tura ein großartiges Duell liefert.

Schauspieler sind sie alle, der SS-Mann, der sich mit seinem Adjutanten wunderbare Streitgespräche über Film und Theater liefert, wie die Theaterleute, Darsteller, die ihr Publikum in den Bann ziehen, auf ihre Seite bringen, für ihre Zwecke einspannen wollen. Das ist schon bei Lubitsch angedacht, Peschel stellt es in den Mittelpunkt seiner Inszenierung. Machthaber, insbesondere die autokratischer Regimes, bedienen sich seit jeher theatralischer Techniken, sie spielen Rollen, arbeiten mit Gestik, Artikulation, Choreografien. Das Nazi-Regime war vielleicht das theatralischte überhaupt - von den minutiös inszenierten Parteitagen bis zum großen Darsteller Hitler, der seine Rolle so perfekt spielt, dass er am Ende hinter ihr verschwindet.

Das hat schon Chaplin erkannt, den Peschel auch ausgiebig zitiert, wie er sich auch bei Tarantino und dessen fantasievoller gegengeschichte in Inglorious Basterds bedient. Dieses Zitieren, dieses Nutzen bekannter und wiedererkennbarer Versatzstücke, auch dies ist zutiefst theatralisch, auch dies ein in totalitären Regimes oft und gern eingesetztes Instrument.

Wenn am Ende die Schauspieler über SS und Gestapo triumphieren, schlagen sie diese mit deren Mitteln, die eigentlich die eigenen sind. Diese Unschärfe, diese vermeintliche Austauschbarkeit der Figurengruppen gibt dem Stück viel von seiner komik - und macht es gleichzeitig so verstörend. Denn die harmlose Eitelkeit Turas wird zur tödlichen Gefahr, findet sie sich gepaart mit der Macht eines Erhardt. Was eben noch Mittel zur Unterhaltung, vielleicht auch Erbauung war, dient im nächsten Moment der Unterdrückung, dem Terror. Leben und Tod liegen hier nah beieinander, kaum unterscheidbar, beide die gleiche Maske tragend. Es ist kein Zufall, wenn Peschel die Hamlet-Zitate deutlich ausweitet gegenüber der Filmvorlage. Es sind Szenen des Innehaltens, des fragenden Herantastens an diese abgründige Ambivalenz.

Und so endet der Abend nicht affirmativ, nicht triumphal wie der Film, kann er nicht so enden, denn er trägt das bleierne Gewicht, dessen, was wir wissen und was Lubitsch nicht wissen konnte. Die Unschuld, das Spielerische, das der Film noch haben durfte, der große Lehrmeister Zeit hat es unmöglich gemacht. Es ist eben nicht mehr August, es ist September, es ist vielleicht immer schon Dezember gewesen. Bei Peschel endet Sein oder Nichtsein im Ungewissen, im "Was nun?", in der Ratlosigkeit derer, die wissen, dass der Triumph über das Unmenschliche stets fragil ist, immer schon vergangen, wenn er gerade erst errungen scheint. Ein stilles, kluges Ende eines großen Theaterabends.

Rezension auf Nachtkritik.de
Rezension auf blog.theater-nachtgedanken.de

Nurkan Erpulat und Dorle Trachternach: Clash, Deutsches Theater / Kammerspiele (Junges DT), Berlin (Regie: Nurkan Erpulat)

2011-04-24T22:30:00.001+02:00

"Thilo Sarrazin meets Planet der Affen": We Verkürzungen mag, kann damit den Inhalt von Nurkan Erpulats Arbeit mit jugendlichen Darstellern im Rahmen des "Jungen DT" recht präzise zusammenfassen, ohne den Bedeutungskreis des Stücks auch nur im Ansatz auszumessen. Um Integration geht es, um den "Clash" von Menschen mit und ohne Migrationshintergrund, aber auch von Integrationswilligen und -unwilligen, Hartz-IV-Empfängern und Mittelschicht, ein Clash von Vorurteilen und Klischees, von Ängsten und Wut, von Sündenböcken.

Zu Beginn sind wir in einer Bibliothek, die schon bald zum Schauplatz ideologischer Auseinandersetzungen, gegenseitig entgengeschleuderter Klischees und Vorwürfe wird. Herrscht zu Beginn noch ein gewisser Pluralismus der Meinungen, stehen schnell MigrantInnen und Nicht-MigrantInnen einander als mehr oder weniger homogenen Blöcke gegenüber. Vorurteile und der Wunsch, für die "eigenen Leute" einzustehen, haben über individuelle Meinungen und eigenständiges Denken triumphiert.

Die Situation ist verfahren, da katapultiert Erpulat uns und sein Ensemble in die Zukunft: Ein Raumschiff stürzt ab, auf einen vermeintlich unbekannten Planeten, der sich später als die Erde der Zukunft erweist. Hier haben mittlerweile die Affen die Macht gewonnen und unterdrücken die Menschen. Die immer wieder mehr als angedeutete Assoziation Affen=Türken, Menschen=Deutsche wirkt nur im ersten Augenblick provokant und störend, wird sie doch mit soviel Witz, Ironie und Intelligenz durchgespielt, dass der Zuschauer dieser vermeintlich kruden Metapher gern folgt.

Denn Erpulat hat noch eine besondere Wendung eingebaut: Die Affen haben ein heiliges Buch, deren Autor sie als Gott verehren, und deren Thesen sie gefolgt sind auf dem Weg zur Macht. Es handelt sich natürlich um Thilo Sarrazin, dessen Schreckensszenario einer drohenden Überfremdung die "Fremden" als Handlungsanweisung genutzt haben und dessen simple Integrationsideolgie sie jetzt gegen die neue Minderheit kehren. Diese Minderheit, so befürchten sie, könnte bald wieder zur Mehrheit werden, Sarrazins Horrorszenario zur nicht endenden Kreisbewegung, Überfremdungsangst als Perpetuum Mobile. Immer wieder erscheint eine Sarrazin-Puppe, als "Gott aus Maschine", wie einer der Raumfahrer wissend übersetzt, als oberste Instanz der "Affen".

Erpulat und sein ansteckend spielfreudiges, ja spielwüntiges Ensemble spielen sämtliche Klischees und Ängste durch und führen sie ad absurdum - nicht mit erhobenem Zeigefinger, sondern durch die Übertragung in neue Zusammenhänge oder einfach ihr Vorführen auf der Bühne. Da rappt ein Türke über seine Herkunft, das publikum spendet Szenenapplaus, bevor der Rapper die Erwartung, ein Türke auf der Bühne müsse rappen, als Klischee, als Vorurteil entlarvt. Da wird gelungene Integration als quasi-religiöser Prozess vorgeführt, an dessen Ende dem Integrierten eine Matte dichten Brusthaars sprießt. Da werden die Integrationswilligen schnell wieder aus der Gemeinschaft ausgestoßen, wenn sie aus Sicht der die Integration Fordernden ihre Rolle nicht fehlerfrei ausführen.

Clash belehrt nicht, Clash zeigt, es spielt Szenarien durch, kippt sie ins Absurde. Sarrazins (und nicht nur seines) Diktum der Umkehrung der Kräfteverhältnisse durch unterschiedlich hohe Geburtenraten: Nicht nur vertauscht Erpulat die Rollen, er lässt sein jugendliches Ensemble mit Begeisterung den nach Sarrazin logischen Ausweg durchexerzieren: Sich paaren, bis man (wieder) die Mehrheit ist.

Überhaupt darf man nicht vergessen: Dies ist eine Komödie! Und so lässt Erpulat auch gern einmal das Spiel laufen, wird die großartige Choreografie des Raumschiff-Absturzes zum rauschhaften Spiel, darf der Spieltrieb auch gern mal zum Selbstzweck werden. Das nimmt dem Stück den Ernst, nicht jedoch seine Schärfe.

Will man tatsächlich etwas kritisieren, sind es die musikalischen Einlagen. Am Bühnenrand - und auch sonst am Rande des Geschehens - steht ein Band-Podium, auf dem ein Teil des Ensembles seine musikalischen Talente ausleben und zeigen darf. Die sind durchaus beträchtlich, trotzdem tragen die musikalischen Einlagen wenig bis nichts zum Stück bei und stören den Rhythmus des Abends - zum einen, weil sie immer wieder den Spielfluss unterbrechen,zum anderen, weil sie einzelne Darsteller wiederholt für längere Zeit auf die Seite zwingt. Doch auch wenn es den Kritiker freut, etwas aussetzen zu können, bleibt es Jammern auf höchstem Niveau.

Nurkan Erpulat und seinem begeisterten und begeisterndem jungen Ensemble ist ein Abend gelungen, der vor Intelligenz, Witz und Spielfreude nur so strotzt, der nicht diskutiert, sondern zeigt, und immer wieder so weit um die Ecke denkt, dass plötzlich Wahrheiten aufscheinen, die auch dem Zuschauer sauer aufstoßen sollten. Indem die Integrationsdebatte bis ins Absurde weitergeführt wird, tritt ihr Kern ebenso zu Tage wie der Schleier, mit dem Klischees und Vorurteile, insbesondere jene, die gar nicht als solche erkannt werden, den Blick auf das Wesentliche verbergen. Und vielleicht ist es die größte Ironie, dass aqusgerechnet dem "Jungen DT" der gelungenste Abend dieser DT-Spielzeit gelingt.

Film review: Never Let Me Go (Director: Mark Romanek)

2011-04-22T12:57:00.000+02:00

Something is different. It may look and feel like the world we know, but it isn't. Or rather, it is but not quite. A medical breakthrough occurred in 1952, we read on the opening screen, leading to a cure of most serious diseases. Waht it was we do not learn. Rather we are soon plunged into an English boarding school, or maybe an orphanage. Everything is normal, the children happy, the teachers kind.

And yet, again there is feeling that something is not quite right. It's subtle hints mostly, easy to miss, hardly noticeable and yet, because of this subtlety, particularly powerful: the daily routines like the jug of milk for every child accompanied by what looks like a pill box, the scanner they must activated when they leave the building, they have first names but only initials or surnames, the teachers are called guardians, the cryptic hints that they are special. These children, we soon gather, ar not "normal", they are here for a reason, a special purpose.

When the secret is revealed, it happens so matter-of-factly, so devoid of sentimentality that the viewer has no way of escaping. Director Mark Romanek succeeds to translate this earthshattering moment in Kazuo Ishiguro's novel into such a dry, stark, totally unsensational scene that manages in its pointedly unremarkable nature to anchor the film. After this everything is different, especially because nothing changes.

For this is the most disturbing aspect of both book and film: When the children learn what their sole purpose in life is, that they have been created as nothing more than human material to help others, they continue like before. Their conditioning has been effective: Never is there even a hint that breaking out, rebelling against their fate is even conceivable. Not for the children, not for the guardians. Horror stories about what happens when you climb the fence are accepted without questioning. Even later, when they try to change the life for which they were created they do so within the system. To fight is never enters anybody's mind.

Romanek, along with Ishiguro, poses questions which touch the very essens of what it means to be human: How far are we willing to go for progress? What are we ready to sacrifice to help others? Surely, this goes way too far, but where is the limit? The film asks the questions, we must find the answers. But he also does something else: He shows, ever so subtly, how power mechanisms work, how societies function how people can be conditioned to willingly, even proudly, assist in their own destruction. And Romanek does this with the slightest of brushes, again, one must be careful not to miss the subtle hints.

In the middle of all of this, Romanek unfolds a growing-up story, a complicated love tale, so narmal, its stark contrast to the larger issues discussed is shockingly moving. He has assempled a fantastic cast: Carey Mulligan as the kind, rational, patient Cathy, Keira Knightly as the manipulative, dominating yet ultimately help- and clueless Ruth and particularly Andrew Garfield, whose Tommy, always a little lost, naive but hopeful, mirrors the audience's response most closely.

All of thois takes place in a pleasant enough world which however is strangely fogged. When the sun shines, it lacks brilliance and warmth, there is always a veil over the mages, infusing the scene with a sense of melancholy and a feeling that this is a shadow world, not even existing to the "normal people" out there. Yet there is color, there is life, against the odds. Each sequence of scenes is introduced with a different color, pale but vibrant. it is one of those many subtle, unassuming signals in this remarkable, humane as well as unforgiving film.

Frank Wedekind: Lulu, Berliner Ensemble (Regie Robert Wilson)

2011-04-14T21:27:00.002+02:00

Lulu, Frank Wedekinds heute bekanntestes Stück, war schon immer für einen Skandal oder zumindest einen Aufreger gut. 1904 verhinderte die Polizei die zweite Aufführung, 1988 erregte sich die Presse über die nackte Susanne Lothar in Peter Zadeks legendärer Inszenierung, im vergangenen Jahr sorgteVolker Löschs Interpretation an der Berliner Schaubühne wenigstens noch für ein paar Schlagzeilen, stellte er doch einen Chor aus echten Prostituierten auf die Bühne. Nun hat sich Robert Wilson des Stoffs angenommen, dieser aus der Zeitgefallene Imprssionist, diese Theatermaler mit seinen weiß geschminkten Darstellern, den marionettenhaften Bewegungen, der grotesk überzeichneten Gestik und Mimik, den boulevardesken Sound-Effekten.

Wilsons Theater ist unverkennbar, im Guten wie im Schlechten. Stets visuell überwältigend, nicht selten aber auch steril und kalt. Wenn es funktioniert, gelingen ihm Neuinterpretationen atemberaubender Originalität, wenn nicht, bleibt leerer Manierismus. Die Frage ist immer: Inszeniert er ein Stück oder ist es "nur" ein Robert-Wilson-Abend. Oder um konkret zu werden: Wieviel Lulu steckt in Lulu? Stellt Wilson sein Regiewerk in den Dienst des Stücks oder doch nur in seinen eigenen?

Der Anfang ist viel versprechend. Früh wird klar: Wilson hat diesmal einen klaren interpretatorischen Ansatz. Er beginnt mit Lulus Tod, gestaltet mit ihm die Übergänge zwischen den Akten und endet damit. Diese Lulu ist schon tot, bevor der Reigen ihrer erotischen Abenteuer und Albträume beginnt.So legt sich eine leise Melancholie über das Geschehen, weit jenseits der gewohnten Mischung aus Sex und Gewalt. Es ist eine traurige lulu, ein sehnsuchtsvolles Traumspiel, das sich andeutet. Lulu, das männerverschliengende Kindweib, hier ist es eine einsame Sehnsuchtsfigur ohne Zukunft, ohne Liebe, ohne Erfüllung. Eine Projektion der sie begehrenden Männer, ein kaum greifbares Traumobjekt. Diese Lulu ist nie wirklich präsent, sie ist immer schon im Entschwinden.

Die Besetzung der Titelfigur ist ein Geniestreich. Angela Winkler, eigentlich um Jahrzehnte zu alt für diese Rolle, spielt Lulu mit einer entrückten Unschuld, die so gar nicht zum Klischeebild dieser Figur passt. Kein sexuelles Raubtier, eher eine innerlich Getriebene, die aus ihrer eigenen Umklammerung nie wirklich entrinnt. Selbst Projektionsfläche, sind auch die sie umgebenden Männer nicht viel mehr als Leinwand für ihre Sehnsüchte, ihr Verlangen, etwas festzuhalten, das schon längst verschwunden ist, das vielleicht nie da war. Es beginnt als Traumspiel und wird doch schnell zum Geistertanz. Träumt Lulu oder wird sie geträumt, ist sie der geist oder sind es die Männer oder gar beide? Wilsons Deutung lässt vieles offen und genau das ist ihre Stärke.

Natürlich gelingen ihm großartige Bilder, am unvergesslichsten jenes direkt nach der Pause, das völlig zu Recht auch Szenenapplaus erhält. Eine Zypressenall, an ihrem Ende die schwarz gekleidete Lulu. Ein Bild zwischen Magritte und Hopper, zwischen surrealem Traumbild und Ikonografie der Einsamkeit. Es ist auch die stärkste Szene. Die in stakkatohaftem Selbstgespräch gefangene Lulu, die Polyphonie der aus allen Richtungen kommenden Stimmen, die kalte unmenschliche Schönheit der Szenerie - visuell eindrucksvoller und vor allem eindringlicher lassen dich Verlorenheit und Verlassenheit nicht darstellen.

So zwingend und spannend der interpretatorische Ansatz, so stark das Ensemble - neben Winkler ist vor allem der von Jürgen Holtz verkörperte Vater zu nennen, die einzige Figur, die aus dems scherenschnittartigen Charakteruniversum ausbricht, in seinem unerbittlichen, mitleidlosen, auf den eigenen Vorteil bedachten Pragmatismus - so grandios einzelne Bilder sind: Über weitere Strecken krankt die Inszenierung an Wilsons Grundprinzip: Sein Regiekonzept erstickt den Atem des Stücks, viel, zu viel des Wilsonschen Instrumentarium erstarrt zur Manier, ist nur Selbstzweck.

Die verzerrten Bewegungen, das expressionistisch sein wollende Spiel, die üblichen Zutaten vom Farbwechsel über den leeren Bilderrahmen bis zur Neonröhre: Sie sind zu sehr Wilson und zu wenig Lulu.Nur selten stehen Wilsons Mittel im Dienst des Stücks, zu oft knarrt und quietscht das Räderwerk, zu zäh quält sich das Geschehen voran. Vor allem im ersten Teil herrscht über weite Strecken gähnende Langeweile, wirkt der regisseur wie ein Magier, dessen Tricks man längst durchschaut hat.

Leider trägt dazu auch eine der Stärken von Wilsons Theater bei: die Musik. Gelingt es ihm sonst oft, Bilder, Sprache und Musik zu einer faszinierenden Einheit, einer neuen Sprache zu verschmelzen, bleiben die Songs, die es sich diesaml von Lou Reed hat schreiben lassen oder sich ausgeliehen hat, wie Fremdkörper. Die Übergänge zwischen Sprechen und Singen sind bemüht, immer wieder sind die Lieder Unterbrechungen, bremsen die den Rhythmus des Abends, zerfällt das stück zur Nummernrevue. Eine atmosphärische Dichte schaffen sie nicht, eher tragen sie dazu bei, dasss der Abend immer wieder zerfasert, dass die Puzzleteile nicht so recht zusammenpassen wollen.

Am Ende bleibt ein Abend mit einer spannenden Idee, einigen fantastischen Szenen, einem großartigen Ensemble, viel Leerlauf und einer Menge schöner, aber leerer Hüllen.

Rezension auf Nachtkritik.de
Rezension auf blog.theater-nachtgedanken.de

Judith Herzberg: Über Leben, Deutsches Theater Berlin (Regie: Stephan Kimmig)

2011-04-10T21:32:00.001+02:00

Es ist ein wahrer Kraftakt, den Regisseur Stephan Kimmig und sein Ensemble stemmen. Drei Stücke, eine Trilogie der niederländischen Dramatikerin und Dichterin judith Herzberg, an einem Abend, viereinhalb angespannte, zumindest schauspielerisch intensive, auf jeden Fall für Ensemble wie Zuschauer anstrengende. Stunden.

Zwischen 1982 und 2002 entstanden, umspannen Leas Hochzeit, Heftgarn und Simon die Geschichte einer jüdischen Familie über 26 Jahre und drei Generationen hinweg. Im Mittelpunkt stehen Simon und Ada, Holocaust-Überlebende, ihre Tochter Lea und Riet, eine nichtjüdische Frau, bei der Lea im Krieg Zuflucht fand und die von dieser immer noch Mama genannt wird. Dazu kommen Nico, Leas dritter Mann, und seine Familie, sowie einige Figuren an der Familienperipherie.

Leas Hochzeit ist beispielhaft für Herzbergs dramatischen Stil: Es ist ein episodenhaftes Theater, in dem sich kurze Einzelszenen, dialogische Aufabauten größter Spannung, abwechseln, quasi einander den Staffelstab übergeben.Stephan Kimmig inszeniert das als durchchoreografierte Abfolge familiärer Mikroaufstellungen. Kaum merklich bewegen sich die Figuren aufeinander zu und voneinander weg, bis sie die Konstellation erreicht, ihr Gegenüber gefunden haben, für das kurze Aufeinandertreffen.

Das ist klar und virtuos strukturiert, wirft den auch aus Zeitgründen sehr schnell auf einander folgenden Kleinszenen aber ein enges formales Korsett über, welches das Stück über weite Strecken einschnürt und nicht atmen lässt. Es ist vor allem den grandiosen Schauspielen zu verdanken, dass einige Szenen hängen bleiben.

Dies gilt vor allem für den nie ausgesprochenen Konflikt zwischen Ada (Almut Zilcher) und Riet (Christine Schorn). Riet ist für Ada eine Erinnerung an das Geschehene. Riet symbolisiert das Nieausgesprochene, das wie eine unsichtbare Mauer zwischen allen Beteiligten steht. Riet dagegen hat den Verlust Leas nie überwunden. Adas Überleben hat ihre Familie zerstört. Das Verhältnis der beiden ist das Herzstück von Herzbergs Trilogie, symbolisiert es doch die Macht, welche die Shoah über die Überlebenden und ihre Familien hat, der Schatten, mit dem sie sich über diese Leben legt. So bedeutend diesesVerhältnis ist, so behutsam hat Herzberg es in ihren Stücken nur angedeutet. Zilcher und Schorn spielen das auf subtilste Weise aus, in Blicken, Blickverweigerungen, kleinsten Bewegungen, kaum merklichen Änderungen im Tonfall. So unfassbar der Schrecken ist, so ungreifbar ist er hier.

Leider sind das nur kurze Momente, ansonsten bleibt der erste Teil seltsam blutarm, verpuffen die Dialoge, insbesondere die Shoah-Thematik, in leeren Sentenzen. Teil zwei ist zunächst nicht besser, was auch am Bühnenbild von Katja Haß liegt. Spielt Leas Hochzeit weitgehend vor einer Sperrholzwand, öffnet sich diese jetzt zu einer rechtwinkligen Anordnung mehrerer solcher Wände, mit untrerschiedlich großen Öffnungen, die sich nun auch noch fast ununterbrochen drehen. Das verleiht der Szenerie unnötige Hektik, ohne visuell zur Wirkung des Stücks beizutragen. Die Böhne bleibt Kulisse und wird nie zum Spielraum.

Teil zwei ist eine Abfolge von Auf- und Abgängen. Figuren komme auf die Bühne, haben einen kurzen Dialog, treten ab während die nächsten kommen. Und doch funktioniert dieser zweite Teil besser. zum einen liegtgt das daran, dass sie die eher statische Afstellung des Beginns zu einem immer zwingender werdenden Rhythmus verdichtet. Ein zweiter Grund ist, dass Kimmig jetzt auch den Humor zulässt, der bei Herzberg nie ganz fehlt. Vor allem Michael Gerber als Klempner sorgt für einige Lacher. Die Auflockerung lenkt nicht vom ernsten Gehalt ab, im Gegenteil: Sie atmet dem Stück erst Leben ein. Und so steht die erschütterndste Szene in eben diesem zweiten Teil. Sie gehört dem überragenden Markwart Müller-Elmau als Nicos Vater, ein etwas zwielichtiger Charakter, dessen Ausbruch über das Nichtfassenkönnen der Shoah wie ein Gewitter über die Szene fegt, kein reinigendes, aber eines, das dafür sorgt, dass das Nichtgesagte, das Nichtsagbare zumindest nicht mehr zu ignorieren ist.

Im dritten teil kehr Kimmig wieder zur Gruppenaufstellung zurück, die Figuren steh an der Rampe, sprechen zunächst mehr ins Publikum als zueinander. Geister der Toten treten auf, auch die junge Generation, die sich gegen den eisernen Griff der Vergangenheit, die nicht die ihre ist, zu wehren versucht, ist dabei. Kimmig und seinem Ensemble gelingen einige dichte Momente, am Ende zerfasert alles in zu vielen Abschiedsszenen vom sterbenden Simon (Christian Grashof). Simon ist das schwächste Stückder Trilogie, auch weil Ada, die in Heftgarn stirbt, fehlt. Zudem ist Herzberg anzumerken, dass sie Schwierigkeiten hat, die Unwilligkeit der Jungen, die Last der Älteren weiterzutragen, zu artikulieren, ohne platt zu wirken. Und so ist dieser Schlussteil ein unbefriedigendes Auslaufen. Grashof, den man lange nicht mehr so stark gesehen hat und der seinen Simon aansatzlos von Lebensbejahung in Verzweiflung fallen lssen kann, gibt sein bestes, diesen dritten teil zusammenzuhalten. Ganz gelingt ihm das nicht, auch wenn gerade die Jungen (insbesondere Moritz Grove und Paul Schröder) ihm hochkonzentriert dabei helfen.

Am Ende bleibt ein komplexer und anstrender Abend mit einigen Lichtblicken und einer Menge Schatten, an dem immerhin in einigen Momenten Herzbergs hochkomplexes Familiendrama im Schatten der Shoah aufblitzt, in seiner brutalen Verbindung aus Lebensbejahung und Ausweglosigkeit, aus Verdrängen und Hilflosigkeit, aus Herausschreienwollen und Nichtssagenkönnen. Ein Abend vor allem der Schauspieler: die große Christine Schorn als naiv-gutherzige duldsame Riet, Almut Zilchers immer am Rand des in den Wahnsinn Gleitens befindliche Ada, Müller-Elmaus und Grashofs sich gegen das Zerbrechen wehrende Väter, Meike drostes hysterisch-würdevolle Verlassene. Und vielleicht ist das Bemerkenswerteste und Wichtigste an diesem Abend, dass es ihn überhaupt gibt.

Nis-Momme Stockmann: Die Ängstlichen und die Brutalen, Deutsches Theater Berlin/Kammerspiele (Regie: David Bösch)

2011-04-08T00:23:00.001+02:00

Es dauert lange, zu lange, bis dieser Abend in Fahrt kommt. Die Ängstlichen und die Brutalen, das 2010 in Frankfurt seine Uraufführung feierte, ist Nis-Momme-Stockmanns Debüt auf einer der beiden Hauptbühnen des Deutschen Theaters - mit seinem Erfolgsstück Kein Schiff wird kommen war sewrneue deutschsprachige Dramatiker-Star bisher nur in der DT-Box präsent. David Bösch inszeniert, Christoph Franken und Werner Wölbern spielen die beiden Rollen in diesem Zwei-Personen-Stück.

Zwei Brüder finden ihren Vater tot im Sessel vor. Ratlos, was zu tun ist, entspinnt sich ein Machtkampf der zwei, in dem alte Ängste aufbrechen, neue hinzukommen, alte Gewissheiten in sich zusammenstürzen, Machtverhältnisse sich verschieben. Das beginnt als Slapstick-artige Komödie, in der die Protagonisten daran scheitern, sich vom toten Vater würdevoll zu verabschieden. Im zweiten Teil entwickelt sich ein Familiendrama zwischen den ungleichen Brüdern, dem dominanten, agressiven Eirik und dem sensiblen, träumerischen, tiefsinngeren aber auch hilfloseren Berg. Schließlich endet das Stück als existentialistisches Drama, das die im Titel angedeuteten Themen durchspielt und die entscheidende Sinnfrage stellt.

Die Herausforderung besteht darin, das Stück zusammenzuhalten, ohne die unterschiedlichen Teile zu stark zu verwischen. David Bösch gelingt das nicht, vor allem, weil er dem Stück, seiner Dynamik, ja, seinem nicht zu unterschätzenden Sog nicht zu trauen scheint. Schon im ersten, komödiantischen Teil tritt er kräftig auf die Bremse, was in hölzern-schwerfälligen Dialogen resultiert, die den einen oder anderen Lacher hervorrufen, das Absurde der Situation jedoch völlig ignorieren. Die Handbremse bleibt das ganze Stück über angezogen. So bleibt das ebenso platt wie nur mäßig komisch, dass Stockmann hier die großen Themen späterer Szenen bereits angelegt, wird weitgehend ausgeblendet.

Darunter leidet das ganze Stück, bezieht es doch einen Großteil seiner Dynamik daraus, dass die einzelnen Teileeben nicht für sich stehen, sondern immer auch das Folgende enthalten. So ist der nun entsteende Konflikt der Brüder zwar nicht völlig überraschend, wirkt aber in seiner Intensität seltsam plötzlich und unmotiviert.

Das gilt noch deutlich stärker für das Kippen ins Existentialistische, in die große Auseinandersetzung über die Angst, den Tod, ihre Rollen im Leben und den Sinn, trotz der Unausweichlichkeit des Todes leben zu wollen oder zu müssen. Das ist schon bei Stockmann zum Teil plakativ angelegt, hart an der Grenze zum Phrasenhaften. Bösch überschreitet die Grenze, auch weil er eben zuvor das Fundament nicht gelegt hat, das diese Wendung plausibel machen könnte.

hinzu kommt, dass der vorher mühsam aufgebaute Gegensatz der beiden Charaktere plötzlich weitgehend negiert wird. Was der eine sagt, kann auch vom anderen kommen. Der finale Gewaltausbruch steht daher, anders als im Text, auf tönernen Füßen, ohne dramatische Berechtigung und vor allem ohne Aussagekraft.

So bleibt eine Inszenierung, die das Crescendo des Stücks fragmentarisiert, die existentiellen Fragen des Textes nicht stellt, sondern sie selbst anzweifelt, der Abend eines Regisseurs, der sich sichtbar mit dem Stoff nicht wohlfühlt. Ein großes Fragezeichen, unentschlossen und blutleer.

Film review: Winter's Bone (Director: Debra Granik)

2011-04-06T23:21:00.000+02:00

"Way down in missouri" a lone female voice, not particularly young or polished, is singing. A boy is riding his skateboard, a girl is jumping on an old trampoline, an older girl is hanging up laundry. Short, passing glances, looking in from the outside, into a world that looks poor, harsh but friendly enough at first, a family still life with a fair amount of warmth. The first scenes are more like sketches, torn from a drawing book, not fully worked out, patch together to create the idea of what the finished picture might look like. The opening is totally unassuming and unspectatacular, yet it breathes an atmospheric density that hasn't been seen in American film for a long time. Granik and her excellent cinematographer Michael McDonough drench their world in pale, grey-bluish colors that announce the harshness, brutality and coldness of this world from the word go.

It is a twilight world Granik shows, inhabited by twilight people. People at the bottom end of socienty, below the awareness threshold for most of us, people at the edge of life. There is a zombie-like quality to these meth-cooking, stony-faced people, hovering somewhere between life and death, hardly even going through the motions anymore. And in the middle of all of this is a 17-year-old girl looking with a mad mother, a brother and sister who she takes care of, who must find her father in order to save the shabby home which is all they have.

Jennifer Lawrence plays Ree with a stubbornness, a refusal to not give up, to save her family, a wilful ignorance of the silent laws that want her to pursue her goal, that is hard to forget. An innocent, quite pretty face that oozes refusal to give in. It is a remarkable and memorable portrayal by a totally unknown actress who well deserved her Oscar nomination. Lawrence does not seem to do much, it is not a world in which people allow emotions to show themselves on their faces. The way her oddyssey is reflected so subtly in her face makes it all the more memorable.

Talking about faces: These are hardened faces, beaten by weather, life, violence, grief and hard drugs. They're roughly hewn faces, as if chiselled with a blunt instrument. Faces of stone, changing between varios degrees of suspicion and hostility. As Ree goes on her quest she becomes an outcast, violating the unwritten laws of the land, an intruder into hermetically closed microcosms. Again and again, she intrudes, again and again, faces turn, expressionless at best, more often suspicious, increasingly hostile. Critics have called this a "country film noir" aqnd indeed, Granik uses many genre elements from the noir to the thriller. However, she weaves them so carefully into the fabric of her quest in the twilight, that they become a natural part of the film.

As dark and hopeless as it seems, there is always a glimpse of hope. Mostly this lies in Ree, who just cannot accept that her quest may be futile who just goes on, not allowing the option of failure. And with this stubbornness she slowly begins to affect the people around her. First and foremost Teardrop, her father's older brother, a sorrowful wreck of a man, hostile and violent at first, later as violently supportive as her quest becomes his. But mostly it is the women who, cautiously, sometimes hidden from view, come closest to showing humaneness. They are hard women, as brutal and unforgiving as the men, but pragmatists too. They first are the leaders in violence before they enable ree to fulfill her quest. If there is action in this world, if decisions are made, they are made by women.

So when the film ends, all is not lost in this twilight world. The faces are the same, the world as dark and colorless, the lives as hard, even the opening scenes are repeated. And yet things go on, the family intact, something has changed, hardly visible, but somehow present. The way Granik creates atmosphere, the way she makes changes more felt than seen, has not been seen for quite a while. As overused as the term is, if there is one film in the last 12 months, that deserves to be called a masterpiece, it is Winter's Bone.

Film review: In a Better World (Director: Susanne Bier)

2011-03-20T22:42:00.000+01:00

How to respond when faced with injustice, with oppression, with violence? Should one strike back or turn the other cheek? These are the questions Susanne Bier asks in her new film In a Better World. The original title gives a better clue as to what the film is about: Haevnen - revenge.

Two families are in its center: On one side the twelve-year-old Christian who just lost his mother to cancer and accuses his father of having given her up. Then there's Christian's classmate Elias, victim of a gang of school bullies, with separated parents and a father who spends much of the year in Africa, treating patients in a tent pretending to be a makeshift hospital.

Everybody has their reasons- and targets - for revenge: Christian the hated father, both boys the chief bully, Elias' father Anton the warlord who cuts open pregnant women who Anton cannot save, Elias' mother her husband who cheated on her. Later a playground argument turns into a violent confrontation between Anton and a car mechanic in which the former does indeed turn the other cheek. The boys, Christian especially, go another way: meeting violence with violence and believing in the right to vengeance. However, when the warlord turns up looking for Anton's help, his choice is different from his earlier one.

Susanne Bier goes through the different responses with a high degree of virtuousity, sets them against each other, brings them into conflight, in a rhythmically compelling crescendo, culminating in the boys' act of vengeance. She uses an elaborate color scheme, cold blues and warm yellows alternate in an almost disconcerting way. Little is certain, least of which is what right and wrong actually mean.

William Johnk Nielsen as Christian is the centerpiece of the film, the catalyst. An intelligent but hardened boywith an unusual measure of self-control only half-concealing the explosive anger inside. He is like an angel of vengeance, relentless, unforgiving, determined to hunt down and punish those who, in his opinion, have done wrong. He detests what he regards as the adults' weakness in what is also a clash of the young versus the older. The boys weigh the rationalism, the pacifying of the adults against their own brutal reality and find it way too light.

For most of the film, the two basic responses receive equal weight and value, there is no clear tiiping of the scales. Both sides have their reasons, and pretty good ones, too.

However, when the boys' plot backfires, the balance collapses. Predictably, the film comes down on the side of the opponents of violence.After initial hard feelings and suffering on all sides, everybody forgives each other and all is in harmony. After asking all those hard questions earlier, the final answers are disappointingly easy. One wonders if they can work in our highly developed society - they certainly don't in Africa which is why the answer there, the decision Anton makes, is different, much less black and white. And it's hard to discard the impression that this answer might be just a little more honest.

Friedrich Hebbel: Judith, Deutsches Theater Berlin / Kammerspiele (Regie: Andreas Kriegenburg)

2011-03-20T16:51:00.000+01:00

Es gibt Theaterabende, da sitzt man im Zuschauerraum und führt eine virtuelle Liste von sicheren Anzeichen dafür, dass es sich um eine schlechte Inszenierung handelt. Irgendwann ist es drei Stunden später, die Liste, hätte man sie tatsächlich geführt, wäre mehrere Seiten lang, und man stellt mit Verwunderung fest, dass man sich keine Minute gelangweilt hat. Andreas Kriegenburgs Insenierung von Hebbels Judith ist so ein seltsamer Abend.

Er beginnt äußert plakativ, Standbilder und Videos zeigen Szenen aus Afghanistan, Libyen, Irak, Nachrichtensprecher berichten stumm von Krieg und Zerstörung. Davor die Schauspieler, die irgendwann beginnen, Striche schwarzer Farbe über die Projektionen aufzutragen, Striche, die sich zu Farbflächen verdichten, und am Ende Umrisse übrig lassen, die offenbar Menschenformen darstellen sollen, die wiederum Katharina Marie Schubert mit brutroten Klecksen versieht.

Kriegenburgs Theater, das muss jeder wissen,d er sich darauf einlässt, ist eines derBilder, keines der wortmächtigen durchstrukturierten Erzählung. Der Text, er ist bei Kriegenburg immer der Diener des Bilds, das Visuelle das wichtigste Instrument der Inghaltsvermittlung.

Judith ist da am stärksten, wo Kriegenburg eindrucksvolle und sprechende Bilder gelingen. Die Eingangssequenz ist so eines. Ein anderes zeigt Holofernes, gespielt von Alexander Khuon, wie er nacheinander seine Untertanen ermordet und sie ihre blutverschmierten Kriegsmäntel einen nach dem anderen überzieht, bis er sich unter der Last kaum noch bewegen kann. Die Gewalt als Lebensinhalt, als Last, die er zu tragen bereit ist, eine stärkere und präzisere Charakterisierung als diese des Holofernes gelingt an diesem Abend nicht.

Stark auch, die Choreografie des Leidens der Bewohner in der belagerten Stadt, weiß getünchte Gestalten, zitternd, schreiend, ihre Menschlichkeit für ein Stückchen Hoffnung verkaufend. Das ist vielleicht etwas lang geraten, aber ein am Zuschauer zerrendes Tableau von Elend, Verelendung und menschlicher Verödung.

Nicht immer gelingen Kriegenburg und seiner Bühnenbildnerin Juliane Grebin diese Bilder. Manches wirkt bemüht, bleibt Effekt, nicht selten verzettelt sich der Regisseur in zu vielen Details. Dass das Tragische von Hebbels Stück, dass die extrem heutige Frage nach den Grenzen moralischen Handelns, nach der Rolle und Legitimität von Gewalt, nach der Möglichkeit, das Richtige zu tun, indem man moralische Grundregeln außer Kraft setzt, ja die zentrale Frage nach dem Richtig und dem Falsch und nach ihrer Unterscheidbarkeit, die Frage, die Hebbel stellt, aber nicht beantwortet, dass also diese Frage stets präsent bleibt, ist einer spannungsreichen wie fragilen Verbindung zu verdanken, um die Kriegenburg seine Inszenierung baut.

Denn zwischen den Bildern entwickelt sich ein zurückgenommenes, fast klassisches Kammerspiel deren Protagonisten Schuberts Judith und Khuons Holofernes sind. Schubert gibt die Tragödin, die Schmerzensfrau, die an ihrem Schicksal, ganz antike Tragödie, zerbricht. Khuon ist ein pragmatiker, der den hohen Ton eintauscht gegen einen alltäglichen, geschäftlichen Duktus, ein Gewaltarbeiter, ein Geschäftsmann der Vernichtung, kein Monster. Die Aufkündigung des Schwarz und Weiß, die Weigerung, klare und einfache Antworten zu akzeptieren, treibt Kriegenburg um wie sie Hebbel umtrieb. Wer ist hier der held, wer das Monster, wo liegen richtig und falsch? Es ist Kriegenburgs Verdienst, das Fragezeichen nicht aufzulösen, sondern stehen zu lassen und dem Zuschauer mitzugeben.

Wenn der Abend am Ende aber auch Fragen zum eigenen Sinn unbeantwortet lässt, dann liegt dass daran, dass ihm die anfangs behauptete Gegenwärtigkeit ud Heutigkeit nicht gelingt. Am nächsten kommt demnoch Khuon, ansonsten schwebt die Inszenierung in einer Zone des Unzeitgemäßen, des Ungefähren, das nie zur Zeitlosigkeit wird. Kriegenburg verweigert die klare Einordnung und stellungnahme zum jetzt, versagt sich damit aber auch eine spürbare Relevanz. Er verbleibt im überzeitlichen Vagen, das droht, zur Beliebigkeit zu werden. Es bleibt dem Zuschauer überlassen, die Fragen zu konkretisieren und an sich und seine Zeit zu stellen. Ein wahrhaft politischer Regisseur wird Kriegenburg wohl nie.

Film review: The Fighter (Director: David O'Russell)

2011-03-20T16:20:00.000+01:00

The Fighter is based on a true story, that of Micky Ward, a boxer from an American-Irish family from Massachusettes who rose from being a stepping stone for more ambitious fighter to become junior welterweight Champion of the World. It is that typical tale of a working class kid finally triumphing due to the power of his will. It is a combination of the classic boxer's tale with the newer twist of the stubborn underprivileged kid fighting antagonistic circumstances to liove their dream. It's Rocky meets Million Dollar Baby. So far so bad.

But it does not stay there because the result is remarkably good and far from being as stale as the well-known storyline suggests. That's due to the fact that director David O'Russell adds a few changes to tried and trusted way of doing this, some of which can even be seen at the second glance only.

One is the hero. Micky, played by Mark Wahlberg, is by no means your typical hero, he is even far from being the most remarkable and memorable characters of the film. He enters the film as a sort of punchingball, a tool both for his opponents and his family for whom he is the source of their self-esteem, the instrument to fulfil their dreams, a puupet they use for their own goals. Micky is no heric figure, just a young man slowly emancipating himself, coming into his own, gaining independence. Wahlberg plays him so low key, so subtly that sometimes he threatens to disappear before finally (re-)asserting himself. This is no Rocky, the pathos, the heroism so typical for this genre are absent.

Instead, O'Russell surrounds his protagonist with characters much more excentric, much more memorable, much more formed. Characters who represent forces from which he must free himself. Christian Bale plays Micky's older brother, a former fighter with some success, dubbed "the pride of Lowell", long struggling with a crack addiction. Bale lost a lot of weight for this role and plays his character with a self-denigrating relentless intensity. He is no mere caricature, but a forceful character holding a major spell over Micky who has to break it in order to establish a real and fruitful relationship with his brother.

Then there are the two women fighting for control over him: Melissa Leo as Micky's mother and Amy Adams as his girlfriend. Early on, the mother is the dominating force who wants to control his entire life, whicle Adams' character appars to be the voice of reason who can help him live. It's to O'Russell's credit that the black and white gets dissolved. The mother turns out to be a desperate, lonely, loving figure who learns how to let go, while the gilfriend reveals a desire to control him, to shape him into who she wants him to be. In the end, Micky needs to emancipate from both of them and in doing so gains their respect.

Another weapon againt sentimentality and heroism is the films humor. Especially Micky's sisters are portrayed in an lmost caricature-like manner which counters the heaviness of the dreary surroundings which O'Russell depicts with a close attention to details as well as with a lot of light. There may be poverty and little hope here, but there is also a lot of life. This may be one of the most sun-drenched ghettos ever seen in film.

The film ends, typiucally, with a fight, but it's not the heroes apotheosis. Its dry brutality takes away all pathos, after all, this is a day at work. Triumphant yes, but hard fought, hard won, and paid for. A shining moment fitting a hero who isn't one. Just a guy doing his job and finding himself along the way.

Film review: Rango (Director: Gore Verbinski)

2011-03-16T22:49:00.000+01:00

Having shocked viewers with The Ring, enchanted critics with The Weather Man and scored huge box office hits with the Pirates of the Carribean trilogy, director Gore Verbinski seems to be unable to do anything wrong. So when he turns to animation for the first time, we expect him to succeed, especially as he has Pirates star Johnny Depp by his side, lending voice, character and demeanor to a lizard wearing clorful shirts and entertaining dreams of being a Shakespearian actor. And the funny thing is: It does work.

The story is quickly told: A pet lizard is thrown into the Mojave desert because of a car accident. He finds a town suffering from a terrible drought. Inventing heroic stories about himself he hains the admiration of the town's inhabitants and embarks on a quest to bring them water. He is found out, leaves the town in shame, only to return to fulfil his task, which of course he does, becoming the hero he once pretended to be, taking on the villainous mayor, an ancient turtle and a rattlesnake, the most feared gunslinger around.

It is not exactly a new story, the unlikely hero being a staple character of bost Western and animated film. Of course, all charcters, are strong, tough, individual types as the western demands. They are also full of absurdity, always a little over the top, strange and mostly loveable, as is typical in the animation genre. So far, so well known. So why does it work?

One reason is the title character. Rango, a phantasy name he comes up with when he creates his heroic persona in the town saloon, is a pet lizard, an outsider, unfit to live in the real world. A slightly bizarre appearance, coupled with a ridiculous shirt, he is a blank sheet in the beginning. He not only does not have a name, he is nobody, nothing, he could even be said to not really exist.

Though he invents and takes on several personas pretending to act in the safety of his terrarium none of which has any reality. Thrown into the wild, has to come into being. He imitates how others walk and quickly assumes a role which he is amazed works on those around him. Love and adversity help him become somebody in the end. His story is nothing more nor less than one of being (re)born and growing up into a personality of his own - in an unusually short time.

Depp lends him more than his voice, his quirkiness, his stubborn independence, his difference from everyone else is all Depp. This strong connection between actor and animated character is one of the strengths of the film and works for Depp as it does for Ned Beatty as the mayor, the true villain in the piece, for Bill Nighy as Rattlesnake Jim, Rango's great enemy, for Alfred Molina, Ray Winstone and the rest of the great cast.

Another plus the film has is its director: Verbinski's sense of rhythm as well as his sharp and often quite absurd humor which made his Pirates films so good and successful, are in full bloom here. The film shows a great sense of timing, effortlessly quotes the tradition of the Western on so many levels and revealy such a wonderful attention to detail as well as a biting as well as bizarre humor, there is no chance of boredom. Verbinski combines the strengths of both genres, the Western and the animated film, allows them to collide a little before he fuses them into something all his own, more than the sum of its parts.

This may not be your Disney-style classic for the whole family with its love for the absurd, its biting humor, its acceptance of ugliness, its refusal to soften anything. That makes it even more enjoyable, a not too guilty pleasure.

Film review: 127 Hours (Director: Danny Boyle)

2011-03-16T22:08:00.000+01:00

The task Danny Boyle set himself when he embarked on his latest film wasn't an easy one: He was to make a film about a man trapped in an Arizona canyon for five days when his arm was pinned against the canyon wall by a falling rock - and he was to make it interesting. Not only did he succeed, he even managed to turn a story of someone forced to stay in the same spot during most of the film into something resembling an action thriller.

The film is based on the true story of young adventurer Aron Ralston who in 2003 had to endure 127 hours between life and death when his arm got trapped by a boulder. Ralston is played by James Franco who has the difficult task to carry almost the entire film, because except for two girls he meets at the start of the film and the family who rescues him at the end, he is the onlyx character in the film.

The scenes in which he meets the girls after leaving home having failed to answer aphone call from his mother, serve too purposes: The set up his characterization as a confident adventure-type looking for fun and the newest thrill but fairly content with himself. Full of life and love of it. Cocky, confident, but not a poser. A man ho indeed is happy to be who he is. "I don't think we figured in his day at all", one of the girls says after their ways have parted, and she's probably right.

The second purpose is to introduce the film's second protagonist, the bare, lonely and stunningly beautiful landscape of the canyons. The piercing blue of the sky and the dazzling yellowish brightness of the rocks will come to dominate the film. Their beauty is a dangerous one, unrelenting in its purity, perfect in its bareness. It is the beauty of a nature perfect in itself without need or care for the human element.

Again and again, for moments only, the camera zooms out, the desparate fight for survival and the man fighting it diminishing and finally disappearing, a tiny invisible dot in a perfect universe. In a philosophical sense, this is not beauty but the sublime, with all the awe and fear it carries.

This is the background against which one man struggles just to stay alive. A survivor, he calmly tries all tricks he can think of to free himself, uses the techniques he's taught himself, works with concentration. There is no panic, just purpose. Later, the water runs out as do his options, hallucinations come, concealed fears and regrets. While the happy facade crumbles, the character becomes richer.

But as his powers fade, his will of life grows stronger, reasserts itself, returning the sense of purpose to him and leading him to the redical decision which saves his life. Franco plays Ralston in an almost minimalist way, hinting at desparation rather than exhibiting it. The contentment, the confidence, the stubborn will to survive: unable to move much, Franco is left with his face to display the inner drama. The subtlety with which he does this makes his experience even more intense and touching to the viewer.

The inner drama, the attempts to save himself, combined with thehostile beauty of the surroundings and a brilliant sense of rhythm on Boyle's side combine to create a suspense may thrillers which they had. It makes 127 Hours a great small film about the human spirit, a film full of respect for nature. It is a thriller without a villain, a strange and fascinating thing.

Tennessee Williams: Endstation Sehnsucht, Berliner Ensemble (Regie: Thomas Langhoff)

2011-03-13T22:46:00.001+01:00

Es scheint so etwas wie ein Reflex zu sein: Kaum entscheidet sich irgendwo ein theater dazu, Endstation Sehnsucht zu inszenieren, muss ein Star her. Früher ging es dabei meist um die in Uraufführung wie Verfilmungvon Marlon Brando verkörperte Figur des stanley Kowalski, heute steht meist Blanche DuBois im Fokus, jene verlorene, zwischen der harten Realität und dem eigenen Gefühl, etwas Besseres zu sein, ja, sein zu müssen, aufgeriebene Gestalt. Erst kürzlich war Isabelle Huppert im Rahmen der spielzeit'europa in dieser Rolle zu sehen, jetzt ist es Dagmar Manzel am Berliner Ensemble.

Damit haben die Gemeinsamkeiten aber schon ein Ende. Inszenierte Krzysztof Warlikowski sein Un Tramway als dichte, poetische Studie über die Einsamkeit, geht Thomas Langhoff deutlich direkter und hemdsärmeliger zu Werke. Führt Huppert ihre Blanche als tieftraurige Verlorene ein, gibt Manzel zunächst die affektierte Überspannte. Das sorgt zumindest am Anfang für Lacher, bereitet die Konfliktsituation vor und führt dann ziemlich schnell ins Leere.

Manzels Blanche ist eine Schauspielerin, die sich selbst inszeniert, die eine Illusion ihrer selbst erschafft, weniger, wie bei Huppert, für sich selbst als für andere.Sie spielt die Klaviatur der Affektierten rauf und runter, virtuos, laut, kreischend - und zunehmend ermüdend. Blanche gerät hier zur Karikatur, zum komischen Zerrbild. Das ist, wie gesagt, eine zeitlang durchaus unterhaltsam, nimmt der Figur aber jegliche Komplexität. Wenn Blanche dann den Halt verliert, wenn die Phantasie, die sie zunächst kontrolliert, von ihr Besitz ergreift, ist das ebenso plötzlich wie unglaubwürdig. So wie diese Figur angelegt ist, kann der tragische Bruch nur aufgesetzt wirken, und verliert dadurch seine Kraft. So ist das Ende Melodram statt Tragödie (selten war ein Dramatiker im 20. Jahrhundert so nah an der Tragödie wie Williams hier).

Und das wiederum passt ganz gut, erweist sich doch Langhoffs Inszenierung als wenig mehr als gehobenes Boulevardtheater. Alles ist ein bisschen greller, eine Nuance übertrieben. Das beginnt bei der langweiligen Bühne (eine Wendeltreppe, die gleichzeitig das so wichtige Badezimmer beherbergt oder eher verbirgt, darum eine gar nicht mal so schäbige aber zusammengewürfelte Einrichtung) und führt sich fort mit der nachlässigen zeitlichen Verortung: Der Umgang der Figuren gemahnt eher an die Neuzeit, ebenso Blanches Rollkoffer, die Kostüme signalisieren jedoch Fünfzigerjahre. Und auch der Rhythmus der Inszenierung gemahnt eher ans Boulevardtheater: Pointe - schwarz - lange Pause - nächste Szene.

Am deutlichsten verkörpert dies jedoch Robert Gallinowskis Kowalski. Grobschlächtig, prollig unattraktiv bedient er jedes denkbare Klischee, ohne irgendeine Spur von Attraktivität, Anziehungskraft oder gar Faszination zu zeigen. Mit er Abwesenheit eines echten Gegenübers verschwindet auch Blanche zunehmend - oder würde es tun, brächte sie Manzel nicht immer wieder mit beeindruckender Lautstärke ins Gedächtnis.

Was bleibt am Ende von Williams Meisterstück? Nicht mehr als eine Karikatur, eine ebenso grelle wie altbackene Komödie ohne echten Spannungsbogen, wenn auch mit einer zumindest engagierten Hauptdarstellerin. Die Tragik bleibt auf der Strecke, die großen Menschheitsfragen, die das Stück stellt, werden ausgeblendet. Schöner Schein, eine hübsche Fassade ohne Fundament. Potemkin hätte seine Freude daran.

Film review: Biutiful (Director: Alejandro González Iñárritu)

2011-03-13T10:45:00.000+01:00

After widening his view on the entire world in Babel, Mexican director Alejandro González Iñárritu goes back into close-up mode in his new film Biutiful. It tells the story of Uxbal, a somewhat shady Barcelona man who makes his money renting out illegal workers and managing illegal businesses such as those selling bags to tourists in Barcelona's thoroughly renovated old port. Uxbal has a daughter and a son who he tries to keep from her junkie mother and can contact the dead.

Far from the sights and the tourist hotspots, his is a Barcelona in grey, pale light, the browns and yellows of which are not warm, just dirty. The heat is not comforting but stifling. It's the underbelly of paradise, raw, relentless, unforgiving. Javier Bardem plays him with littlemore than one expression in hin face, a man turned to stone, am man whose efficiency has taken over his entire being. Even when he is with his children who he loves unreservedly, he struggles to shed the role he has come to play and only slowly and with some pain opens up.

At some point, Uxbal learns he has terminal cancer and only weeks to live. He tries to repair some of the damagehe has caused and finds himself creating een more and much worse damage in the progress. the film follows his fight between managing business and becoming human again, the camera always close to his face. Trying to repair his family and aiding the wife of one of his deported workers who in the end comes to care for him in his last days, he seeks redemption. It is one of the film's strengths to not answer the question whether he finds it.

González Iñárritu does not shy away from symbolism (the growing and receding numbers of moths on the ceiling - or are they dark, bat-like butterflies?) and his paranormal talent rather ttakes away from the films density rather than adding to it. The film moves along slowly, too slowly for its 2.5 hours running time, as it repeats the same shots of Uxbal's pained face, as little development takes place, as his descent becomes ever more predictable. A heavy weight holds the film down, allowing little light to enter and threatening to bury the few lighter, more hopeful scenes (such as those with his daughter opening and ending the film) under tons of lead.

Slowly, but unrelenting, pessimism invades and conquers every corner, so that the message of hope at the film's end goes almost unnoticed. A somewhat lighter touch would have been called for to make this film a little less tiring and a little more moving.

Film review: True Grit (Director: Joel and Ethan Coen)

2011-03-13T00:08:00.000+01:00

It was a matter of time before the Coen brothers would embark on a Western, having set the stage with film who had the look and feel of Westerns, their epic quality, their open and bare landscapes, their lonely, lost heroes. True Grit is thereforein a way a successor to masterpieces such as Fargo or No Country for Old Man. At the same time, it must be placed in a tradition that to symbolizes American film more than any other genre.

The film, adapted from a book that saw an earlier adaptation starring John Wayne, is a Western as much as it is a Coen brothers film. It features the strongly individual, struggling, sometimes quite bizarre characters known from all of their movies, characters who they treat with the same respect, villains and heroes alike. There is no black and white in their films, everyone, no matter on which side they stand, is given dignity. True Grit is no exception.

The film tells the story of a girl who hunts the killer of her father, and for this purpose recruits and old and hardened US marshal (Jeff Bridges), who are later reluctantly joined by a Texas ranger (Matt Damon). There is little John Wayne in this film, more of the archaic desolation of John Ford's later films (some starring Wayne, of course), some of the brutal hopelesslness of Sergio Leone, a dose of the longing and sense of loss of Eastwood. It may well be closest to the laconic dryness of Jarmusch's Dead Man. Not least in its atmospheric density and its unique and consistent look and feel, courtesy of legendary cinematographer Roger Deakins.

Where it truly differs from all of them, is in its assertion of life. There is nothing pessimistic about it. The violence, the brutality, the dying do not affect the richness, the value, the desirability of life. For one, the film is full of the Coen's trademark humour, which is ironic, sharp, sometimes bordering on slapstick and always subversive. The humor contrasts the starkness and bleakness of the world it shows.

Secondly, the aforementioned dignity is given to all the characters, the suffering and dying is accompanied by a warm humanity, as in the death of the young gang member dying in a rather arbitrary and meaningless fashion. The humanistic perspective which refuses to condemn is most striking in the case of the target of the protagonists' quest, the killer portrayed by Josh Brolin. Far from being one-dimensionally evil, he, too, is a lost soul, searching for something he is not quite sure of, drifting along, desperately longing to belong somewhere. When he is ordered by the gang leader he has joined to guard the girl they had captured instead of riding out with them, his disappointment is almost childlike. They are all lost souls here and no-one throws the first stone.

Particularly not Bridges' Marshal. He is the tough, hardened gunman who has seen it all, connot be surprised by anything and has no illusions about humanity. As with everybody, those labels don't stick, they are not eanough to contain the whole of the man. The Coens have succeeded in creating characters that are too complex, too round, too ritualistic to fit into drawers.

In the end, True Grit is a surprisingly optimistic, warmhearted film, not so much a Western, as a film about real people who just happen to live in a certain time and place, full of humor and full of life, a life which accepts death and violence as part of it but does not allow them to take control.

Film review: The King's Speech (Director: Tom Hooper)

2011-03-12T22:58:00.000+01:00

The film starts with a scene of almost unbearable suspense and tension: A man (Colin Firth) waiting for his first public speech broadcast via radio to begin. A body tightened at the brink of breaking, a face reduced to a pained mask, we see a man expecting his own very public humiliation. This is set against the seasoned radio announcer training his voice in an almost comic fashion. When the man walks out to face the crowd, it is more than a few steps to a microphone. It is more like the final battle in High Noon. But the shot does not come, nothing comes except a few stuttered syllables, then silence.

It is the story of Albert, Duke of York, the second son of King George V and later King George VI, the father of Elisabeth II, a man still fondly remembered by many as the king who led the Empire through World War II, who stayed in London with his family when the German bombs were falling.

Tom Hooper's film, however, shows no hero but an insecure man who cannot believe in himself because of the handicap which he cannot control and which he therefore allows to control him. It follows him as he fails again and again with renowned therapists before meeting his last resort, an Australian amateur actor turned sppech therapist (Geoffrey Rush) which he is goaded into seeing by his wife (Helena Bonham-Carter)..

The man who walks into the therapist's office is a deeply repressed person, so burdened by outside pressure, his own demands and a stifling environment, he has been turned almost incapable of living on his own. His speechlessness, the film suggests, maybe an effect or at least a symptom of the repressive nture of the environment he lives in. Hooper paints this world in pale, cold colors, there is an icy feel to it, an invisible fog that swallows up all light and joy.

How this(self-)repressed man, this man so serious that his desire to do right almost paralyses him, slowly, painfully and even against his will, opens up, how he develops first a fragile trust, later an unlikely friendship with the would-be actor, how he retreats again into his shell before giving it a second try, is fascinating to watch, particularly as it happens all in Colin Firth's face. When in the end, he gives his famous speech announcing Britain's entry into the war, softly underscored with the Allegretto from Beethoven's Symphony Nr. 7, the quiet struggle, the exhausting effort, the total commitment it takes to give this speech, create a triumph as unglamorous as it is complete. It is this man, unlikeliest of all, gives his nation hope. No High Noon, just a dedication to duty, in the best possible sense.

Thsubtle, minimalistic manner in which Colin Firth takes us through all nuances of the Duke's and later the King's struggles is truly memorable, his Oscar well deserved. The secret hero, however, Helena Bonham-Carter playing the Duke's/King's wife, a ray of light in a stifling universe, with her direct yet aways appropriate honesty and wit, a catalyst and symbol of truth in a world where truth is dominated by protocol. In the end, his triumph is hers, too. And ours, in a way.

Berlinale 2011: A quick glimpse

2011-03-10T21:49:00.001+01:00

Unfortunately, the 2011 edition turned out to be one of my shortest Berlinales due to being away for most of it. So I ended up seeing just three films which, however, I'll attempt to review in a short way here. The Golden Bear winner is, unfortunately, not among them.

Tomboy (Panorama / France)

The French film Tomboy opened this year's Panorama section. The film tells the story of a pre-teenage girl who prefers to hang out with boys, dresses like a boy and wants to appear to be a boy. When her family moves into another town, the chance presents itself to build a fresh identity as boy. Laure becomes Mikael. The film starts with a close-up. We see the back of a head, short, blonde hair flying in the wind. The view opens to reveal a young boy (or so it seems) sitting on top of an open car, eyes closed, content and happy in the moment. The scene succeeds in characterising the protagonist without any words, just in the quick glance it allows us. We will never see Laure this happy, totally herself. Or himself for that matter. Tomboy is as fresh as it is unassuming, as it (and the camera) moves in and out of the children who occupy the film almost on their own. When Laure's secret is revealed it happens totally unspectacularly, first to the viewer, much later to the other characters. By not allowing any noise to obstruct our view, the identity crisis is as intense as it can be, and it happens right in our faces. The search for who you are, the adventure this discovery process can be and the pain it often brings have hardly ever been shown in such a direct, warm and honest manner.

Margin Call (Competition / USA)

After Oliver Stone's second installment of his Wall Street saga, J.C. Chandor's film is the second film dealing directly with the recent crisis that brought the world's finance system and the global economy to the brink of total collapse and the long-term effects of which cannot even be predicted today. The two films could not be any more different. Where Stone takes a sweeping look the a wide lense and paints the portrait of a society driven by greed, Chandor narrows the view almost painfully, where the former makes clear where he stands, Chandor is content telling a story. It is just one night between the discovery of a problem potentially fatal to a large investment bank and the "solution" which, as everyone knows, may save the bank but will trigger off a crisis whose dimensions are hard to grasp. It is a dark world, in cold colors, a small claustrophobic place in which decisions are made that affect much more than these people here. No-one will come out of this unchanged. Some, many will have lost their jobs, others their dignity or at least some money, others again will triumph. There are no villains here, just people doing their jobs, some more, others less scrupulously, some with more, others with less integrity. There are victims who understand that they're part of the same game as the winners. Kevin Spacey's exhausted forehead, Jeremy Irons' piercing look, Stanley Tucci's dignified despair - it is the little details that make this relentlessly unspectacular film so effective, even haunting. The world has ended and yet it still turns. Whether this is a good or a bad thing is not the film's job to tell, it's on us to decide. Margin Call is a great little film on something so much larger than any of us, with characters that will stay with us for a while.

The Forgiveness of Blood (Competition / USA, Albania)

After Maria Full of Grace,US film maker Joshua Marston takes us again to a place not often visited by film crews. His new film takes place in rural Albania, a place not so different from what we know, it seems at first, but full of ancient, archaic traditions that offset the modern facade of a society embracing its future. Nik is a 17-year-old, dreaming of opening an internet café and falling in love with a class mate.All this is shattered from one moment to the next when his father is involved in a fight with a neighbor during which the latter is killed.According to the ancient laws of the land, all male family members may be killed by the victim's family once they leave the only shelter left to them, their home. Marston paints an impressive portrait of a young man, still in many ways a child, who evolves wfrom incomprehension to resignation and finally emancipation in fighting for his right to life and freedom, taking on the barbaric laws that imprison him in his own house. At the same time, his sister needs to take his and his father's role, taking care of the family instead of going to school. The film is a double coming of age story which moves along slowly and quietly like a river that seems peaceful but whose depth is treacherous and conceal deadly undertows. In the end, Nik frees himself from the grip of the past, but at a high price. It is, however, a price he is willing to pay, because after all that happened the decision he makes is all his, he is at last the master of his destiny.

Thomas Bernhard: Einfach kompliziert, Berliner Ensemble (Regie: Claus Peymann)

2011-03-08T23:13:00.003+01:00

Bernhard, Peymann, Voss: Das war einmal der Gipfel deutschsprachiger Theaterkunst. Heute ist Bernhard über 20 Jahre tot, Peymann gilt zunehmend als eifernder Hohepriester des Theaterkonservatismus und Gert Voss, dem Bernhard einst ein Stück mit seinem Namen im Titel schrieb (Ritter, Dene, Voss) ist ein alternder Mime, noch immer mit grandiosem Können gesegnet, aber im Herbst seiner Karriere. Wie viel vom alten Zauber ist noch da? Die Frage drängt sich auf bei dieser Konstellation, zumal Karl-Ernst Herrmann für die Bühne verantwortlich zeichnet - wie bei vielen von Peymanns zum Teil legendären Bernhard-Uraufführungen.

Wenn sich der Vorhang hebt (so etwas Altmodisches gibt es am BE tatsächlich noch), wird schnell klar, das von Zauber kaum die rede sein kann. Zu sklavisch orientiert sich die Inszenierung an der Textvorlage, deren Bühnenbildanweisungen sich detailliert wiederfinden lassen: das ganze schäbige Zimmer der Vorlage mitsamt aller Möbelstücke und Requisiten. Nur der Viertelkreis, den die linke Wand bildet, verrät ein wenig Abkehr vom Naturalismus und so etwas wie künstlerische Kreativität, mehr erlauben sich Peymann, Voss und Herrmann in Ehrfurcht vor Bernhard, der in diesem Jahr 100 Jahre alt geworden wäre (Korrektur: Bernhard wäre natürlich erst 80).

Einfach kompliziert ist ein Ein-Personen-Stück, mit Ausnahme einer Episode in der zweiten Szene, in der ein kleines Mädchen als Botin, als Repräsentatin der Außenwelt eintritt. Voss spielt einen alten Schauspieler, der sich in seiner Wohnung verschanzt hat, von der Außenwelt nichts mehr wissen will und die Triumphe wie die Niederlangen seiner Vergangenheit durchlebt, durchleidet, sich an ihnen reibt und abarbeitet. Assoziationen zu Beckett entstehen automatisch und sind wohl auch gewollt. Selbst das tonbandgerät aus Becketts Ein-Personen-Stück Krapp's Last Tape finde sich wieder.

Allerdings fällt der Vergleich zu Beckett nicht vorteilhaft für Bernhards Stück aus. Sind Becketts Figuren Verlorene, Umherirrende in einem verlassenen Universum, in dem vielleicht nur noch sie existieren, deren Existenz ebensowenig gesichert scheint, ist Bernhards Protagonist eben nur ein alternder Mime, der sein eigenes Boulevardstück mit sich selbst spielt. Wo der Junge in Waiting for Godot die Existenz der außenwelt nicht bestätigt, sondern durch die Wiederholung seines erscheinens nur noch mehr in Frage stellt, ist Bernhards Katharina ganz von dieser Welt, ist das Vorhandensein einer "normalen" Welt, eines da draußen nie fraglich. Wo Beckett die großen Menscheitsfragen thematisiert und unserer Existenz bis an ihren Kern folgt, verhandelt Bernhard eben nur, wie so oft, ein Schauspieler-, ein Theaterdrama.

Natürlich macht es Spaß, Voss zuzuschauen, wie er alle Nuancen seiner Figur auskostet, wie er das Pianissimo ebenso beherrscht wie den großen Ausbruch, und doch schleicht sich ein Gefühl der Routine ein, scheint wiederholt der Schatten des großen Minetti, dem Bernhard die Rolle auf den Leib schrieb, sich ber die Bühne zu legen.

Es ist ein Second-Hand-Spiel, wie die ganze Inszenierung aus zweiter Hand zu sein scheint. Nichts wird der Vorlage hinzugefügt, eine Interpretation, gar eine Hinterfragung findet nicht statt, die Frage der Relevanz dieses Stückes wird nicht gestellt. Und so ist der Abend ein Abglanz nur einer großen Epoche des deutschen Theaters, eine fahle Kopie eines verblassenden Bildes aus einer anderen Zeit.

Nicolas Stemann: Aufhören! Schluss jetzt! Lauter! Deutsches Theater Berlin (Regie: Nicolas Stemann)

2011-03-08T21:42:00.000+01:00

Ums Aufhören soll es gehen an diesem Abend, das wird schnell klar. Zu Beginn steht da Margit Bendokat im glitzernden Showkleid und liest eine Geschichte von einem Mann, der aufhören will. Danach kommen Regisseur Stemann und seine Musiker auf die Bühne und spielen einen Song, den letzten, anschließend soll Schluss sein. Eine Zugabe lassen sie sich noch abringen, das war es dann aber, macht Stemann energisch deutlich. Natürlich war es das nicht, aber der Grundton des neuen Stemann-Abends ist angestimmt. Schluss sollsein, Schluss mit den ewig gleichen Theaterritualen, mit dem Erwartbaren und dem Erwarteten, Schluss vor allem mit dem "Terror der Sinnproduktion", wie es später heißt.

Sinn, so schreit und singt uns der Abend entgegen, hat hier nichts zu suchen, ein Theater wird suggeriert, dass sich dem Zwang, immer neue Sinnzusammenhänge, Bedeutungsmuster und Interpretationsansätze schaffen zu müssen, entzieht. Liedchen zwischen Albernheit und feinerem Humor, launische Geschichten, kurze skizzierte Spielszenen erzählen vom Schlussmachenwollen - wie die vom Flugbegleiter, der die sprichwörtliche "Schnauze voll hat", sich drei Bier greift und über die Notrutsche verschwindet, und dessen Geschichte Stemann zum Schluss in einem grandios-witzigen Country-Song verarbeitet. Und auch aktuelle Ereignisse (Guttenber!) finden ihren Niederschlag.

Natürlich ist das selbstreferentiell, thematisiert Stemanns Theater sich selbst und seine Obsession mit Sinn und Bedeutung. Das ist gelingt manchmal mehr (wie im Dialog mit Herrn Friedrichstadtpalast auf der großen, auf einen Bretterturm aufgesetzten Showtreppe), manchmal weniger gut (wie in den Szenen gehetzter von Selbstzweifeln zerfressener Schauspieler). Der Abend hat seine Schwächen, wenn er zuviel auf einmal will, wenn die Drehbühne kreist, mehrere Szenen, von der Videokamera aufgenommen, gleichzeitig spielen, in Miniaturhäusern oder einer Diskoecke. da brennt Stemanns Hang zum Multimedialen mit ihm durch, da packt er die Bühne voll, bis das Ganze droht, bleischwer zusammenzustürzen.

Doch es gelingt Stemann immer wieder, die Bremse zu ziehen. Wiederholt fällt der Vorhang, bleibt nur der vordere Teil der Bühne mit einer Konzertanordnung, wird elesen und rezietiert, vor allem aber immer wieder gespielt und gesungen. Stemann ist viel zu klug, um nicht zu wissen, dass Sinnfreiheit Behauptung bleiben muss, dass die gezielte Ablehung von Bedeutung ebendiese produziert. Doch er ist kein Pollesch, der jetzt einen furiosen Diskurs inszenieren würde, er lässt den Abend geschehen, er lässt auch seinen inhärenten Widerspruch stehen und gewinnt eben dadurch eine betörende Leichtigkeit.

Denn am Ende ist das Unterhaltung und soll es auch sein. Friedrichstadtpalast oder DT - das ist nicht das Gleiche, aber eben auch nicht so weit von einander entfernt, wie man gemeinhin glauben machen will. "Reicht das fürs Theater?", singt Stemann einmal, und: "Reicht das fürs DT?" Ja, möchte man rufen, tut es! Und verlässt das Theater mit einem Lächeln auf den Lippen. "Ist das denn schon Kunst hier?" Vielleicht, vielleicht nicht. Wirklich wichtig ist das aber nicht.

Film review: Hereafter (Director: Clint Eastwood)

2011-02-10T20:05:00.000+01:00

Clint Eastwood has made a career as a director dealing with the big issues of humanity: hope, despair, life, death, grief and loss have never been far from his films. They depict individual destinies opening the perspectiv on something bigger, more general, universal even. So it does not come as a surprise that death is at the heart of Eastwood's latest film. Hereafter asks a question few allow themselves to talk aboutbut which an 80-year-old filmmaker may be forgiven to deal with: Is there anything that comes after death and if so what is it?

There are three storylines, each focussing on one protagonist: the successful French journalist who has a near-death experience when she almost drowns during the tsunami; the young English boy who loses his twin brother who gets hit by a car while being chased by a gang of teenager; the American psychic who can talk to the dead but considers this "gift" as a curse. Three people searching for answers and who destiny pulls into brief encounters at the London Book Fair.

The most remarkable quality of the film is the ease with which Eastwood counters the scepticism towards the subject most of us probably have. In the lives of the protagonists, this hereafter is so natural an aspect that the viewer cannot helfp to accept it.

The problems of the film lie elsewhere. First, all three protagonists are rather one-dimensional as Eastwood allows them to focus on little more than the topic of the film. However, while all three are depicted as rather single-minded, non appeare driven in any significant way as they pursue their quests with a little too much calmness and rational certainty. Boredom follows. Not all twists of the story makes sense and especially the coming together of the three threads appears quite artificially constructed.

In general, the film lacks rhythm and structure, too little happens for its length of over two hours. Mostly all is said and done early on and Eastwood fails in finding new aspects or angles, resulting in a repetitive narrative that is characterised by a sloppiness unusual of Eastwood. There is a feeling that Eastwood did not want to tell stories - he wanted to make a point. Once it is made, he seems lost as to where to go from there.

Even aethetically, there is a sense of arbitrariness, Eastwood and his director of photography Tom Stern fail to give it a specific look and feel, any detectable concept is absent.

There is, however, a ray of light. Everytime the boy appears, the intensity picks up. It's his quiet suffering, his speechlessness, his wide sad eyes that tell more than all the wordiness of this rather chatty film could. His grieving is more real than all talk about an afterlife could be. For him, the illusion of his brother's still being there is part of his fight to stay alive. Whether or not there is something beyond our world, loses signifcance as we watch his struggle trying to make sense of this world he finds himself lost in.

Film Review: Brothers (Director: Jim Sheridan)

2011-02-08T23:14:00.000+01:00

Sometimes one encounters the opinion, there are no contemporary war films, that they more or less ended with Vietnam, that the only sort of war film is the one that goes back all the way to World War 2. The fact is, however, there are films about the wars of today, Iraq or Afghanistan. But it is also true that those that exist tend to be different from those of the past. The real war, they suggest, is going on at home, among those left behind or those coming back. The going home movie is nothing new, at least since Vietnam, its dominance with films like In the Valley of Elah or The Messenger is remarkable though. Brothers, Jim Sheridan's remake of Susanne Bier's 2004 film, belongs to that category.

The anonymity of modern warfare, the dominance of technology, combined with the guerilla strategy of the invisible enemy, may contribute to this. As does a changed public attitude towards war and those who fight it. We simply care more what happens when someone comes back, what happens to families, what war does to the society and to people at home.

Whatever the reason, Brothers is a coming home film that attempts not to shut out the reality of war. It's a strength and a weaknesse. Because it tries to explain what happens to Captain Sam Cahill (Tobey Maguire) when he comes back home by showing his suffering in Taliban captivity, the events at home lose some of there intensity. It makes it easier on the viewer when they are given cause and effect and little is left to the imagination. As long as the film goes back and forth between Afghanistan and America, both storylines tend to cancel each other out to some extense.

That's one aspect. The other is that the tranquility, the quiet boredom at home and the inhumane universe of the war contrast so strongly that it's hard to imagine they belong to the same world. It is this contrast that charges the return of the soldier presumed dead to the world that once was his home. There is a strong feeling that the protagonists of these two storylines, Cahill and his wife Grace (Natalie Portman), are no longer part of the same storyline. Even though the title suggests that this is mainly about Sam and his brother Tommy (Jake Gyllenhaal), the black sheep of the family, freshly released from prison, it's Maguire's and Portman's characters Sheridan focuses on.

Coming home marks a break: Whereas before there has been a steady sense of development, the action now comes to a standstill. Even the camera hardly moves anymore as it zooms in on the protagonists' faces. Portman's, uncertain between love and happiness as well as fear and doubts, Tommy's, quiet, groping, questioning, but especially Sam's. Maguire's face is the one Sheridan allows to tell the story of the film: the serious yet warm, strict yet loving, focussed yet open face of the beginning turns into a mask, haunted, empty, paralysed.

The camera stays close, movements become so reduced it's almost a succession of still. As paralysis sets over that army town, almost all color is drained from it, pale, cold, lifeless colors depict a world of the living dead, a world of people with greyish skin who've forgotten how to be alive.

The change is subtle as the entire film is not one of big gestures. It's tiny things, a small wrinkle on the forehead, a slightly more widely opened eye, an almost invisibly tightened mouth which signal the change that has come - first over Sam, then the entire family. Sheridan is a master of reduction and he has a cast whose acting is so reduced it speaks louder than the grandest gesture could. Maguire is a revelation, Portman and Gyllenhaal match his motionless furor with a quiet intensity that is at times hardly bearable.

When the explosion comes it's almost a relief. Finally something happens, finally there is a chance for something to change. And so the film ends on just a hint of optimism, alsmost imperceptible but we feel it's there.

Sophokles: Antigone, Schaubühne am Lehniner Platz, Berlin (Regie: Friederike Heller)

2011-02-06T16:39:00.001+01:00

Spricht man über diesen Abend, stellt sich zunächst eine Frage: Darf eine antike Tragödie Spaß machen? Darf man sich dabei unterhalten fühlen, lachen, Vergnügen empfinden? Friederike Hellers Antigone beantwortet diese Frage mit einem emphatischen ja und zumindest die Mehrheit des Publikums erklärt sich bereit, ihr zu folgen. Wie schon in Der gute Mensch von Sezuan arbeitet Heller mit der Band Kante zusammen, zwei Schauspieler vervollständigen das - frauenlose! - Ensemble.

Dabei tut Heller zunächst das Naheliegende: Sie nähert sich dem Stoff auf der Familienebene. Das ist nicht verwunderlich, ist doch nirgends in der antiken Tragödie das unentrinnbare tragische Schicksal so sehr mit dem Familiären verknüpft wie in der Themenwelt rund um Ödipus, vielleicht noch bei den Atriden. Zudem fungierte Ödipus ja auch als einer der Geburtshelfer der Psychoanalyse, und so ist es nicht verwunderlich, dass Heller die Bereiche Familie und Analyse miteinander verknüpft: in einer Familienaustellung.

Kate-Sänger Peter Thiessen gibt den Therapeuten mit selbstgewiss-kontrolliert-beruhigend säuselnder Stimme. Natürlich ist das ironisch gebrochen, überschreitend zeitweise die Greze zum Albernen, ist in hohem Maße amüsant ("Du kannst dich jetzt hinlegen, du bist erschlagen") und eröffnet trotz - oder wegen? - alledem neue unverstellte Blicke auf das Geschehen, weitab vom heiligen Ernst des Originals und der teils in Schwülstige kippenden Romantik der Hölderlin-Fassung. Direkt und schonungslos fällt der Blick auf eine Familie, deren Selbstzerstörungswillen kein unabwendbares Schicksal braucht.

Zwei Grundregeln gäbe es im - auch aber nicht nur familiären - Zusamenleben. Erstens: Jeder hat das gleiche Recht dazuzugehören. Zweitens: Esgibt immer eine Hierarchie, der der zuerst da war, hat stets Vorrang. Knapper und präziser lässt sich Antigone kaum zusammenfassen - wenn man es denn zu allererst als familiäres Drama, oder im weitesten Sinn als Stück über das Zusammenleben von menschen begreift. Hellers Ansatz legt nahe, dass die Regisseurin genau diese Perspektive einnimmt - trotz Heidegger und Lacan im Programmheft.

Und so entfaltet sich der Konflikt der widerstrebenden Prinzipien, am stärksten in den Szenen der Familienaufstellung zu Beginn und gegen Ende des Abends. Das kann und soll, so Thiessen am anfang, schmerzhaft sein und bei allem Unterhaltungswert ist es das auch. es ist gerade die Ironie, das Nicht-Ernstnehmen des therapeutischen Brimboriums, das den Blick freilegt auf die darunter schwelenden Konflikte, auf den Kern menschlicher Beziehungen, den Heller - hier endet die Macht der Iropnie - vielleicht nicht freilegt, aber immer wieder erahnen lässt. Am stärksten vielleicht am Ende, wenn Kreon (Tilman Strauß) ganz allein auf der Bühne ist. Die Aufstellung ist vorüber und er bleict allein, mit seiner Schuld, seinen Taten, seinen Dämonen, die hier nichts Metaphysisches haben.

Natürlich lässt sich die Familienaufstellung nicht zwei Stunden lang durchhalten und Heller begeht nicht den Fehler, das zu versuchen. Und so bricht die strenge Konstruktion irgendwann auf - die Schauspieler stellen Szenen aus dem Stück dar, die Band gibt aucf der einer kozertbühne nachempfundenen Bühne den Chor, mit eigenen Vertonungen der sophokleisch-hölderlinschen Verse. Das hat Längen, streift zuweilen die Belanglosigkeit, wird aber immer wieder in den Chorpassagen zwingend. Die Musik von Kante verleiht dem Text eine neue Ausdrucksebene, die diesen mal verstärkt, mal in Frage stellt.

Am Ende steht wieder der therapeutische Kreis, ernster diesmal, von den vorangegangenen Erschütterungen nicht unberührt. Heller versucht hier keine Gesellschaftsanalyse oder -kritik, sie lässt auch lacan weitgehend außen vor und mit ihm den Ballast psychoanalytischer Überhebung. stattdessen zeigt sie familiäre und zwischenmenschliche Konstellationen, die sie immer wieder bricht und so vor der absolutsetzung bewahrt. Und das alles auf ein spielerische Weise, wie sie dem Theater eigentlich entspricht. Das ist SchauSPIEL, vielleicht nicht mehr, keinesfalls aber weniger. Ein echter Höhepunkt in dieser bislang sehr zähen Berliner Spielzeit.

Film Review: Black Swan (Director: Darren Aronofsky)

2011-02-06T13:03:00.000+01:00

Be warned: This is not a ballet film! If you like the beauty and elegance of classic ballet, stay away. Black Swan is first and foremost and unashamedly a thriller. From the moment we first see Natalie Portman's face, the viewer should know what's coming. It's a haunted, taut, slightly panicked, frightened face and the camera stays on it, closely and mercilessly. Portman is still beautiful but life seems to have been drained from this face even as the film starts. The endless competition, the permanent watchfulness, the impossibility of letting your guard down even for just one moment. All this is in this face.

At first, things seem to be going fine. Portman's character is a successful dancer, she has the support of the eccentric but serious company director, a loving and supportive mother and she even lands the role she's been craving, dancing both the white and the black swan in Swan Lake. Now she could be confident, lose a little of that stiffness that almost cost her that cherished role.

But her face doesn't change, she seems haunted more than ever, now fearing backstabbing as her success has overtaken most of her colleagues. Her paranoia, her nervous state of mind that is always close to snapping has been there from the start - now it gets ever more intense. An suddenly, very subtly, the supportive environment turns hostiler. The mother becomes overprotective, heartless, brutal, the company director, relentless, aggressive, ruthless.

The pressure mounts and the boundaries between reality and madness begin to blur. What is happening, what imagined? The camera stay close, painfully so, never leaving Portman, zooming in on her face, her body. Because as her mind becomes more and more derange, her body becomes the battlefield of her inner daemons, some of those battles visible, some, maybe, existing in her mind only. This is painful to watch, yet strangely compelling.

Hallucinations follow, set pieces from horror films and thrillers introduced but nothig breaks the fascinating and frightening rhythm of the film. As Portman's character is sucked into that ever more tightening world of paranoia, we are sucked into the film, forced by director and camera to stay closer than we'd like to.

This alone, the drama of a mind snapping under pressure,would be fascinating and compelling to watch, but Aronofsky doesn't leave it at this. As everything tightens, Portman's character is told and pushed to loosen, even lose herself, turn from controlled and controlling to sexual, wild. This, the ballet director tells her, is the prerequisite to being able to play the black swan. So against her will and instincts she tries to let go - on the stage and in real life. She takes risks but is never in it with her heart, the daemons don't leaver her alone. So what was supposed to help her, free her maybe, only pushes her deeper into her own personal abyss.

But Aronofsky has one last twist for us: When the first night comes, she finally realises what it takes to dance the black swan. Letting go is self-destructive as he needs to shed everything she was, everything that made up her personality. She really, brutally needs to lose herself, and he does with a triumphant transformation for which Aronofsky finds an unforgettable image. An image that will last for a long time, as will this remarkable film.

René Pollesch: Schmeiß dein Ego weg!, Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz, Berlin (Regie: René Pollesch)

2011-01-30T22:15:00.000+01:00

Es gibt Dinge, auf die kann man sich verlassen, weil sie mit schöner Regelmäßigkeit wiederkehren: Ostern, Weihnachten, der jährliche Pollesch an der Volksbühne. Besonders kurz ist er Abend diesmal, gerade mal eine Stunde dürfen sich Hochkaräter wie Martin Wuttke und Margit Carstensen austoben. Obwohl, von austoben kann keine Rede sein, kontrastiert doch dieser statische und bewegungsarme Abend auffällig mit seinem Vorgänger, indem Fabian Hinrichs furios über die Riesenbühne fegte und Kleidungsstücke wie philosophische Theorien ins Publikum schleuderte. Hier wird gar nicht geschleudert, hier wird gestanden, geseesen, auch mal kurz gelegen, vor allem aber, wie kann es anders sein bei Pollesch geredet. Aber auch dies mit einer Zurückhaltung, sozusagen mit angezogener Handbremse, wie sie dem Vorgängerabend fremd war.

Bert Neumann hat Pollesch eine kleine Salonlandschaft auf die Bühne gebaut, die der Zuschauer nur durch zwei Türen erahnen kann und hin und wieder - in Ausschnitten und aus unterschiedlichen Perspektiven - per Videoprojektion. Denn über die gesamte Bühnenbreite hat Neumann eine Wand gezogen, eine Kopie der Holzvertäfelung des Saales. Es ist, das erfahren wir bald, natürlich die berühmte vierte Wand des Theaters, die eines der beiden Hauptthemen des Stückes darstellt. Jenseits netter Anekdoten (ein Regisseur habe sie erfunden, weil er die Schauspieler nicht mehr sehen wollte), tendiert der Erkenntnisgewinn jedoch gegen null. Eine wirkliche Auseinandersetzung mit dem Theater, der Rolle des Zuschauers und eben jener der "vierten Wand" findet nicht statt.

Intensiver gestaltet sich die Auseinandersetzung mit dem eigentlichen Hauptthema des Stücks, der Auflösung des vermeintlichen Gegensatzes von Körper und Seele, außen und innen. Ein Innen gäbe es nicht, verkündet der in eine knallblaue Fantasieuniform gewandete Wuttke wiederholt, die Seele sei der Körper. "Da drinnen ist nichts", wird zum Mantra des Abends, gebetsmühlenartig und kaum variiert wiederholt, immer und immer wieder. Das ist nicht neu, die zu Grunde liegende Theorie spielte schon im Hinrichs-Abend eine Rolle. Zunächst ist das durchaus kurzweilig und unterhaltsam - wie die gesamten ersten zehn, fünfzehn Minuten. Das liegt vor allem an Wuttke, der "herumzappelt" (wofür er zuerst von Carstensen, später von Christine Groß gerügt wird), der indigniert aufschreit oder -grunzt, sich in sein Theoriegeflecht hereinsteigert, umso stärker, als Carstensens und Groß' Figuren anfangs von kepsis gekennzeichnet sind, der das vermeintliche Innen der im Körper verborgenen Seele darstellt, indem er sich, natürlich zappelnd, inmitten des weiß gekleideten Chores stellt.

Nur, das ist leider nicht abendfüllend, doch viel mehr hat Pollesch nicht zu bieten. Und so beginnt sih der abend zu schleppen, erhält eine Bleischwere, wenn er sich von Gespräch zu Gespräch wuchtet. Was zunächst eine Parodie Sokratischer Dialoge erhoffen lässt, wird bald für jene zum Déja Vu, die jemeils ein germanistisches Proseminar zu durchleiden hatten. Hier senkt sich die statische Versuchsanordnung als zentnerschweres Gewicht auf dn Abend, der sich nach den durchaus amüsanten ersten Minuten nicht von der Stelle bewegt, die Grundthesen immer wieder kaum verändert durchspielt. Wäre dies eine Sinfonie, verzichtete der Komponist komplett auf die Durchführung, sondern reihte Reprise an Reprise.

Doch während das Publikum zunehmend dahindämmert, bricht plötzllich so etwas wie Wahrhaftigkeit durch. Wenn nämlich die Erörteurung des Körper-Seele-Themas auf den großen Gleichmacher kommt, den Tod. Und plötzlich so stellen Wuttke und Carstensen fest, sind die eifachen Antworten keine mehr. Und selbst wenn sie noch gelten, erscheinen sie suf einmal seltsam banal. Wenn Carstensen am Ende mit stiller Eindringlichkeit von der Sprache der Körper spricht, wenn die Frage in den Raum tritt, wie der tote Körper in das sorgfältig errichtete Theoriegebäude passt - dann bricht die ganze Polleschsche Souveränität und ironische Spielfreude wie ein Kartenhaus zusammen, ganz unsentimental trotz kitschtriefender Musikuntermalung, und so erschütternd ehrlich wie sonst nichts an diesem sonst viel zu leichtgewichtigen Abend.

John Steinbeck: Früchte des Zorns, Maxim-Gorki-Theater, Berlin (Regie: Armin Petras)

2011-01-23T20:11:00.001+01:00

Man nennt John Steinbecks Früchte des Zorns zuweilen einen Jahrhundertroman, zumindest einen Schlüsselroman des 20. Jahrhunderts. Nicht zu Unrecht, schließlich ist es kaum jemandem so wie Steinbeck gelungen, anhand einer spezifischen gesellschaftlichen Entwicklung die großen Menschheitsfragen zu erörtern, die Unterdrückung des Menschen durch den Menschen, diue Möglichkeit und Grenzen menschlicher Beziehungen, die Bedeutung der Familie für Individuum wie Gesellschaft. Steinbecks Sujet ist die Vertreibung hunderttausender Bauern und Landarbeiter aus dem so genannten "Dust Bowl", insbesondere Oklahoma in den Dreißigerjahren und ihre Verwandlung in wandernde, nomadisierende, entwurzelte Erntehelfer. Die Bedeutung uns Wirkungsmacht des Buches geht jedoch weit darüber hinaus.

Es ist sicher keine Überraschung, dass es ausgerechnet Armin Petras ist, der gerade erst O'Neills Ein Mond für die Beladenen auf die Gorki-Studiobühne gebracht hat, der diesen in einem ähnlichen Umfeld spielenden Roman auf die Bühne bringt. Oder besser, der es versucht. Denn schon zu Beginn, als die Joad-Famile, auf die sich Petras hier konzentriert, noch zu Hause ist, wozu Olaf Altmann eine papierne Hausfassade an den Bühnenand geklebt hat (wenn die Familie loszieht, wird das Papier abgerissen), wird klar: Dieses mächtige Werk entzieht sich einer dramatischen Bearbeitung, zumindest in seiner Gesamtheit. Als einziger Ausweg erscheint, sich einen Teilaspekt herauszupicken - die Entscheidung, alles auf die Familie Joad zu konzentrieren, lässt vermuten, dass Petras sich dessen beusst war. Allein: Er versucht, alle wesentlichen Themen des Romans durchzuarbeiten. Das muss scheitern und das tut es auch.

Ist die Papierfassade erst einmal eingerisse, inszeniert Petras Steinbecks Gesellschaftspanorama als Roadmovie. Die Akteure sitzen oder stehen auf einer schrägen Rampe, rhythmisches Stampen symbolisiert die Fahrt, auf der Videowand erscheinen mal Highway-Bilder, mal Wildenten, hin und wieder wird ein Modell-Truck umhergetragen, später ein Motor, wenn sie eine panne haben, quillt Rauch aus dem Spielzeug-Laster - subtil ist das alles nicht. Wie bei einem echten Roadmovie erscheinen immer mal wieder neue Figuren, die schnell wieder verschwinden, die Personage der jeweiligen Haltepunkte. Meistens sind es Cops oder andere Gauner, die den Entwurzelten das Leben schwer machen. Egal wem sie begegnen - mit Ausnahme vielleicht des Camp-Wächters - jeder versucht sie zu schikanieren, auszubeuten oder übers Ohr zu hauen. Die Botschaft ist klar, doch der Holzhammer schmerzt.

Problematisch ist auch die Charakterisierung: Tom Joad (Max Simonischek) erscheint als spätpubertärer, grenzdebil grinsender und intellektuell entwas unterbelichteter Hooligan mit mangelnder Selbstbeherrschung. Wenn er am Ende seine revolutionären Thesen zum Besten gibt, ist das an Unglaubwürdigkeit und bizarrer Entgegengesetztheit zu seiner Charakterisierung kaum zu überbieten. Regine Zimmermann als Rose wechselt zwischen naiv-gutgläubig und hysterisch, ohne Zwischentöne zuzulassen, Julischka Eichel spielt Mutter Joad mit unerbittlicher Ernsthaftigkeit fast bis zu Erstarrung, die anderen Figutren bleiben durchgängig blass. Einzig die Großeltern (Ursula Werner und Wolfgang Hosfeld) vermögen kurz zu berühren.

Der ganze Aufbau ist statisch. Zunächst wird die Handlung gespielt, doch wirkliche Interaktion findet kaum statt, die Diaoge werden mehr zum Publikum gesprochen als zueinander. Später werden unvermittelt Erzählerpassagen eingestreut, willkürlich von der einen oder anderen Figur gesprochen. Das wirkt etwas rat- und hilflos - wie auch der Versuch, das familiäre Leiden zur Folie für die großen Themen zu machen, wie es Steinbeck in seinem Roman tut. Das bleibt trockene Deklamation, leere Behauptung, sinnentleerte Worthülsen. Ein Fremdkörper im Stück, aufgesetzt, aber ohne Verbindung zum rest des Geschehens.

Womit wir beim Grundproblem wären: Petras gelingt es nicht im Ansatz die xxx Seiten des Romans auf drei Stunden Theater zu reduzieren, auch weil er sich nicht entscheiden kann, etwas wichtiges Auszulassen. Und so wird der Abend zu einer losen Abfolge mehr oder weniger dramatischer Skizzen, in denen alles nur Andeutung bleibt und nichts eine Chance hat, sich zu entwickeln, greif- und erlebbar zu werden.

Warum alle paar Minuten wechselnde Darsteller Johnny-Cash-Songs singen, erschließt sich übrigens auch nicht.

Gerhart Hauptmann: Die Weber, Deutsches Theater, Berlin (Regie: Michael Thalheimer)

2011-01-22T17:59:00.002+01:00

Zugegeben: Die Messlatte lag hoch für diesen, Thalheimers zweiten Hauptmann-Abend am DT. Der Regisseur hatte sie selbst dort platziert, mit seinen fulminanten, schmerzvollen, bewegenden, ja erschütternden Ratten von 2007. Damals hatte Thalheimer Hauptmanns naturalistisches Drama ganz auf die Schicksale der einzelnen Figuren heruntergebrochen und gerade damit eine Verzweiflung geschaffen, die zutiefst menschlich war und gleichzeitig die Unausweichlichkeit, die Unerbittlichkei der antiken Tragödie aufwies. Olaf Altmann schuf dazu einen Bühnenbild, das aus massiven Blöcken bestand, dazwischen ein horizontaler Schlitz, der die bedrückende Enge der Figuren visualisierte und die Darsteller zwang gebückt zu gehen und zu stehen. Ein ebenso einfaches wie eindrucksvolles Bild.

Einfach ist es auch diesmal. Eine Treppe erfüllt die Bühne, unten sitzen die Weber, oben der Fabrikant, dazwischen sein Gehife, der nach oben buckelt und nach unten tritt (später wird er - freiwillig - bebückt die Treppe hinauf und hinab eilen). So eröffnet Thalheimer den abend, eindeutig, klar, wenn auch etwas plump. Denn wirklich neu oder gar originell ist das Bild nicht, eine eindrückliche Visualisierung des Loses der Prortagonisten wie in den Ratten bietet es auch nicht.

Und noch etwas ist anders: Hatte Thalheimer 2007 die großen gesellschaftskritischen Themen des Stücks auf die Figurenebene heruntergebrochen und dadurch erlebbar gemacht, stellt er diesmal Figurengruppen und Figurentypen auf die Bühne,jede eine Gesellschaftsschicht repräsentierend, aber keine Individuen. Jeder steht für etwas, aber keiner ist jemand. Mit einer Ausnahme: der alte Hilse (Jürgen Huth), der sich dem Aufstand verweigert und mit dieser eigenständigen Handlung, dieser souveränden Entscheidung eine Art Selbst gewinnt und für einen kurzen Moment die Intensität, auch Brutalität der Ratten andeutet. Doch da ist das Stück schon fast vorbei und der Abend gelaufen. Selbst den Tod durch einen Querschläger gönnt Thalheimer ihm nicht, Hilse sackt stattdessen einfach zusammen. Opfer duldet dieser Abend nicht.

Mit Naturalismus hat das nichts zu tun, will es auch nicht. Glaubwürdigkeit ist genauso wenig gefragt wie Individualität. Die Figuren bleiben daher Typen. Die weber sind eher versoffen krawallig als verzweifelt, Fabrikant Dreißiger ein gewiefter Rhetoriker, Expedient Pfeifer bis in die Gestik der Prototyp des sich an die Macht hängenden Krichers. Der Erkenntnisgewinn ist gleich Null, Figurenzeichnung nicht vorhanden, jegliche Charakterisierung typisierend, grell und überzeichnet. Und so ist es nicht verwunderlich, dass auch Slapstick-Elemente den Weg in diese Inszenierung finden. Eigentlich, so sagt uns der Abend, ist das alles ganz lächerlich.

Das gilt auch für die sprachliche Ebene. Schon Hauptmann hat den schlesischen Dialekt in eine künstlerischeAnnäherung übersetzt, sein Schlesisch ist eine Kunstsprache. Thalheimer treibt die Entfremdung weiter. Die Texte werden tonlos, monoton deklamiert oder roboterhaft gebrüllt, Hauptmanns Sprache bleibt stets ein Fremdkörper, den die Darsteller nur widerwillig benutzen und am liebsten ausspeien würden.

Und eine Geschichte: findet eigentlich nicht statt. Thalheimer zeigt, nein er erlaubt keine Entwicklung. Die Rebellion am Ende ist bei ihm das gleiche wie das unzufriedene Meckern vonm Beginn. Der Fabrikant mag verjagt sein, doch selbst wenn die Soldaten nicht kämen, ändern würde sich nichts, nicht mit diesen grölenden Trinkern. Das mag zynoisch sein oder entlarvend, fatalistisch oder resignativ, es ist vor allem eines: uninteressant und langweilig. Und das bei einem Thalheimer-Abend.

Oliver Bukowski: Der Heiler, Deutsches Theater / Kammerspiele, Berlin (Regie: Piet Drescher)

2011-01-18T23:37:00.000+01:00

23 Jahre lang war Jörg Gudzuhn Ensemblemitglied am Deutschen Theater und eines der bekanntesten und beliebtesten Gesichter des Hauses noch dazu. Jetzt geht er mit 65 Jahren in den Ruhestand - eine Entscheidung, die sicherlich nicht dadurch behindert wurde, dass er zuletzt unter der Intendanz Ulrich Khuons kaum noch besetzt wurde. Gudzuhn ist eine der letzten der großen Theaterpersönlichkeiten, die dieses Haus über Jahrzehnte hinweg prägten. Ein Dinosaurier vielleicht, ein Überbleibsel aus einer anderen Zeit, einem anderen Theater. Seine anderen DT-Rollen, etwa in Der einsame Weg, hat er bereits abgegeben - einen großen "Abgang" bekommt er trotzdem: In Oliver Bukowskis Monolog Der Heiler steht er jetzt - zum letzten Mal? - auf der Bühne der Kammerspiele.

Gudzuhn spielt einen angesehenen und erfolgreichen Psychotherapeuten, dem ein Ruf als eine Art "Wunderheiler" vorauseilt, der nackt neben der Leiche einer ehemaligen Patientin aufwachte und sich nun vor einer Ethikkommission seines Berufsstandes rechtfertigen muss, einer Kommission, die er einst, so betont er nicht ohne Selbstgerechtigkeit, einst selbst gegründet hatte. Wie soviele Monologe ist auch dieser ein verkapptes Mehrpersonendrama. Dieser Prof. Grebenhoeve spricht nicht nur mit sich selbst, er steht vor einer unsichtbaren Kommission, die er anblafft, belehrt, mit einem hohen Maß an Selbstbewusstsein, auch Überheblichkeit, seine Überlegenheit spüren lässt, bis hin zur Verachtung. Und da sind seine Patienten, vor allem die, an denen er scheiterte, die den direkten Weg aus der Praxis in den Suizid wählten, und die in noch immer nicht loslassen, die ihn zur Auseinandersetzung zwingen.

Und so steckt hinter der selbstgewissen, großspurigen, souveränen, eitlen Fassade ein Therapeut, der erfahren musste, dass er nie nur Therapeut sein kann, sondern immer auch Mensch ist, und dass hierin die Wurzel alles Scheiterns liegt. Er durchschaut die falschen Gewissheiten seines Berufsstands, er verzweifelt shier an der Diskrepanz zwischen dem, was der Therapeut versucht und dem, was die Welt verlangt, er kennt die Grenzen des Möglichen und er hat erfahren müssen, dass nicht immer der Therapeut dem Patienten überlegen ist. Und so erzählt er seine Geschichte als eine Geschichte des Scheitern, eine Geschichte, die vor allem auch eine seiner toten Patienten ist, insbesondere jene der Sophie Brettschneider, die den Tod aus freien Stücken, in selbstbestimmter Entscheidung wählt, eine selbstbewusste, kluge, erfolgreiche Frau, die dem berühmten Professor die eigene Unzulänglichkeit vor Augen führt. Dabei wird die Psychotherapie nicht verdammt oder in die Nähe der Scharlatanerie gerückt, sondern auf Normalmaß, soll heißen auf menschliches Maß zurückgeführt, aus dem Halbgott wird wieder ein Mensch, nicht mehr, aber eben auch nicht weniger.

Bukowski hat einen klugen, gut strukturierten Text geschrieben, der sich zwischen tiefer Ernsthaftigkeit, intelligentem Wortwitz und ehrlicher Selbstbetrachtung mühelos hin- und herbewegt. Und er hat in Gudzuhn einen Darsteller, der diese Wechsel mit einer Sicherheit, nein nicht darstellt, erlebbar macht, die nur als meisterlich bezeichnet werden kann. Schwelgt er zu Beginn noch ganz in seinem typischen spöttischen, musikalischen Tonfall, erweist er sich später als Meister vor allem der ganz leisen Töne. Von einer Sekunde auf die nächste wechselt er von brüllender Komik zu stiller, verzweifelter Ernsthaftigkeit, ohne Übergang, und trotzdem völlig natürlich. Und immer nimmt er das Publikum mit, wenn er die Höhen wie die Tiefen des Textes akzentuiert, ohne je zu übertreiben oder ins Karikaturstische abzudriften.

Bei ihm wird Bukowskis Text zur Auseinandersetzung mit der Fehlbarkeit, der eigenen, persönlichen, wie der eines ganzen Berufsstandes, bis hin zu jener unserer Gesellschaft. Und das alles ohne Plakativität, emotional, aber auch von rationaler Schärfe, fast ist dieser Grebenhoeve zu rational, sich aller seiner Handlungen, Fehler, Gedanken zu bewusst, seine Verzweiflug zu wenig akut, sondern immer schon reflektiert.

Gudzuhn gelingt eine große letzte Verbeugung, gerade weil er sich so zurücknimmt, so sehr als das Leise, Stille, Zerbrochene und gerade Zerbrechende zulässt. Das ist kein affirmativer Abschied und macht gerade dadurch die Lücke deutlich, die dieser große Mime hinterlassen wird. Nicht nur am DT.

Hugo von Hoffmannsthal; Jedermann, Centraltheater Leipzig (Regie: Jürgen Kruse)

2011-01-16T18:02:00.000+01:00

Fangen wir mal mit dem Positiven an: Es ist (Co-)Regisseur Jürgen Kruse und Intendant Sebastian Hartmann anzurechnen, dass sie den Jedermann, dieses Festival- und Event-Theater-Vehikel par excellence dorthin zurückgebracht haben, wo er hingehört: auf die Theaterbühne. Und schon vor dem eigentlichen Beginn wird klar, worum es hier gehen soll: eine Entrümpelungen des unter Jahrzehnten Kitsch und Effekthascherei erstarrten Stückes. Manuel Harder als Jedermann übt Small Talk mit dem Publikum, stellt den einen oder anderen Darsteller samt Rolle vor und demontiert schon während das Publikum seine Plätze einnimmt den heiligen Ernst, den Hoffmansthal durchaus so gemeint hat, der aber schon längst zwischen Salzburger Festspielen und Berliner Dom zur Pose verkommen ist.

Die moralisierende und an mittelalterliche Mysterienspiele anknüpfende Parabel vom Reichen, der in seiner letzten Stunde sein Leben Revue passieren lässt, der sich zunächst wehrt und dann verzweifelt versucht, seine Seele zu retten - sie ist schon seit Langem wenig mehr als eine Ausrede, mit mehr oder weniger prominenten Darstellern alljährlich viel Geld zu machen. Eine hübsche Ironie bei einem Stück, dass gerade die Nichtigkeit materiellen Reichtums proklamiert. Ernst genommen wird der Jedermann schon lange nicht mehr.

Leider gilt das auch für Kruse und seine Leipziger Inszenierung. Wenn er durch grelle Überzeichnung, alberne Späße und ein betont gekünstelt- übertriebenes Sprechen die Jedermann-Aufführungsgeschichte als oberflächliche Show entlarvt, wirft er gleichzeitig das Stück mit über Bord. Das Problem, so sagt uns diese Aufführung, liegt nicht in der Interpretation - es liegt im Stück selbst. Wenn die Scheinwerfer, die zu Beginn das Publikum blenden, ausgeschaltet sind, sieht man auch nicht klarer, denn wo Kruse die überkommene Effekthascherei beseitigt, ersetzt er diese nur durch neue Effekte. Da glitzert es golden und in grellen Farben, der Teufel erinnert an eine Burlesk-Tänzerin, Gott ist durch und durch Showman, der Tod cool, distanziert und gelangweilt und der Glaube hat sich eine Weltkugel um den Bauch geschnallt und sieht aus wie eine abgehalfterte und leicht debile Version einer Tolkienschen Elbe. Ernst genommen wird hier gar nichts, Lächerlichkeit ist der Modus des Abends.

Und je länger dieser dauert, desto stärker drängt sich die Frage auf, was das eigentlich soll, vor allem, was (Co-)Regisseur und Ensemble wollen, das es bedeutet. Naheliegendste Antwort: Kruse hat eine Gelegenheit gesucht, seine umfangreiche Plattensammlung auszugraben und eine Inszenierung darum zu bauen. Da ist auch das Bühnenbild von Volker Hintermeier kein Zufall, der eine Wand stilisierter Lautstärkerboxen aufgebaut hat. Dazu kommen de üblichen Requisiten wie Truhen, Bücher oder Totenschädel, einige von denen mit Strass besetzt. "Ironie!" schreit das so laut und schrill, dass man sich so manches Mal die Ohren zuhalten will.

Eine Geschichte irgendeiner Art wird hier nicht erzählt, dafür sind die Figuren viel zu plakativ und platt angelegt, dafür werden sie zu sehr der Lächerlichkeit preisgegeben. Stattdessen verkommt das Ganze schnell zur Nummernrevue, bei der sich vermeintlich passende Rock- und Schlagernummern mit platten Scherzen abwechseln und auch Harders im Ansatz durch aus interessanter und an Don Juan erinnernder Jedermann bald nicht mehr interessiert. Statt die rezeptionsgeschichte zu entlarven, wirft Kruse gleich das ganze Stück zum Fraß vor, samt seiner zweifellos nicht wirklich modernen Moralität.

Leider setzt er aber nichts an seine Stelle, keinen Alternativentwurf, nur Leere. Vielleicht ist Moralität altmodisch, vielleicht lohnt es sich nicht, über den Zustand der Welt und die eigene Rolle darin nachzudenken - vielleicht ist das die Botschaft des Abends. Und dann stellt sich Harder kurz vor Ende hin und schwadroniert über aktuelle gesellschaftliche und politische Themen und reißt der Inszenierung den letzten möglicherweise rettenden Strohhalm aus der Hand. Und so stellt Kruse letztlich nichts anderes auf die Bühne als die oft geschmähten Jedermann-Handwerker in Salzburg oder Berlin: eine nette, streckenweise unterhaltsame und immer bunte Show, deren Aussagekraft den Nullpunkt zumindest erreicht. Da kann es den Zuschauer schon frösteln.

Heinrich von Kleist: Das Käthchen von Heilbronn, Staatsschauspiel Dresden (Regie: Julia Hölscher)

2011-01-10T18:52:00.000+01:00

Es klingt womöglich ein wenig arrogant: Aber manchmal muss man wohl in das fahren, was der Berliner gemeinhin für Provinz hält, um zu erleben, was Theater sein kann - und viel öfter sein sollte: Lustvolles Spiel, kreativ und intelligent, aber nicht ideologisch festgefahren und verkopft, leicht, ohne leichtgewichtig zu sein. Schauspielertheater ohne Ego-Show. Texttreu und doch nicht altbacken oder altmodisch. Julia Hölschers Dresdner Kleist-Abend ist all das - ein hochintelligentes, spielfreudiges, kurzweiliges und den text ernst nehmendes, ihn gleichzeitig hinterfragendes Stück Theater. Ein Abend, wie er vielleicht nur jenseits des Konkurrenzkampfs im gleißenden Scheinwerferlicht der Berliner Theaterszene möglich ist. Und doch muss man hoffen, dass dies nicht stimmt.

Kleists Stück ist ein seltsamer Text, wie nicht wenige seiner Werke. Nicht Tragödie, nicht Komödie, vielleicht Märchen, vor allem aber ein Stück am Rande der Unverständlichkeit. Und vielleicht ist gerade dies der Schlüssel: Denn so wie sich der Leser und Zuschauer streckenweise fragt, was das denn soll, so geht es auch den Figuren. Je länger das Stück dauert, desto weniger begreifen sie, was mit ihnen geschieht. Julia Hölscher gelingt es, dieses zunehmende Nicht-Verstehen-Können transparent, greif- und erlebbar zu machen. Mehr noch: Sie kreiert daraus eine Studie über das Umgehen mit dem Nicht-zu-Verstehenden, mit dem, was der Vernunft entgeht, wobei es Kleists Verdienst ist, dieses - zumindest weitgehend - nicht im Übernatürlichen zu verorten, sondern im Menschlichen.

Hierin folgt im Hölscher. Und so schafft sie einen Spannungsbogen zwischen der kindlich-naiven und gleichzeitig Stärke und Mut erfordernden bedingungslosen Akzeptanz Käthchens, der zu Verwirrung und Selbsthinterfragung führenden Skepsis des Grafen vom Strahl und der zunehmend verzweifenten Weigerung, das Augenscheinliche zu akzeptieren, von Käthchens Vater.

Der Fokus liegt dabei auf dem Spiel und so ist auch die Bühne nicht überlafden. Das dominierendste Element sind herabhängende Ketten, die zur Peitsche oder zum Strangulationswerkzeug werden können und im Laufe des Stückes Sonnenschirmen weichen, wie auch die Bedrohung dem märchenhaft-optimistischem Schluss Raum gibt, dem Triumph Kätchens. Annika Schilling ist bedingungslos: in ihrer Naivität, ihrer Hingabe, ihrer Unfähigkeit, das Geschehende, egal wie bizarr es scheint, als etwas anderes zu sehen als das Natürlichste auf der Welt - eben weil es geschieht.

Und so endet diese Inszenierung des Wortkünstlers Kleist Wortlos und in einer traumwandlerischen Choreografie zu Leonard Cohens "Take This Waltz", die vom individuellen Tanz jeder Figur mit sich selbst zu einer unendlich schönen sehnsüchtigen Polonaise wird. Womöglich können Worte das Nichtverstliche nicht erklären, vielleicht bedarf es einer anderen Sprache. Und vielleicht findet sie Julia Hölscher.

Dirk Laucke: Bakunin auf dem Rücksitz, Deutsches Theater / Kammerspiele, Berlin (Regie: Sabine Auf der Heyde)

2010-12-22T23:18:00.001+01:00

Jörg ist tot. Ein Opfer der Gentrifizierung. Als er seine Wohnung räumen sollte, um Platz zu machen für die Errichtung eines Carlofts, hat er den Gashahn aufgedreht. Überlebt hat sein Hund Bakuni, den der Immobilienspekulant und Hauseigentümer kurzterhand mitnimmt. Alles klar. Gut und böse sind klar verteilt und eindeutig durchdefiniert. Hier die Alteingesessenen, dort die Spekulanten, die ersge aus reiner Profitgier vertreiben wollen.

Es ist Dirk Lauckes - gerade 28 Jahre alt und schon einer der Stars der deutschsprachigen Dramatikerszene - Verdienst, dass er das nicht so stehen lässt. Immobilienhai Steven ist gar nicht so unsympathisch, seine Geliebte, die Politikerin Charlotte Pragmatikerin, aber beileibe nicht ohne Werte, Kneipenbesitzerin Moni dagegen die intoleranteste Figur des Stückes und Jung-Punk Jan ein phrasendreschendes Muttersöhnchen. Es mag banal klingen, aber wenn aus Klischees reale Personen werden, vermischen sich schwarz und weiß ganz schnell zu vielen vielen Grauschattierungen. Und so brechen zwischen Steven und Charlotte bald ebenso Meinungsverschiedenheiten auf wie zwischen Moni und Pflegerin Eddi, die ja eigentlich auf der gleichen Seite stehen.

Und dazwischen - Bakunin. Der Hund ist Beobachter, Erzähler, wenn ötig auch Gesprächspartner und vor allem Analytiker mit Verständnis für beide Seiten. Mathias Neukirch spielt ihnzwischen hechelndem Köter und abgebrühtem Revolutionstheoretiker, vielleicht der einzig Außenstehende, dessen Blick nicht am Tellerrand kleben bleibt, weil er keinen hat. Laucke nennt ihn im Programmheft eine Art Spielleiter und hat sicher Recht. Bakunin ist Impulsgeber und Kommentator, Mittler und Katalysator, Auslöser, Mittelpunkt und Ziel von Handlungen - und doch steht er außen, als Instanz, die das Geschehen immer wieder ironisch brincht, die kleine Geschichte in das große Ganze ausbreitet und wieder in sich zusammenfallen lässt. Wenn sich Laucke hier jedem Gut-Böse-Schema, jedem Schwarz-Weiß verweigert, dann ist di Bakunin die Verkörperung dessen.

Dass dies hier kein naturalistisches Sozialdrama ist, macht auch Sabine Auf der Heyde von Beginn an klar. Die Kulisse wird comicartig gezeichnet und auf die Rückwand projiziert, am Ende gibt es sogar Schlusstitel, der Comiccharakter find3et sich auch im Spiel wieder. Die Figuren wahren eine fragile Balance zwischen Glaubwürdigkeit und Typisierung, sie sind ebenso Klischees wie sie dreidimensionale Individuen zumindest andeuten. Leichtfüßig springen Regie und Darsteller zwischen Ernst und Komik. In einem Moment realistisches Spiel folgt im nächsten karikaturhafte Überzeischnung.

Wie Laucke die "Moral von der Geschicht'" in der Schwebe lässt, tut das auch die Inszenierung. Ironische Distanz ist nie weit und doch ist der Zuschauer auch immer bei den Figuren. Offenheit ist das Grundprinzip von Stück und Inszenierung, natürlich kippt die Sypathie ein wenig in die eine Richtung, aber nie soweit, dass sich der Zuschauer bequem in unfehlbarer Gewissheit zurücklehnen kann. Immer bleibt ein Rest in dieser ebenso kurzweiligen und unterhaltsamen wie intelligenten Inszenierung.

Arthur Miller: Alle meine Söhne, Deutsches Theater / Kammerspiele, Berlin (Regie: Roger Vontobel)

2010-12-20T23:51:00.000+01:00

Er ist der neue Stern am deutschen Regiehimmel: Roger Vontobel. Nachwuchsregisseur des Jahres war er schon, gerade wurde sein Dresdner Don Carlos mit dem Faust-Theaterpreis für die beste Inszenierung des Jahres ausgezeichnet. Nun durfte er sein Debüt am Deutschen Theater geben, immer noch so etwas wie ein kleiner Ritteschlag für Theaterregisseure. Ausgesucht hat er sich diesmal keinen Klassiker und auch keinen antiken Stoff.

Arthur Miller soll es sein, auch noch sein selten gespieltes Alle meine Söhne, Millers erster Broadway-Erfolg, aber schon seit langem im Schatten ungleich bekannterer und populärerer Werke wie des unvermeidlichen Tod eines Handlungsreisenden. Wie so oft ebei Miller eine Familiengeschichte mit vielen Leichen im Keller, gespickt mit einem Schuss Sozialdrama, erzählt das Stück die Geschichte der Familie Keller, deren Oberhaupt einst verantwortlich war für die Lieferung fehlerhafter Bauteile für die Air Force, als deren Resultat mehrere Flieger abstürzten und eine Reihe von Soldaten umkamen. Keller kam gut durch die Sache, sein damaliger Partner wurde verurteilt. Aber die Schatten der Vergangenheit kommen zurück und verrichten ihr zerstörerisches Werk. Alle meine Söhne ist mit seinem streckenweise recht platten Moralismus, seinen nicht gerade subtilen Wendungen und seiner recht einfach gestrickten Botschaft der Amoralität des Geldverdienens am Krieg nicht gerade Millers stärkstes Stück. Was anderswo bei Miller so schmerzhaft hervorbricht, gerade weil es nur angedeutet bleibt, hier malt er alles mit recht dickem Pinselstrich.

Vontobel reduziert das Stück bewusst zum Familiendrama. Die Außenwelt ist präsent, hat Einfluss, aber die wirklichen Konflikte, die verschwiegene wie die sich andeutende Tragödie passieren in der Familie, gehen von ihr aus und führen in sie zurück. So reduziert Vontobel die Außenwelt auf eine Figur, die er auch hätte getrost weglassen können. Was ihn interessiert, ist die Dynamik einer familiären Eskalation und so reduziert ist das äußerst stringent und überzeugend.

Vontobel hat sich von Claudia Rohner die Kammerspiele in eine Arena umbauen lassen. Umringt von Publikum entfaltet sich das Drama auf einem Rechteck Rollrasen. Beim Einzug des Publikums spielen Kinder, ein Familienidyll, von dem wir bald erfahren, dass es längst verloren ist. Ein Sohn ist tot, sein Tod verleugnet von der Mutter, der Vater wieder im Geschäft, sein ehemaliger Partner im Gefängnis. Die spielenden Kinder, das Ausrollen des Rasens durch die Kinder gemeinsam mit ihren älteren Egos - Vontobel gelingt ein überaus stimmungsvoller, atmosphärischer Auftakt, der eine Leichtigkeit verströmt, wie sie der behaupteten Idylle entspricht.

Langsam, subtil brechen die Gespenseter der Vergangenheit hervor, kratzen zunächst an der glitzernden Oberfläche familiärer Harmonie und Wärme, der Wiedersehensfreude auch mit der Verlobten des verschollenen Sohnes, die jetzt der zweite Sohn heiraten will. Vontobel gelingen wunderbare Szenen, etwa wenn Chris und Annie zaghaft auf und ablaufen und nach ihrem hingedrucksten Liebesgeständnis immer ausgelassener herumtollen, unter Einbeziehung des Rasensprengers. Hier ist sie nochmal kurz, die unbefangene Freude der Kinder vonm Anfang.

Lange nicht mehr wurde ein so simples und gleichzeitig wirkungsvolles Bühnenbild in diesen Raum gezaubert. Das Rasenviereck steht am Anfang für Freiheit, Lebensfreude, Unbekümmertheit. Der Raum ist weit, die Weltin Sonne getaucht. Später wird es immer enger, ohne sich physisch zu verändern. Immer wieder eilen einzelne Figuren wie gehetzt um das Viereck herum, reden, schreien auf die Figuren im Rechteck ein, das zunehmend zum Gefängnis wird, in dem die Protagonisten eingeholt und eingesperrt werden von all dem Verdrängte, das sich da Bahn bricht. Wir Vontobel mit seinem Ensemble, einer behutsamen Lichtregie und einer nie aufdringlichen musikalischen Untermalung diesen Wandel gestaltet, ist zwingend und von atmosphärisch dichter Intensität.

Vontobel gibt dabei den Figuren und ihren Darstellern Raum, sie sind plastischer, vielschichtiger als von Miller angelegt. Ulrike Krumbiegels Mutter Kate wechselt zwischen hysterischem Schmerz und agressiver Härte, Meike Droste als Annie zwischen zweifelnder Ängstlichkeit und in sich ruhender Selbsterkenntnis, Daniel Hoevels Chris schwankt zunächst zwischen Hoffnung und Hilflosigkeit und gewinnt seine Stärke im Zusammenbruch aller Gewissheiten. Selbst Jörg Pose als Joe Keller ist weit mehr als der Schurke des Stücks. Sein Verbrechen geschieht aus einer Mischung aus Pragmatismus und Verteidigung der aufgebauten Fassade. Die Überzeugung, so handeln zu müssen, nimmt ihm der Zuschauer ihm ebenso ab wie die zaghaften und rfast hilflosen Versuche, die Wunden, die das eigene Handeln geschlagen hat, zumindest zu verdecken, wenn er sie schon nicht heilen kann.

Es ist ein redzierter, ganz ins Private gekehrter Miller, der die auch durch das Programmheft genährte Erwartung, eine Auseinandersetzung mit der aktuellen Dbatte über die Zulässigkeit und die Grenzen von Gier, über die Moralität des Geldverdienens bewusst verweigert und dem Zuschauer überlässt. Vontobel erzählt eine Familiengeschichte, auf durchaus konservative Weise, aber gerade dadurch öffnet er den Assoziations- und Imaginationsraum so weit, wie es nur das Theater vermag.

Alina Bronsky: Scherbenpark, Deutsches Theater / Box (Junges DT), Berlin (Regie: Annette Kuß)

2010-12-19T23:56:00.000+01:00

2008 veröffentlichte Alina Bronsky ihren Debütroman Scherbenpark über das Schicksal einer 17-jährigen Russlanddeutschen. Im Rahmen des Jungen DT hat Regisseurin Annette Kuß das für den Deutschen Jugendliteraturpreis 2009 nominierte Werk jetzt gemeinsam mit russlanddeutschen Jugendlichen in der Box des Deutschen Theaters auf die Bühne gebracht.

Die trostlose Hochhaussiedlung in der die 17-jährige Sascha seit dem Mord an ihrer Mutter mit den jüngeren Geschwistern und einer Tante lebt, ist omnipräsent. Auf der hinteren Videoleinwand ebenso wie im kahlen, skelettartigen, an Betonkonstruktionen der Sechziger- und Siebzigerjahre erinnernden Bühnenbild. Auch hier gibt es mehrere Leinwände, auf denen Verbrecherfotos des Steifvaters und Mörders ebenso gezeigt werden wie Familienbilder und -videos. Dieses Spannungsfeld zwischen Nähe, Wärme, Familie und der Sehnsucht danach sowi Gewalt, Wut, Hass und Perspektivlosigkeit bestimmt das Stück. Es ist das Verdienst der Inszenierung, dass sie die Balance hält.

Spielszenen wechseln sich ab mit Monologen, vor allem der gleich dreifach besetzten Sascha, deren unterschiedliche Facetten zunächst um Vorherrschaft streiten, auf ganz physische Weise, bevor sie imVerlauf des Abends immer mehr zueinander finden, so wie auch Sascha zu sich findet. In Einschüben erzählen die Darsteller aus ihren eigenen Lebensgeschichten und runden so das doch recht düstere Bild ab, das der Roman malt, relativieren es auch. Denn es kommt alles vor, was das klischee hergibt: Jede Menge Gewalt, gelangweilte Jugendliche, die ihren Frust in Alkohol ertränken und ihre Männlichkeit in Gewaltorgien und Vergewaltigungen beweisen, Ausbruchsfantasien, häusliche Misshandlungen, Perspektivlosigkeit.

Und doch ertrinkt das stück nicht im Elend, denn behutsam scheinen auch Träume hervor, bringen vor allem die Jugendlichen ein gehöriges Maß Lebensfreude und energie in die düstere Landschaft. Es ist ja auch eine Coming-of-Age-geschichte, in der Sascha, die Gebildete, den anderen "Russen" sich überlegen fühlende, aber auch in Hass - vor allem auf den Stiefvater, die Projektionsfläche ihrer Wut auf de Weld - Versinkende sich ins Leben tastet, mal erfolgreich, mal scheiternd.

Vor allem die Zweischneidigkeit von Sex - Ausdrück der Sehnsucht nach Nähe ebenso wie Instrument der Gewalt - ist eindringlich inszeniert. Wenn Sascha mit dem Sohn eines Journalisten, bei dem sie Unterschlupf gefunden hat, schläft, wird das als Kissenschlacht inszeniert. Die Vergewaltigung durch einen anderen russlanddeutschen Jugendlichen besteht darin, dass sie weggetragen und reglos im Betongerüst abgelegt wird.

Wie in einer antiken Tragödie scheint die Tragödie unvermeidlich. Und so steuert Sascha auf die Eskalation zu, die sich - natürlich, möchte man meinen - als Gewaltorgie entpuppt und die zur kathartischen Reinigung führt. Nicht jedoch wie in der Antike nur beim Publikum, sondern bei der Hauptfigur selbst. Und so blüht am Ende ein sanftes Pflänzchen der Hoffnung, keine Gewissheit, das alles gut wird, aber doch die Möglichkeit, dass manches gut werden kann. Ein starkes Stück Jugendtheater, wenn nicht gar mehr.

Aki Kaurismäki: Der Mann ohne Vergangenheit, Deutsches Theater, Berlin (Regie: Dimiter Gotscheff)

2010-12-19T18:17:00.000+01:00

Es wird ja oft genug darüber geschrieben und nicht selten auch lamentiert: Immer häufiger finden Stoffe ihren Weg auf die Bühne, die aus anderen Kunsgattungen als dem Drama stammen. Romanadaptionen finden sich heute an praktisch jeder deutschen Bühne und auch Film erfreuen sich zunehmender Beliebtheit bei Regisseuren. Dimiter Gotscheff ist dabei so etwas wie ein Vorreiter: Nach seinem godard-Abend Die Chinesin an der Volksbühne stellt er nun schon sein zweite Filmbearbeitung dieser Spielzeit vor: Der Mann ohne Vergangenheit des großen finnischen Melancholikers Aki Kaurismäki.

Nun gibt es aber einen Grund, warum der Roman viel häufiger im Theater adaptiert wid als der Film. Film und Thater stehen sich viel näher als Theater und Roman, arbeiten sie doch mit einer Reihe der gleichen Ausdruckselemente: Die Verbindung als Bild und Text, Darstellung und zeitlich gebundener Erzählung, auch das Element des Schauspiels finden sich in beiden Gattungen. Schafft die Transponierung eines geschriebenen Textes auf die Bühne bereits automatisch etwas Neues, ist das bei Filmstoffen viel schwieriger zu bewerkstellen, sollen sie mehr sein als eine bloße Nachstellung der Vorlage.

Es gilt also, dem Stoff etwas Neues abzugewinnen, zusätzliche thematische Aspekte, eine andere Interpretation oder schlicht eine neue Erzählweise. Gotscheff hat das bei seinem Godard-Abend versucht, in dem er den Film als Ausgangspunkt einer collagenhaften Auseinandersetzung mit unterschiedlichen gesellschaftlichen Themen und generell der Möglichkeit, Unmöglichkeit und Sinnhaftigkeit revolutionären Handels genommen hat.

Bei Kaurimäkis Stoff fiel ihm leider nur wenig ein. So kippt er die Geschichte ins Komische. Wo Kaurismäki auf die stille Ironie der nicht selten absurden menschlichen Existenz setzt findet Gotscheff brachialere Komik bis hin zu Slapstickhaften. Das funktioniert teilweise ganz gut, etwa wenn die Figuren saunieren, ihre die Saunen andeutenden Stofftaschen öffnen und erst einmal Dampfwolken über die Bühne wabern. Andere Male jedoch kollidiert der simple Slapstick ungebremst mit der stoischen Lakonik Wolfram Kochs und bringt beide zu Fall.

Ohnehin krankt der Abend an seiner Uneinheitlichkeit. Während Koch ganz nah an Markku Peltolas stoischer Lakonik bleibt, lädt Almut Zilcher ihre Irma mit einer viel zu lauten, überdeutlichen, fast agressiven Nervosität auf, die jegliche Annäherung beider Protagonisten zur bloßen Behauptung verkümmern lässt. hat Katrin Brack eine Bühne gebaut, die gewollt antinaturalistisch ist und den Containerpark mit den bereits erwähnten bunten Riesenstofftaschen ersetzt, erzählt Gotscheff die Geschichte streng chronologisch herunter. Wo die Bühne also die Emanzipation von der Filmvorlage sucht, biedert sich der Erzählstil jener wiederum an. Zudem geraten Gotscheff die Figuren, zu holzschnittartig eindimensional, was zum Slapstickhaften passt, die für Kaurismäki charakteristische Mischung aus Melancholie und leider, verschämter Hoffnung, die vor allem Koch verkörpert, über weite Strecken erstickt.

Zudem trägt Gotscheff dick auf, wo Kaurismäki nur andeutet. Immer wieder eingeschobene Bibelzitate und kirchliche Gesänge sollen wohl Irmas Rolle als Heilsarmistin betonen, vor allem aber den Aspekt einer Wiederauferstehung, der sich auch bei Kaurismäki findet. Gotscheff tut beides mit dem Holzhammer und nimmt ihm dadurch viel von seiner Wirkung.

Und so plätschert der viel zu lange Abend dahin, bietet ein paar schöne Tableaus, etwa, wenn Irma und der namenlose Protagonist nebeneinadnersitzen, zaghaft Zukunftspläne entwickelt und die anderen Figuren es ihnen nachtun, jeder für sich. Das sind jedoch nur Momente, bevor das Stück wieder auseinanderbricht und träge dahinkriecht, ohne roten Faden und ohne die Frage zu beantworten, warum diese Inszenierung überhaupt entstanden ist. Und so ist auch das Schlussbild, bei dem Irma und der sich seiner Identität wieder bewusste Protagonist nebeineinander sitzen und in die (gemeinsame?) Zukunft schauen, ein passendes Bild für den gesamten Abend. Lädt Kaurismäki dies noch auf mit Sehnsucht und Hoffnung, tut sich bei Gotscheff gar nichts. Da sitzen die beiden einfach nur nebeneinander. Sonst nichts.

Walter Mehring: Der Kaufmann von Berlin, Volksbühne am Rosa-Lxemburg-Platz, Berlin (Regie: Frank Castorf)

2010-12-15T19:00:00.000+01:00

Die Welt ist eine Hutschachtel. Bert Neumann hat sie Frank Castorf auf die Bühne gestellt für sein Unternehmen, Walter Mehrings Großstadtpanorama und Sittengemälde des Berlins der Zwanzigerjahre mitten im ehemaligen Scheunenviertel, wo ein Teil des Stücks spielt, neues Leben einzuhauchen. Groß und rot-weiß gestreift steht sie dort und versucht, diesem grellen und unbändigen Porträt einer Gesellschaft am Abgrund, einer Welt in Auflösung, einen Rahmen, ein Bild zu geben.

Die Hutschachtel ist Schauplatz des sich entfaltenden Weltpanorama am Beispiel Berlins, des "Nabels der Welt" in jener Zeit. Ein in die Seite eingelassenes Zugabteil, ein Grunewaldpanorama auf der Rückwand, Übertragungen per Leiwand aus dem Schachtelinneren, quergespannte Stoffbahnen, die mal das Scheunenviertel darstellen, mal ein Interieur bilden: Die Riesenschachtel ist Kulminations- und Katalysationspunkt, Schauplatz und Mittelpunkt alles Geschehens. Symbol wahrscheinlich auch, aber das erschließt die Inszenierung nicht.

Mehrings Großstadt-Sittengemälde ist eigentlich der ideale Stoff für den großen Eklektiker und Themenverrührer Castorf. Das Stück, das 1929 zu wilden Protesten und einer Verdammung durch Goebbels führte und dem Philosemitismus ebenso vorgeworfen wurde wie Antisemitismus, ist eine Ansammlung unterschiedlichster Gestalten, Themen, Episoden, ein Gemisch, das vom Fragmentarischen ebenso lebt wie von Nichtakzeptieren theatralischer Grenzen. Auch Castorfs Inszenierungen erinnern stets an Eintöpfe: Er wirft unterschiedlichste Zutaten zusammen, kocht sie miteinander und hofft, dass ihr Ergebnis mehr ist, als die Summe seiner Zutaten, dass die Vermischung einen Mehrwert ergibt.

Hier jedoch ist der Castorfsche Eintopf vollkommen ungenießbar, ja, man sollte ihn gar einer toxikologischen Untersuchung unterziehen. Das beginnt schon gleich am Anfang: Eine Gruppe Juden reist aus dem Osten nach Berlin, voller Hoffnungen und Pläne, aber auch Ängste. Da wird in Pseudo-Jiddisch parliert, meist brüllend, grotesk überzeichnet agiert, die Juden tragen Klischee-Kleidung und-Bärte und benehmen sich, wie es dumpfe Juden-Klischees vormachen. Vielleicht will Castorf die Klischees, die Vorurteile vorführen, ber er zerstört in dem Versuch die Integrität der Figuren. Sie werden zu lächerlichen Gestalten, die genau den Klischees entsprechen, die Castorf möglicherweise bloßstellen will.

Und so geht es weiter. Die Figurenzeichnung bleibt bestenfalls holzschnittartig, erreciht aber meist nicht einmal diese Subtilität. Die vielfältigen Themen: schwarze Reichswehr, Antisemitismus, Rathenau-Attentat, Versailler Vertrag und vieles mehr, werden deklamiert, hinterlassen im allgemeinen Gebrüll aber keinerlei Nachhall. Alles bleibt separat, nichts verbindet sich zu dem Panorama, das Mehring und vielleicht auch Castorf vorschwebte. Castorf erlaubt dem Publikum kaum zu folgen, es mag aber auch nicht viel verpassen.

Einzig Bärbel Bolle darf als sehnsuchtsvolle Generalsgattin kurz berühren, ansonsten verpufft das großartige Ensemble (das - vor allem Dieter Mann - mit erheblichen Texthängern kämpft) vollständig.Allen voran Sophie Rois in der Titelrolle, die sich aus der anfänglichen Karikierung nie befreien kann und deren Kaftean immer Abzieh- oder gar Zerrbild bleibt. Erkenntnisgewinn null, Mitgefühl noch weniger - dieser Kaftan ist weder Täter noch Opfer, sondern eine von vielen austauschbaren Knallchargen der Inszenierung.

Vermochte es Castorf früher, wie ein Alchemist aus unterschiedlichsten Bestandteilen Gold zu erzeugen, erzeugt er hier das Nichts. Aber auch das ist durchaus eine erstaunliche Leistung.

spielzeit'europa - Un Tramway nach Tennessee Williams, Odéon-Théâtre de l’Europe Paris (Regie: Krzysztof Warlikowski)

2010-11-25T08:17:00.000+01:00

Am Anfang, die Bühne ist noch dunkel, nur ein einzelnes Licht erhellt eine einsame Figur auf einem Barhocker, auf einer verglasten Galerie im Bühnenhintergrund, die Beine gespreizt. Sie rezitiert einen Kinderreim, irgendwo im Dreieck zwischen Laszivität, Unsicherheit und Unschuld. Ein Bild der Einsamkeit, der fortschreitenden Vereinsamung, der Einkapselung in sich selbst. Eion Bild, in dem die weitere Geschichte bereits vorweggenommen ist. Der Kinderreim wird am Ende wiederkehren. Stanley Kowalski wird ihn sprechen, um Blanche, die längst in sich gefangen ist, zu beruhigen, bevor sie weggebracht wird, in die Psychiatrie.

Regisseur Krzysztof Warlikowski erzählt Tennessee Williams Drama konsequent aus der Perspektive von Blanche, sie ist der Dreh-, Angel- und Mittelpunkt und später die Leerstelle, über die sich alles andere definiert. Das ist auch folgerichtig, inszeniert er das Stück doch als Studie über Einsamkeit, über Sehnsüchte und ihr Absterben in der Unmöglichkeit echter menschlicher Beziehungen.

Und er hat in Isabelle Huppert eine Blanche, die das ganze Spektrum dieser Figur, die hier strahlende Symbolkraft hat, ausloten und ausspielen kann. Sie wechselt scheinbar mühelos zwischen Hysterie und Resignation, Kämpfertum und Selbstaufgabe, Unsicherheit und Selbstbewusstsein, Lebenswille und tiefster Verzweiflung, Stärke und Verletzlichkeit, bis sie am Ende, in sich zurückgezogen, in Erstarrung endet. Huppert macht aus dieser Blanche ein Symbol der Vereinsamung, das über die Figur hinausreicht und diese doch nie verrät. Un Tramway ist oim besten Sinne des Wortes Schauspielertheater und es hat eine Hauptdarstellerin, die die Möglichkeiten, die sich ihr bieten, restlos auslotet, ohne es zu einer narzisstischen One-Woman-Show werden zu lassen.

Sie steht dabei für das gesamte Personal dieses Stücks, denn Warlikowski zeigt ohne Ausnahme jeden als vereinsamten, als Insel, der nicht imstande ist, Brücken zu den anderen zu bauen. In einem der vielenen Einschübe, die die Spielhandlung immer wieder unterbrechen, spottet Renate Jett über die Auffassung, Liebe bedeute, Kompromisse einzugehen und spricht dabei ein Grundmotiv des Abends an. Denn das, worin sich Blanche von den anderen Figuren Unterscheidet, ist nicht ihre Isolation, ihre Einsamkeit. Das sind alles einsame Menschen, deren Sehnsüchte, so noch vorhanden langsam absterben. Auch Kowalski ist nicht mehr der einst von Brando verkörperte, starke, von archaischer Kraft erfüllte wilde Mann, er ist ein Melancholiker, ein Einsamer, dessen Gewalt ein Ventil der Angst vor dem Alleinsein ist.

Nein, was Blanche von den anderen unterscheidet, ist ihr Unbedingtheit, ihre Weigerung, die Kompromisse einzugehen, die Abmachungen zu treffen, die es den anderen ermöglicht, ein vereinbartes Nebeneinander so zu leben, dass es als Miteinander erscheint. Ein wirkliches Miteinander kann es hier aber nicht geben. So ist Blanche vielleicht nur die einzig Konsequente. Und so behält sie am Ende ihre Würde, wie die anderen, die einen anderen Weg gegangen sind. Es gehört zu Warlikowskis Verdiensten, dass er niemanden opfert, niemanden vorführt.

Kongenial auch die Bühne von Malgorzata Szczesniak: Ein langer Glasriegel nimmt die gesamte Breite ein, wird vor und zurückgeschoben, unter ihm eine Bowlingbahn. Das wirkt edel, elegant, wie Blanche und ihre Klaidung, aber auch kalt, unpersönlich, nüchtern, abweisend. Ein schönes Gefängnis, aber ein Gefängnis nichtsdestotrotz. Hier gibt es keine Wärme, nicht in der Ausstattung, nicht in den Farben. Schwarz dominiert, am Ende trägt Blanche blau, aber da leuchtet, da lebt nichts.

Dazu trägt auch die Musik bei, die fast ohne Unterbrechung zu hören ist, ein meist ruhiger, trauriger Fluss, der laut wird, wenn Blanche ausbricht. Sie untermalt, sie stört nicht, wie so oft. Das gilt auch für das Video, das im Bühnenhintergrund versteckte Szenen zeigt, aber auch Nahhaufnahmen der Gesichter. Nichts an dieser Inszenierung ist aufdringlich, alles trägt dazu bei, die Grundstimmung des Verlorenseins, der unentrinnbaren Einsamkeit, zu schaffen und aufrechtzuerhalten.

Wenn der Abend eine Schwäche hat, liegt sie in den schon erwähnten Einschüben. Wenn Renate Jett scheinbar endlos eine Sage rezitiert und singt, wenn die biblische Gesichte der Salomé erzählt wird, wenn Jett wiederholt Liedgut der Popgeschichte zum besten gibt, trägt das wenig zum Geschehen bei, sondern unterbricht den Spielfluss, stört den Rhythmus,sorgt für unnötige Längen. Und ist angesichts der Naturgewalt Huppert und der sonst sehr stimmigen Inszenierung nur ein kleiner Schönheitsfehler.

Roland Schimmelpfennig: Peggy Pickitt sieht das Gesicht Gottes , Deutsches Theater, Berlin (Regie: Martin Kušej)

2010-11-23T23:18:00.001+01:00

Zwei Paare, um die Vierzig, gehobene Mittelklasse, gut situiert: Es ist sicher kein Zufall, dass man bei dieser Konstellation sofort an Yasmina Rezas Gott des Gemetzels denkt, zumal Annette Murschetz' weißer Lichtkubus vor schwarzem Bühnenhintergrund an Johannes Schütz' Bühnenbild für Jürgen Goschs Zürcher Reza-Inszenierung erinnert. Auch Wer hat Angst vor Virginia Woolf?, ebenfalls in einer Gosch-Inszenierung mit ähnlicher Bühne seit Jahren ein Publikumsrenner an diesem Haus drängt sich auf. Schimmelpfennig, dessen beste Inszenierungen auf Goschs Konto gingen, wird sich der Ähnlichkeit bewusst sein, vielleicht ist der Vergleich sogar gewollt.

Doch er endet hier. Nicht, weil in dem Wiedersehen zweier befreundeter Paare nach sechs Jahren, in denen eines der Paare in Afrika Entwicklungshilfe geleistet hat, keine Konflikte auftreten, keine verdrängten Agressionen aufbrechen, keine Leichen aus den Schränken hervorquellen. Von alldem gibt es genug: Die Ehe der Daheimgebliebenen kriselt, das Afrika-Paar hat einander betrogen, ein aufgenommenens Mädchen wurde zurück- und dem wahrscheinlichen Tod überlassen, was ihnen die Hiergebliebenen auch vorwerfen, während diesen ihr Dableiben angelastet wird, jedem ist sein eigenes Handeln suspekt und vergrabene Ressentiment aller Beteiligter gegeneinander gibt es zuhauf.

Und trotzdem bleibt das Stück ebenso blass und blutleer wie Martin Kušejs Inszenierung. Zunächst zum Stück: Viel soll hier verhandelt werden, es geht um nichts weniger als die Schuld des Westens gegenüber Afrika, die neokolonialistische Selbstherrlichkeit, der Egoismus der Helfer, das Überlegenheitsgefühl - all das wird angesprochen und verpuft doch in erschreckend banalen Phrasen und Argumenten. Es bleibt bei der plumpen Karikatur, beim Kratzen an der Oberfläche, Tiefgründigkeit oder ernsthafte Auseinandersetzung sucht der Zuschauer vergebens.

Da hilft auch nicht, dass Schimmelpfenning eben nicht realistisch erzählt. Die Szenen werden von Kommentaren der Figuren durchbrochen, Sätze, Szenenfragmente werden wiederholt, zum Teil in unterschiedlicher Betonung, aus der anfänglich linearen Chronologie wird zunehmend eine Art Kreisbewegung. Da traut einer -zu Recht -seiner eigenen Geschichte nicht, schaft eine Distanz, wo ein Eindringen in die angekratzten Themen nötig wäre. Das ist "L'Art pour l'art" und weniger enthüllend als ablenkend.

Kušej verschlimmert die Sache noch: Anstatt Schimmelpfennigs gewollter Künstlichkeit zu folgen, lässt er fast naturalistisch spielen, als wäre man bei Reza oder Albee. Gleichzeitig akzentuiert er die Künstlichkeit durch absurd lange Pausen, die keinerlei Erzählfluss oder Rhythmus aufkomme lassen. Inmittel von alldem versuchen sich die allesamt auf verlorenem Posten befindlichen großartigen Darsteller in psychologisierendem Realismus, der am prästenziösen Korsett von Autor und Regisseur scheitert. Einzig Maren Eggert vermag in kurzen Momenten - entwa in den "Zwiegesprächen" der titelgebenden Plastikpuppe mit einer afrikanischen Holzpuppe - so etwas wie emotionale Tiefe anzudeuten.

Ansonsten bleibt ein - gerade vor dem Hintergrund eines durchaus diskssionswürdigen Themas - erschreckend sinnfreier Abend, der beweist, wie lang 80 Minuten sein können.

Film Review: Harry Potter and the Deathly Hallows Part 1 (Director: David Yates)

2010-11-22T23:33:00.000+01:00

So this is it. The beginning of the end. The start of the final chapter. It's been ten years since the first film, about 15 since the first book. And now, with these two films, it's supposed to end. So it's not as if there was no pressure. And it's only the exposition, the prologue as it were, a film whose only purpose it is to set up the grand finale, the one all these years have been leading up to. So how do director David Yates, screenwriter Steve Kloves and the all-star cast fare?

The result is a mixed bag as was to be expected. The fact that the final part was split into two films - a decision that has financial benefits but is also due to the complexity of the book and the multitude of strands that need to be picked up and resolved - allows the film to adopt a slower pace, not the frantic rush that tormented some of the earlier instalments.

And indeed, the film is much slower. There are long scenes in which the protagonists just wait. For something to do or something to happen. The inertia, the paralysis, the grim despair that has begun to grip this world, it finds its expression in these scene. However, there are others which feel rushed, which get easy endings, too easy sometimes and which have no time to breathe or develop. The sense of a rushed succession of half-finished scenes which permeates the other films - it is not completely absent here.

The film is darker, too. No more relief, no more Hogwarts anecdotes, the gloom and bleakness, the desparation and hopelessness are constant. Gone is the colourful wizarding world of the first film, grey is now the prevailing colour. The film is cast in a pale, greyish light that drains it of all colour. The dark side has taken over, the images Yates and his DP Eduardo Serra create conform.

However, there is a "but" here too. It is particular the darkest aspect of the book which receives too little attention. For J.K. Rowling depicts the new regime as a fascist repressive totalitarian society which discriminates against all deemed not conforming to the new standard of normality, aiming at enslaving those left behind. It is a great and disturbing metaphor rowling creates. Yates, however, reduces it to hardly more than a footnote, thus reducing the abyss into which we get to stare. The same can be said about the sense of complete isolation from the outside world that is so strong in the book but much reduced here.

The special effects again are great but there is little that surprises, most has been seen in this series before. The one departure is great sequence in which the Tale of the Three Brothers, a key ingredient to the story, is told using expressionisting silhouette-like animation. It is, howver a short surprising moment among too many familiar images.

Finally, the acting. Left to fend on their own without the stellar supporting cast for much of the film, the three young protagonists do fairly well. Daniel Radcliffe is still a little wooden but he has its moments as does Rupert Grint who is less goofy and gets the adolescent outbreaks pretty well. But it's up to a matured, subtle, earnest Emma Watson to carry much of it, taking the other two with her. the scene in which Harry and Hermione, left on their own in complete isolation from the outside world, start dancing. Awkwardly, incompetently, but it's a short moment of life in a world that is dying.

So, an uneven impression remains in a film that is designed to serve another. Let's hope this one, the final chapter deserves this.

Henrik Ibsen: John Gabriel Borkman, Abbey Theatre, Dublin (Director: James Macdonald)

2010-11-21T23:50:00.000+01:00

It's a cold and lonely world that director James Macdonald and set director Tom Pye have turned the Abbey stage into. Mounds of snow frame the set on either side - in the end when all pretence of societal ambition, when all limits af civilised life are given up, the snow will take over. Before this rooms of different sizes are superimposed, greyish walls, hinting at cloudy skies, a bare, cold setting, fit for lonely people. The antique furniture does not create a feeling of comfort and cosiness - they are painful reminders of what has already been lost.

Ibsen's slowest, barest, bleakest play is a study of walking dead. People whose lives have long been over and who come to realise this in the course of an evening. Macdonald has assembled a stellar cast who can play all nuances of desperation, desparate hope, pretended grandeur or loneliness. Fiona Shaw in particular, as the wife of the disgraced bank manager Borkman who sets all her hope in her son who she wants to restore the family honor, is frightening in her desperate bitterness, her futile struggle against annihilation. Alan Rickman, playing Borkman, is quieter, more reserved, but even more encaged in his belief in his greatness, or rather his clinging on to it despite knowing better. He resists the temptation to show of and creates much more intensity by holding back. Lindsay Duncan as Borkman's great love and Mrs. Borkman's sister pales a little as the most realistic, the most resigned of the protagonists.

The bleakness, the hopelessness is spot on but it's never too much. And the main reason lies in Frank McGuinness who wrote this new, cleaner and fresher text version and James Mcdonald opting to explore the comic potential of this play that often leads to static, painfully slow and boring productions. Not much happens here, the story has been told, it's over, except not everyone is aware of it. It's difficult to stage but crew and cast have found a way. They turn the self-deception, the pretences of greatness, the hope against reality, they border on the ridiculous. In the hands of Rickman and Shaw in particular, the ridicolousness is released.

These are moments though which highlight the hopelessness of the aspirations rather than easing the weight of the despair. Through the laughter the walking dead become more visible. There is another temptation Macdonald avoids: He does not choose to transport the play into the present, an obvious idea in a time in which banks have become synonymous with the crisis facing the world economy. This is not a study on capitalism, it is a more universal story on human behaviour, on hope, hate, love, too, and the shells all of us hide in sometimes. The play shows what happens when we can't leave them anymore.

The final act is a bit of a problem as finally the melodrama takes over leaving a sour taste. Up to this point though this is a well-balanced, intense production which proves the dramatic potential of this stubborn play.

Bertolt Brecht: Die Dreigroschenoper, Berliner Ensemble (Regie: Robert Wilson)

2010-11-18T23:36:00.000+01:00

1998 hat er zum ersten Mal hier inszeniert, seitdem kam er immer wieder: Den amerikanischen Theatermagier Robert Wilson und das Berliner Ensemble verbindet mittlerweile schon eine Langzeitbeziehung. Da war es nur eine Frage der Zeit, bis Wilson Brecht inszenieren würde, den Gründer und bis heute Übervater des Hauses. Und welches Stück eignete sich besser als die Dreigroschenoper für einen Regisseur, der stets die Gleichwertigkeit der unterschiedlichen Bestandteile des Theaters propagiert - Text und Musik, Licht und Bühne. All diese sollen ihre eigene Sprache entwickelt, aus ihrem Zusammenspiel entsteht dann das einzigartige Theatererlebnis, mehr als die Summe seiner Teile. Wilson sieht sich darin bverwandt mit Brecht, dem Erfinder des epischen Theaters, dem Überschreiter von Grenzen zwischen Sprech- und Musiktheater, dem nach einer Einheit, nicht einem Nebeneinander Suchenden.

Doch der Vorhang ist noch nicht gehoben, die Bühne verdeckt von einer Wand voller ineinander verschlungener lichtbesetzter Kreise, da ist klar, dies ist zu allererst ein Wilson-Abend. Die weißgeschminkten Gesichter, die artifiziellen Bewegungen zwischen Puppenspiel und Karikatur, zwischen Expressionismus und Groteske, die Schwarz-Weiß-Ästhetik, die zwischen Zwanzigerjahre-Etertainment à la Cabaret und avantgardistischem Stummfilm schwankt: Das ist in erster Linie Wilson und noch lange nicht Brecht.

Und so stammt das Figurenarsenal aus dem Wilsonschen Universum: Karikaturenhafte, eindimensionale Charaktere mit grotesk überzeichneter Gestik, die sich jeglicher Psychologisierung verweigern - da ist Wilson nah bei Brecht. Sie bewegen sich marionettenhaft über die Bühne, die Wilson diesmal vor allem mit Leuchtstäben ausgestattet hat. Verschiebbare Quadrate aus vertikalen und horizontalen Stäben charakterisieren das Reich des Bettlerausstatters Peachum, ein großflächiges Dreieck, das später den Weg freimacht für einen blassblauen Himmel mit Mond, die Zuflucht Mackies und Pollys, ein paar vertikale Stäbe vor schwarzem Grund das Gefängnis.

Überhaupt ist vieles hier düster, weißes Licht auf Scharz die dominierende Farbwahl. Das ist dem Sujet angemessen und bleibt doch bloße Behauptung. Denn natürlich findet Wilson seine grandiosen Tableaus - sei es in der Spelunke der Huren oder in der abschließenden Galgenszene. Zwischendurch wähnt man sich fast im Musical, zu sehr erinnern die Gruppenszenen an die Masseninszenierungen am Broadway. Der Weg von Wilsons Brecht zu Les Misérables ist hier nur noch kurz.

Es gelingt Wilson eben nicht, eine eigene Sprache für sein Stück zu erschaffen, die Verbindung, aber auch Konfrontation visueller Poesie mit der des Textes, wie sie seine Bearbeitung von Shakespeares Sonetten am gleichen Haus zumindest teilweise auszeichnet, sie fehlt hier. Und das liegt vor allem daran, dass Wilson seinen Stil über das Stück stellt und dieses im Wilson-Look ertrinkt. Der sozialkritische Unterbau, der existenzielle Kampf, der immerwährende Konflikt zwischen Arm und Reich, von dem Brecht erzählt, sie gehen in Wilsons Hochglanz-Optik unter. Hier darf nichts arm, schäbig oder schmutzig sein.

Und so bleiben schöne Bilder ohne Botschaft - und kurze Momente, die allesamt den Schauspielern gehören. Stefan Kurts schmierig-stolzer Mackie, Axel Werners naiv-melancholischer Tigerbrown, vor allem àber Jürgen Holtz' selbstbewusst-herrisch-karikaturesker Peachum bleiben im Gedächtnis. Die Krone gebührt jedoch Angela Winkler, deren Jenny aus der Welt und aus dem Stück gefallen scheint und sie als einzige andeutet, auf welchen Untiefen dieses Stück eigentlich gründet. Für Brecht imagined by Wilson ist das etwas wenig.

Corpus. Ein choreografisches Körperprojekt, Deutsches Theater (Junges DT), Berlin (Regie: Gudrun Herrbold, Bettina Tornau)

2010-11-13T00:47:00.000+01:00

Zu den Akzenten, die Ulrich Khuon in seiner noch jungen, sicherlich nicht unumstrittenen und keineswegs leichten Amtszeit als Intendant des Deutschen Theaters gesetzt hat, gehört ein erklärter Fokus auf das, was man im Sport Nachwuchsarbeit, in der Wirtschaft Nachwuchsförderung nennen würde. Koproduktionen mit der Hochschule für Schauspielkunst "Ernst Busch" und der Universität der Künste Berlin gehören ebenso dazu wie die umfangreichen und vielfältigen Projekte und Aktivitäten des Jungen DT. Junge Menschen an das Theater heranzuführen, es erlebbar zu machen, im Anschauen wie im Mitwirken, ist das erklärte Ziel dieser Initiative. Dabei geht es nicht um Jugendtheater im klassischen Sinne, auch nicht um Sichtung oder Förderung junger Talente, sondern um gegenseitige Inspiration und Herausforderung, vor allem aber um die Konfrontation der Lebenswirklichkeit Jugendlicher mit dem Theaterbetrieb und umgekehrt, sowie um die Möglichkeit, sich und sein Erleben über das Theater greif- und erlebbar zu machen.

Corpus, ein "choreografisches Körperprojekt", wirkt hierfür fast exemplarisch. Sieben Jugendliche und ein Schauspieler (Bernd Moss) befassen sich in sieben Teilen mit unterschiedlichsten Aspekten der Körperlichkeit nicht nur, aber vor allem junger Menschen. Und als wäre das noch nicht genug Wirklichkeit, zieht man dafür um aus dem Theater in den historischen Robert-Koch-Hörsaal der Charité, einen Ort, an dem sich seit jeher mit dem dem menschlichen Körper beschäftigt wird. Nun also wird hier aus der Theorie Praxis.

Die sieben Kapitel befassen sich jeweils mit einem Aspekt der Körpererfahrung und -empfindung, auch des Körperentdeckens. Da geht es um den Körper im Raum, Körperideale, krankhafte Auseinandersetzung mit dem eigenen Körper, Wünsche an den Körper, den Umgang mit ihm und um Selbstversuche in der Erfahrung fremder Körper und Körpermerkmale. Moss gibt zunächst den Dozenten, später ergreifen die Jugendlichen das Wort, berichten von eigenen Erfahrungen, beziehen auch das Publikum ein, als zu erkundende Körperlichkeiten.

Am Anfang ist ein Sich-Ertasten, eine zaghafte Annäherung an den eigenen Körper und die der anderen, später ein Sich-Selbst-Ausprobieren, noch später eine gegenseitige Körpererfahrung im Sich-Ineinander-Verfangen und -Verknoten. Das ist durchchoreografiert und lässt doch jede Menge Freiraum für die individuelle Entfaltung der Darsteller, für das Zutagetreten eigenständiger Persönlichkeiten. Das Spielenlassen, das eigene Experimentierendürfen - hier ist es nicht nur Behauptung.

Doch es ist nicht alles freundliches Spiel und neugieriges Erkunden - der Körperkult, der Schön- und Schlankheitswahn unserer Gesellschaft, die Diskriminierung jener, die durch das Raster fallen, und ihre Auswirkungen auf junge Menschen - auch das wird thematisiert und ausgespielt.

Am eindrucksvollsten gelingt dies in einer Szene, in der die Jugendlichen über eigene Krankheitserfahrungen berichten. Sie sprechen, ein anderer sagt "Stopp", erhält dadurch das Wort, bis ihn wieder jemand anderes unterbricht und ablöst. Kommt zunächst noch jeder zu Wort, übernimmt nach und nach ein Mädchen mit einer unendlich anmutenden Ärzteodyssee, bis sie allen anderen das Wort entzieht, insistierend, ihre eigene Geschichte zu erzählen. Die anderen, zum Verstummen gezwungen, verlassen einer nach dem anderen den Raum, bis das Mädchen allein ist. Als sich die Tür schließt, verstummt auch sie. Das Leiden am eigenen Körper, so erleben wir hier, führt zu einer Selbstbezogenheit, die die Selbsterfahrung, aber auch die Neugier auf andere ausschließt. Der unsichere, als ungenügend eingestufte, nicht-normierte Körper dreht sich nur noch um sich selbst und seine vermeintliche Unzulänglichkeit. Und erstarrt dabei - die Szene gehört allein dem Wort, die Körper bleiben stumm.

Wer über Theaterprojekte mit Jugendlichen berichtet, zieht sich gern auf den Gemeinplatz der "Spielfreude" zurück, vielleicht auch, um sich den Kriterien kritischer Beurteilung "normaler" Theaterabende entziehen zu können. Hier sei der Begriff jedoch erlaubt, durchzieht den Abend doch eine erfrischende Leidenschaftlichkeit, eine Freude am Spiel, eine Neugier auf Erfahrungen und Erlebnisse - mit dem Theater, aber auch dem Sujet des Projektes. Und dabei istdas Ganze so spannend, vielseitig, einfalls- und abwechslungsreich und geschieht auf so intellektuell hohem Niveau, dass es auch einer "normalen" Beurteilung ohne weiteres standhält. Die Gefahr, bei Themen wie Anorexie und Schlankheitswahn in Klischees zu verfallen, wird mit solcher Frische und Leichtigkeit umschifft, dass man sich am Ende nur darüber ärgert, dass der Abend so kurz ist.

Eugene O'Neill: Ein Mond für die Beladenen, Maxim-Gorki-Theater (Gorki Studio), Berlin / Schauspielhaus Bochum (Regie: Armin Petras)

2010-11-11T23:52:00.002+01:00

Irgendwann während dieser gut 90 Minuten stehen Anja Schneider und Christian Kuchenbuch auf Stapeln von Sperrhulz-Quadraten, die zuvor die Bühne bedeckt hatten, und tasten sich unsicher an eine Liebeserklärung heran. Halb gelingt sie, halb bleibt sie im Versuch stecken, endet sie im Frage-, nicht im Ausrufezeichen. Es ist der vielleicht einzige Moment wirklicher Nähe, den O'Neill seinem düsteren Stück über Armut und Alkoholismus, vor allem aber über verletzte, seelisch versehrte und verkrüppelte Charaktere erlaubt. In Armin Petras Inszenierung ist dies die einzige Szene, die keine physische Nähe zulässt, ein Zusammensein unmöglich macht. Bei O'Neill wie bei Petras ist den Lebens- und Liebessuchenden von Beginn an der Misserfolg gewiss - es gibt nur, so heißt es schon zu Beginn, diese einzige mondklare Nacht, mehr ist es nicht, das sie teilen können. In dieser kurzen Nähe ist ihre Unmöglichkeit bereits präsent. Ein einfaches Bild - und doch ein äußerst eindringliches.

Leider bleibt es dabei, handelt Petras den Rest des Stücks doch eher holzschnittartig ab. So blendet er den politsischen Unterbau fast komplett aus, ein paar Sentenzen zum Klassenkampf sorgen eher für Belastigung. Es geht hier weniger wie bei O'Neill um den Einbruch existenzieller Ängste in die Privatheit, um tragische Interferenzen beider Sphären - der drohende Verlust der Familienfarm ist hier eher Beiwerk, das der Geschichte der nicht Zueinander-Finden-Könnenden etwas Würze verleiht. Und so irrt Thomas Azenhofer als Vater etwas verloren durch die Szenerie, spielt ein paar Lieder auf der Gitarre, ist aber eher schmückendes Beiwerk. Jim und Josies Geschichte steht im Mittelpunkt, alles andere ist Begleitrauschen.

Das mag als Konzentration aufs Wesentliche gemeint sein, nimmt dem Stück aber viel von seiner Kraft. Denn es ist eben nicht nur eine unmögliche Liebesgeschichte, es ist auch ein Kampf der großen Gegensätze - arm und reich, korrupt und ehrlich, mächtig und machtlos. All dies geht über weite Strecken unter, ebenso wie Jims persönliche Traumata. Der "wandelnde Tote", als der er bei O'Neill erscheint, ist er hier nicht, dazu ist er zu sehr Karikatur.

Und doch driftet er Abend nie ganz in Langeweile und völlige Belanglosigkeit ab - und das verdankt er Anja Schneider. Wie sie vom grenzdebilen groben Bauerntrampel zur desillusionierten Pragmatikerin wird, wie sie zwischen Verzweiflung und Hoffnung wechselt und sich am Ende der Wahrheit stellt, ohne Beschönigung, ohne sich ihr zu entziehen, ist faszinierend zu beobachten. In seinen besten Momenten ist Petras O'Neill spannendes Schauspielertheater. Nicht mehr, aber eben auch nicht weniger.

Falk Richter / Anouk van Dijk: Protect Me, Schaubühne am Lehniner Platz, Berlin (Regie: Falk Richter und Anouk van Dijk)

2010-11-02T23:39:00.001+01:00

"Are ever alive or are we just special effects?" Die Frage stellt Anouk van Dijk gegen Ende des zweistündigen Abends - er könnte auch als Motto über diesem stehen. Vor einem Jahr verhandelten der Autor/Regisseur und die Choreografin/Tänzerin in ihrer gemeinsamen Arbeit Trust an gleicher Stelle die Bankenkrise und ihre Auswirkungen - diesmal ist es nicht weniger als die Krise des (post)modernen Menschen.

Dafür hat Richter diesmal eine Art Rahmenhandlung erfunden - ein nicht mehr ganz junger "Nachwuchs"-Autor, natürlich ein Alter Ego Richters - ob es auch ein Selbstportrait ist, sei dahingestellt - auf der Suche nach einem Titel für sein Stück. Und das namenlose Stück ist es, was Richter und van Dijk auf die Bühne bringen. Dabei ist die Namenssuche des Autors natürlich eine Metapher: Es geht um Sinnsuchen, für das eigene Leben, die Gesellschaft als ganzes, Beziehungen. Vor allem aber verschiebt sich gegenüber Trustder Fokus: Stand dort noch das gesellschaftliche, politische im Vordergrund, geht es diesmal mehr um das Private, Persönliche.

Und so ist der Abend einer der Suche, spielen Regisseur und Choreografin Szenarien durch, Versuchsanordnungen, Modelle vermeintlicher Sinnstiftung. Einen gewollt fragmentarischen Charakter verleiht das dem Stück, ganz im Sinne der immer ratloseren Suche des Autors nach einem Titel.

Und was da alles verhandelt wird: Beziehungsunfähige Menschen, schon überfordert mit der Gesellschaft des eigenen Ichs, ganz zu schweigen von der anderer, Vater-Sohn-Beziehungen zwischen hilfloser Liebe und verzweifeltem Einander-Verletzen, "gedemütigte Praktikantenfressen" vor dem Aufstand der nie stattfindet, menschliche Beziehungen, die den gleichen Gestzen gehorchen wie der "Markt". Richter und van Dijk lassen "fast" nichts aus und entwerfen ein meist spannendes Panorama einer Gesellschaft, die ihren Halt verloren hat. Das ist berührend wie in den sprachlosen Vater-Sohn-Szenen zwischen Erhard Marggraf und Kay Bartholomäus Schulze, es kann aber auch sehr komisch sein, wenn etwa Judith Rosmair und Anouk van Dijk einer Praktikantin ihr ganzes Leben überstülpen wollen.

Wenn es so etwas wie einen roten Faden gibt, Themen, die den Abend durchziehen, dann sind es Vereinsamung und Bindungslosigkeit auf der einen und Sprachlosigkeit auf der anderen Seiten. Für beide finden sich durchaus eindringliche Bilder. Da sind Tanszenen zwischen Anziehung und Abstoßung, in denen die Momente der Einswerden miteinander so nachdrücklich wirken, eben weil sie so kurz sind, oder Menschen, die sich immer wieder in die drei Glascontainer zurückziehen, die Katrin Hoffmann auf die ansonsten sehr sparsam gestaltete Bühne gestellt hat und in denen sich Körper suchen, finden, wieder verlieren.

Überhaupt die Körperlichkeit: Immer wieder betrachten und betasten Schauspieler wie Tänzer den eigenen Körper, unsicher, ungläubig, neugierig, fragend, ob das, was sie da an sich vorfinden, sie sind, und was sie damit anfangen sollen.

Gelungen ist vor allem aber die Darstellung von Sprachlosigkeit als Ausdruck des Sich-Verlierens oder des Sich-Nicht-Finden-Könnens. Sprache heißt, zu sich selbst zu kommen, der Fremdbestimmung zu entfliehen, durch gesellschaft, Familie oder auch Coaches und Therapeuten, die einem erklären wllen, wer man ist. Dabe geht es doch darum, dies selbst entscheiden zu wollen, wie Luise Wolfram, die sich immer wieder zu einem Mikrofon vorkämpft, nur um nach wenigen Worten wieder weggezerrt zu werden. das Mikrofon, es ist hier Symbol der Menschwerdung, der Stimmfindung, der Individualisierung. Hier kommen die Figuren zu sich, hier können sie nicht nur mitteilen, wer sie sind, hier können sie es in der Mitteilung erst erfahren, vielleicht sogar es erst werden.

Und dieses Sich-Finden ist schwer, wie in Wolframs Szene, fast unmöglich. So kopmmt manch einer zum Mikrofon und bleibt doch stumm. Oder da ist die Eingangsszene,. in der Darsteller immer wieder sich aufrichten und an den Bühnenrand, zum mikrofon vortasten, nur um von einer unsichtbaen Kraft umgeworfen und zurückgestoßen zu werden, in einem immer intensiver und verzweifelter werdenden Kampf. Ein Bild, das seine Wirkung nicht verfehlt.

Und doch fehlt dem Abend die Intensität von Trust, und das liegt vor allem daran, dass hier das Zusammenspiel von Sprech- und Tanztheater, von Text und Bewegung nicht so selbstverständlich funktioniert wie im Vorgänger-Stück. Gingen die beiden Darstellungsarten dort wie natürlich ineinander über und auseinander hervor, bildeten sie dort eine Einheit oder arbeiteten sich aneinander ab, stehen sie hier meist nebeneinander, von einander getrennt. es wird gesprochen oder getanzt, es regiert der Text oder die Bewegung, aber es gibt keine Symbiose beider. Und so setzt sich der fragmentarische Charakter des Abends auch hier fort, ohne jedoch zur Sinnstiftung beizutragen. Am Ende bleibt ein anregendes Stück Theater, das aber noch mehr hergegeben hätte.

Maxim Gorki: Kinder der Sonne, Deutsches Theater, Berlin (Regie: Stephan Kimmig)

2010-10-28T18:55:00.000+02:00

Kinder der Sonne, geschrieben in Folge und unter dem Einfluss der gescheiterten russischen Revolution von 1905, ist ein Stück über Gegensätze. Auf der einen Seite die "Kinder der Sonne", die russische Intelligenz, erfüllt vom Glauben, für das Wohl der breiten Masse zu arbeiten, aber eingeschnürt in ihrer eigenen kleinen Realität. Auf der anderen steht der Pöbel, stumpf, unidealistisch, gewalttätig. Aus dieser Spannung zieht das Drama seine Energie, seine Wirkung. Nur vor dem Hintergrund des Außen, der wahren Welt, sind die narzisstischen, um sich selbst drehenden Diskussionen der Möchtegern-Weltverbesserer zu verstehen, nur vor ihm haben sie eine dramatische Funktion. Kinder der Sonne ist ein zutieft pessimistisches Stück: Weder die Elite, noch das Proletariat erscheinen hier als Motoren eines Wandels zum Besseren.

Stephan Kimmig nimmt zwei zentrale Änderungen vor: Erstens verlegt er das Geschehens in die heutige Zeit (wie Gorki es in die Vergangenheit schob), zweitens blendet er den Pöbel, das einfache Volk fast vollständig aus. Übrig bleibt nur der Hausmeister Jegor, der ein bisschen pöbeln darf, einige clowneske Momente hat, aber eher lächerlich als bedrohlich wirkt. Einmal darf er mit einem Hammer den von Katja Haß gebauten Stangenwald malträtieren. Ein Bild der Bedrohung der fragilen Innenwelt durch die Gewalt der Realität, dass in seiner Einfalls- und Hilflosigkeit seinesgleichen sucht.

Mit der Beschneidung des Personals und dem Bühnenbau endet dann auch die Regiearbeit Kimmigs weitgehend. Er stellt einfach ein Ensemble auf die Bühne, das jeden Theaterliebhaber mit der Zunge schnalzen lässt. Ulrich Matthes, Nina Hoss, Sven Lehmann oder Katharina Schüttler, so meint er, werden schon etwas draus machen. Und natürlich tun sie das, jeder für sich. Matthes spielt den Protassow als weltfremden lächerlichen Jammerlappe weit jenseits der Grenze zur Parodie, Nina Hoss spielt jede Schattierung des Gelangweiltseins durch, Lehmann probiert jede Nuance aus, die seine schnarrende Stimme hergibt und ergeht sich ansonstem in einem spöttischen Lächeln, das den Eindruck erweckt, es gelte der Inszenierung selbst. Nur Katharina Schüttler fühlt sich sichtlich unwohl und erscheint irritiert ob des behaupteten Weltschmerz, den sie darstellen soll. Ihre Lisa ist in der Verweigerung des oberflächlichen Leidens vielleicht die authentischste Figur.

Ansonsten spielt man vor sich hin und nebeneinander her, wird von Zeit zu Zeit zu bedeutungsschwangeren Tableaus aufgestellt, die eher das Niveau eines Fotoshootings für "Germany's Next Topmodel" haben, und wartet ansonsten auf den Vorhang. Da ist keine Spannung, zum einen weil der Reibungspunkt der feindlichen Außenwelt, der "echten" Realität fehlt, aber auch weil sich Kimmig weigert, das ganze wenigstens als Kammerspiel, als Drama einer hermetisch abgeschotteten Parallelwelt, zu inszenieren, wenn nicht als Tragödie, dann wenigstens als Farce. Aber es ist nicht einmal eine ironische Darstellung einer überdrehten Mittelklasse von heute. Was da auf der Bühne zu sehen ist, sind Aufwärmübungen eines Schauspiel-Workshops. Machen Sie mal einen weltfremden Professor. Sehr schön. Und jetzt ist Mittagspause.

Gotthold Ephraim Lessing: Nathan der Weise, Thalia Theater, Hamburg (Regie: Nicolas Stemann)

2010-10-25T23:25:00.000+02:00

Es gibt Langweiligeres zu sehen und Vorhersehbareres auf deutschen Bühnen als die Regiearbeiten Nicolas Stemanns. Stemann versteht Theater als Prozess, der stets bei Null anfängt und oft auch weitergeht, wenn die Premiere vorbei ist. Und so sind Stemanns Inszenierungen oft Versuchsanordnungen, die nicht selten etwas Probendes, Forschendes an sich haben. Eine "Textverarbeitungsmaschine" hat er seine Inszenierung der Kontrakte des Kaufmanns genannt, Text- und Stückaneignungsprozesse sind viele seiner Arbeiten.

Keinem Stück müsste ein solcher Ansatz so gut zu Gesicht stehen wie Lessings Nathan, dieser Utopie einer besseren Welt, eines Miteinanders der Religionen, der heute fast noch mehr als damals von nicht wenigen jeglicher Realitätsbezug abgesprochen wird. Als naiv empfinden wir die simpel anmutende "Versöhnungsideologie" (Stemann), das so leichte Wegwischen mörderischeren Streits, die so einfache Überbrückung tausendfach todbringender Konflikte. Wer heute Nathan auf die Bühne bringt, hat Jahrhunderte blutiger Geschichte gegen sich, als Beweismittel gegen ein Stück, das schon lange auf der Anklagebank pragmatischer Vernunft sitzt.

Stemann verhehlt seine Abneigung nicht - gegen die einfache, alle wirklichen Konflikte ausblendende Versöhnungsbotschaft, die naive Annahme, die Vorführung der Versöhnung könne den Menschen zur Umkehr und Einsicht verleiten. Eine denkbar schlechte Voraussetzung für eine Inszenierung, die Lessings Stoff nicht nur hinterfragt, sondern auch erns tnimmt.

Und doch tut Stemann genau das. Er wolle, so sagt er im Programmheft, den Text zum Klingen bringen, die Geschichte sich selbt erzählen lassen. Und so wird zunächste ein Lautsprecher auf die leere Bühne heruntergelassen, durch den wir den Text hören, wie Lessing ihn geschrieben hat. Und siehe an, er beginnt zu leben, tastend, suchend, noch unsicher vorgetragen von den unsichtbaren Schauspielern. Ohne visuelle Unterstützung fängt der Text tatsächlich an zu klingen, sucht eine Melodie zwischen Zweifel und Affirmation, Ablehnung und Zuversicht. Der suchende Zuschauer und die tastenden Sprecher beschreiten gemeinsam einen Weg, auf den der Text sie führt und von dem keiner weiß, ob er tragen wird.

Irgendwann hebt sich ein Vorhang und die Darsteller werden sichtbar, zunächst halb versteckt von den Mikrofonen. Und je sicherer sie werden, je heimischer sie werden im Text, desto mehr trauen sie sich hervor, bis Nathan, unsicher noch, am Bühnenrand steht, um die Ringparabel vorzutragen. Hier jedoch bricht der Emanzipationsfluss des Textes, Nathan rezitiert den Text als sei es der eines anderen, er spricht eine Rolle, mit wachsender Skepsis ihrer Wahrheit gegenüber.

Und plötzlich steht da ein zweiter Nathan, in historischem Kostüm, später auch eine zweite Daja, eine zweite Recha, wie Verkörperungen des wachsenden Zweifels. Und wenn sie sprechen, spricht aus ihnen die Skepsis an der Wahrheit dieser zentralen Rede des Stückes und diese Skepsis hat die Worte Elfriede Jelineks, deren "Sekundärdrama" Abraumhalde, den dunklen Raum öffnen will, den Lessing zugeschüttet hat, und dem Stück, wie Stemann sagt, den Hass zurückgeben soll. Und so zerfällt die Ringparabel zur Frage, zur immer schwächer werdenden These, attackiert von Gegenthesen, bohrendere Fragen, ein Spiel von Aussgae und und Kreuzverhör. Ein zweites Mal wird sie versucht, als fernes Echo, eher um Gehör flehend als Anerkennung fordernd.

Und so beginnt ein zweites Stück, in dem Jelinek die Oberhand gewinnt. Da werden die Gegenpositionen durchgespielt als grotesker Maskenball, da wird verkleidet und mirt Requisiten gespielt, Video- und Standbilder aufgenommen und projiziert, ein Suchen auch dies, ein wilderes anarchischeres diesmal, nicht nach einer harmonischen Ordnung, sondern nach den Stellen, an denen diese fragiele Ordnung bricht und das Chaos hervortritt. Wo Lessing affirmiert, negiert Jelinek - und Stemann findet Rhythmus, Bilder und Klang für beide. Der ruhige Fluß, das geordnete Hineintasten in den Text steht dem wilden, ungeordneten, ausufernden Sprachgebäude Jelineks gegenüber.

Es gehört zu Stemanns Verdiensten, dass er den Zweifel, die Ablehnung ga, die Widerlegung zulässt, Lessings Text aber nicht über den Haufen wirft. So bricht sich Nathan zum Ende wieder Bahn, wenn auch nicht so wie bei Lessing. Während im Hintergrund die allzu simple Auflösung der Familienverhältnisse heruntergerasselt wird, liegt vorn der historische Nathan regungslos auf der Bühne, umringt von Daja und Recha, eine Dreifaltigkeit, welche die Schlussszene ebenso hinter sich lässt wie die blosse Negativität des Jeninek-Textes.

Dieser Nathan ist kein naiver Versöhner, sondern ein zweifelnder, vielleicht auch ein gebrochener Mann, der Hoffnung und Hoffnungslosikeit zu gleichen Teilen ist, kein strahlender Sieger, ein Verlorender vielleicht, aber einer, der seine Würde bewahrt. Die Botschaft des Nathan ist nicht gescheitert, sie ist durch die Konfrontation mit ihrem Gegenstück, vielfältiger geworden, fragiler auf den ersten Blick, vielleicht aber auch stärker am Ende. Nathan liegt am Boden und steht doch aufrechter, als er es in Lessings Text vermochte.

William Shakespeare: Othello, Schaubühne am Lehniner Platz, Berlin (Regie: Thomas Ostermeier)

2010-10-17T18:46:00.000+02:00

Am Anfang ist hier nicht das Wort, sondern die Musik. Thomas Ostermeier stellt, oder genauer setzt, vier Musiker um seinen musikalischen Leiter Nils Ostendorf auf die Bühne und überlässt der Musik die Einstimmung. Dazu wird ein nackter Othello zunächst von Desdemona mit schwarzer Farbe bemalt, anschließend wird er per Videprojektion mit verrauschten Bildern angestrahlt. Anschließend landet er mit Desdemona auf dem Bett und unter der Decke, die dabei ebenfalls als Leinwand dient. Bett und Paar werden herausgeschoben und damit gleichsam entsorgt. Die Show gehört anderen.

Das ist zweifellos schön anzuschauen, eindrucksvolle Bilder gibt es wie so oft bei Ostermeier zur Genüge. Und auch die Botschaft ist klar: Othello, der Schwarze in einer weißen Gesellschaft, als Projektionsfläche, als Außenseiter, weil die Gesellschaft ihn als "anders" bestimmt und markiert. Das ist so einleuchtend wie wenig originell wie harmlos. Denn hier werden nur oberflächliche Bilder auf Basis plumper Metaphern erschaffen, eine aschlüssige Interpretation ergibt sich daraus nicht. Denn der Othello, den wir danach sehen, ist sehr wohl Teil dieser Gesellschaft, er grenzt sich vielmehr selbst aus. Was bei Shakespeare durchaus gesellschaftlichen Zündstoff besitzt, hier wird es zu bloßen Eifersuchtsdrama.

Das ist auch nicht überraschen, denn Ostermeiers Interesse gilt nicht Othello, den braucht er nur als Anlass und Opfer. Er ist beileibe nicht der erste, der Othello als Jagos Stück interpretiert, das Desinteresse, das er allen anderen und allem, was nicht Jago ist, entgegenbringt, ist aber doch erstaunlich und tut der Aufführung nicht gut. Und das liegt sicher nicht an Stefan Stern, der einen jugendlichen, kontrollbesessenen, wachen, unter Strom stehenden, manipulativen, vor allem aber spielwütigen und spielfreudigen Jago gibt. Stern sorgt für die wenigen Höhepunkte und hält den Abend, so weit es geht, zusammen.

Ostermeier, das wird in Jagos ersten Worten schon klar, thematisiert hier das Theater selbst. Jago ist Regisseur und Schauspieler, Alleinunterhalter und Conférencier. Die Bühne ist eine Bühne - und eine Spielwiese, verkleidet als Planschbecken, denn ja, es wird mal wieder im Wasser gespielt - Jossi Wieler und andreas Kriegenburg haben es in der letzten Spielzeit vorgemacht. Im Hintergrund vertikale Neonröhren, natürlich verschiebbar, dahinter wie es scheint, der semitransparente Vorhang aus Ostermeiers Hamlet. Und wem das noch zu subtil ist, der bekommt Mikros vorgesetzt und Videosequenzen von Las Vegas. Hier geht es um Entertainment, klar?

Und doch, auch das zieht Ostermeier nicht durch. Denn wenn sich dann das Drama dann endlich entfaltet, ist von einem interpretatorischen Ansatz herzlich wenig zu spüren. Da wird müde vor sich hingespielt, da wird deklamiert und werden Gefühle inszeniert, als wäre man bei Peter Stein. Plötzlich hat Ostermeier keine Einfälle mehr, die darüber hinaus gehen, dass Othello Jago droht, in dem er seinen Kopf unter Wasser drückt. Das eigentliche Spiel ist dann fast regiefrei und gemahnt doch sehr an die üblichen Provinzbühnenklischees.

Für die Schaubühne ist das zu wenig und für Ostermeier eigentlich auch. Ein paar hübsche Einfälle machen eben keine gute Inszenierung, wenn man sie zum einen nicht durchzieht und zum zweiten kein erkennbarer interpretatorischer Ansatz zu sehen ist, der länger als ein oder zwei Szenen anhält. Warum Ostermeier den Othello aufführen wollte, verrät seine Inszenierung nicht.

Film Review: The Social Network (Director: David Fincher)

2010-10-13T18:59:00.000+02:00

There are many indicators that can help decide on the quality of a film. One of the more reliable ones is this: You sit in the theatre, the closing credits start rolling and you're surprised because you're thinking not much more than an hour could have passed. Instead, it's been two hours. When this happens, it's usually not too bad a sign. The Social Network, Davis Fincher's fictionalized account of the foundation of Facebook, one of the greatest business success stories of our young century, is such a film.

It starts with a two minute tour de force: Mark Zuckerberg sits in a café with Erica, a girl he is dating. A discussion about his desire to enter one of Harvard's exclusive clubs ands in a war of words and the girl breaking up with him. Not before telling him that even though he may thing girls didn't like him because he was a nerd, that's not the reason: They don't like him because he is an a**hole, she says.

With this hilarious and yet disturbing fast-paced scene, the film starts as if it's kicking in a door. It also perfectly characterizes Mark Zuckerberg as we will get used to him in the next two hours: as a complex-ridden, ambitious, jealous, totally self-conscious character who bites when he feels attacked - especially those closest to him. Thus it is with Erica and thus ist is with his best freiend and Facebook co-founder Eduardo, who he will betray later.

And so it is no coincidence that the film not only starts with a sequence of events that gets him into trouble with the university and its female student but that it centers on two lawsuits against him from which the story is told in flashbacks. From here the story unfurls like a murder mystery - made even stronger by the fact that it's "only" the story of an IT company. It is a story of betrayal and hurt pride - set in a world of money, sex and drugs to which, strangely, the center of the storm, the villain of the piece is mostly immune. Zuckerberg want recognition more than money, self-affirmation more than sex or billions of dollars. maybe this is what sets him up as a target - for those feeling done wrong by him and those who try to use him as a toy. In the end, he comes out - not unharmed, not loved, but his own man, in a way.

The lawsuits play an interesting role too: There is the serious suits brought on by the betrayed friend Eduardo and its farcical counterpart initiated by affluent snobs thinking he stole their idea. The two proceedings shed light on each other and together create a picture so complex that in the end an easy condemnation is hard to get to.

Much of this is due to an excellent cast: Jesse Eisenberg is breathtaking as the over-confident yet vulnerable, love-seeking yet wounding, arrogant and lonesome Zuckerberg, Andrew Garfield is the honest, naive and proud Eduardo, Justin Timberlake the pompous and maipulating Sean Parker.

The result is a fast-paced, brilliantly structure thriller, as serious and deep as it is hilariously funny, full of fully threedimensional characters that does so much more that shed a light on an industry still underrepresented in Hollywood - it sheds a light on what it means to be a totally imperfect human being trying to figure out what this thing called life actually means. And maybe its greatest achievement is that it reserves judgement on its "villaint". "You're not an a**hole", another woman says at the end. "You're just trying too hard to act like one." Who can tell who is right?

Günter Grass: Die Blechtrommel, Maxim-Gorki-Theater, Berlin (Regie: Jan Bosse)

2010-10-10T18:01:00.000+02:00

Man muss sich Armin Petras als glücklichen Menschen vorstellen: Jahrzehntelang versuchten Theatermacher immer wieder, Günter Grass zu überzeugen, seinen Jahrhundertroman auf die Bühne bringen zu dürfen. Doch erst der Intendant des Berliner Maxim-Gorki-Theaters erhielt schließlich die Erlaubnis. Petras bearbeitete den Roman für das Theater und holte mit Jan Bosse einen Regisseur ins Boot, der spätestens seit seinem vielgelobten Werther als Spezialist für Romanbearbeitungen gilt.

Das Ergebnis ist wenig überraschend und dennoch durchaus erfolgreich. Bosse und Petras machen nicht den Fehler, den Stoff dramatisieren zu wollen, in dem sie die "Geschichte" "nachspielen". Stattdessen nehmen sie das Ursprungsgenre ernst und stellen die Frage, was eigentlich den Kern, das Fundament der Gattung Roman ausmacht. Und so ist es nicht überraschen, dass sich nicht nur die Texte im Programmheft. sondern auch die Inszenierung um das Geschichtenerzählen drehen, um seine fragile Beziehung zu dem, was wir für Wahrheit halten, aber auch um seine konstitutive Kraft, als einer der Grudpfeiler dessen, was es heißt, Mensch zu sein.

Und so beobachten wir nicht nur einen, sondern gleich sieben Oskar Matzeraths - junge und alte, mänliche und weibliche - dabei, wie sie Geschichten erzählen. Ihre eigene, die ihrer Vorfahren, die ihrer Zeit. Und wie es Geschichten eigen ist, erzählen sie dabei nicht nur Geschichte, sondern kreieren sie, berichten sie nicht nur, sondern schaffen ihre eigene Wahrheit. Dabei rivalisieren die sieben Oskars, kämpfen um Raum für ihre eigene Sicht, um kurz darauf einander dabei zu helfen, die vollständige Geschichte zu schaffen und zu erzählen.

Natürlich werden einzelne Szenen nachgespielt, wobei jeder Oskar aus der eigenen Rolle fällt und andere annimmt. Es sind Schlüsselszenen des Romans, die erzählt und visualisiert werden, und doch ist es kein "Best of", keine Nummernrevue. Da ist nichts Forciertes dabei, keine Schwere, die Spielszenen, entwickeln sich natürlich aus der Erzählung setzen sie fort und leiten spielerisch wieder in sie zurück. Dabei entwickelt die Inszenierung eine leichthändige Selbstverständlichkeit, die diesen eklektischen Stil eben nicht künstlich wirken lässt.

Auch visuell steht das Thema Geschichtenerzählen im Vordergrund, und das liegt vor allem am klugen Einsatz der Videotechnik: Da werden Erinnerungsfotos aufgereiht, da werden Szenen illustriert oder begleitet, manchmal auch ironisch gebrochen. Der Erzähler am Lagerfeuer, das Familienfotoalbum, die gezeichnete Illustration: Bei Bosse/Petras wie beim sich selbst vor allem als Geschichtenerzähler verstehenden Grassselbst sind dass alles Seiten der gleichen Medaille.

Doch auch wenn das Schaffen und Erzählen von Geschichten im Mittelpunkt stehen, so vergisst die Inszenierung nie, welche Geschichten hier erzählt werden. Das beginnt bei der bunkerartigen Bühne und setzt sich fort in dem leichtfüßigen Wechsel von Ernst und Komik, von Trauer und Groteske, die auch den Roman charakterisiert. Diese Figuren, diese Schicksale, diese Geschichten müssen erzählt werden, um sie nicht zu vergessen, nur in der Erzählung können sie existieren. Und so ist diese gelungene Inszenierung auch eine Studie über die sinnstiftende und lebenspendende Kraft des Erzählens. Und dies ist tatsächlich ganz im Sinne von Günter Grass.

Jean-Luc Godard: Die Chinesin, Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz, Berlin (Regie: Dimiter Gotscheff)

2010-09-30T23:01:00.001+02:00

Schön anzusehen ist das ja: eine weite Bühne voller drehbarer gelber Segel, ein rotes Transparent, später rollt sich noch eine riesige blaue Stoffbahn von der Decke hinab. Die drei Primärfarben bilden das visueelle Grundgerüst wie schon in Godards Film, dessen "Übermalung" Dimiter Gotscheff und sein Bühnenbildner, der Maler Mark Lammert, hier versuchen. Die Farben stehen für die größtmögliche Reduktion, aus ihnen kann jede andere Farbe entstehen, mit ihnen ist alles möglich.

Gotscheff ist ja ein Meister der Reduktion, er schafft immer wieder klare, einfache, zentrale Bilder und oft sind es Wände, Mauern, die trennen und durch die hindurch sich etwas Bahn bricht. Der Nebel in Iwanow, die schon fast legendäre gelbe Wand in den Persern, nun also eine Reihe von Stoffwänden, von denen jedoch nur die gelben Segel eine echte dramaturgische Funktion haben. Zwischen ihnen irren die namenlosen Figuren umher, hinter ihnen verstecken, in ihren verlieren sie sich, aus ihnen quellen sie hervor.

Godards Film war eine Versuchsanordnung, fast dokumentarisch sollte er sein, über eine Gruppe junger Menschen, die Marxismus-Leninismus spielten, "wie Kinder, die in den Ferien versuchen, ein Indianerzelt zu bauen", so Godard in einem im Programmheft zitierten Text. Man redet über das Handeln, man bastelt an Theorien, aber man handelt nicht. Vor allem aber wird zitiert - von den Figuren, deren Sätze kaum jemals ihre eigenen sind, aber auch von Godard selbst, schließlich ist sein Lieblingssujet das Kino selbst.

In Gotscheffs Bearbeitung stehen die Zitate nun allein, es gibt nichts mehr, das zitiert werden könnte oder auf das es sich lohnte sich zu beziehen. Gotscheff bedient sich nicht nur bei La Chinoise, sondern auch bei anderen Godard-Filmen, doch ein Bedeutungsrahmen ergibt sicht nicht, er ist vielleicht auch nicht gewollt.

Und so ergibt sich eine Nummernrevue der Monologe. Es geht um Terrorismus, gesellschaftliche Utopien, um Sex, philosophische Erklärungsmuster und vieles mehr. Bald fließt alles ineinander, was gesagt wird, ist nicht mehr von Bedeutung, nur dass geredet wird, zählt. Und doch bleibt der Eindruck, es ginge noch um etwas, doch worum erschließt sich nicht. Stattdessen entsteht eine Beliebigkeit, die das Interesse erschlaffen lässt und in Langeweile mündet.

Die Versatzstücke verbiden sich nicht, eine Richtung ist nicht zu erkennen, einen Grund für das, was da aufgeführt ist, scheint es nicht zu geben. Wozu das Ganze? Geht es noch um etwas? Findet hier noch ein Diskurs statt? Wo immer das hinzielen sollte, es läuft ins Leere, das von Marie-Lou Sellem gelangweilt berichtete sexuelle Abenteuer hat die gleiche Bedeutung wie das Gerede über gesellschaftliche Utopien. Aneinadergereihte Texte, die mehr Geräusch sind als dass sie Sinn vermitteln.

Die wenigen Momente, in denen so etwas wie Bewegung entsteht, gehören fast ausschließlich Sebastian Blomberg, der als einziger nicht in Primärfarben gekleidet ist und den Grübler, den Zweifler, den Suchenden geben kann. Wie er verschiednenste Arten des Selbstmords - oder des Selbstmordattentats? - pantomimisch und parodistisch durchspielt, wie er in einem Duett - oder Duell? - mit Max Hopp seinen Opferwillen kundtun soll und sein roboterhaftes Nachsprechen von einer zutiefst menschlichen Verzweiflung erstickt wird, oder wie er versucht, Lenin zu rezietieren und die Worte in einen physischen Kampf mit seinem Körper und seinem Sprechapparat eintreten: Das alles deutet an, wieviel mehr in diesem Abend gesteckt hätte, wenn man der bei Godard durchaus vorhandenen Substanz eine Richtung und Raum zum Atmen gegeben hätte. So aber bleibt nicht viel mehr als gähnende Leere und ein paar hübsche Bilder.

Mark Ravenhill: Freedom and Democracy I Hate You, Berliner Ensemble (Regie: Claus Peymann)

2010-09-29T23:44:00.004+02:00

Die Welt kann wahnsinnig einfach sein, zumindest wenn man sie durch die Augen von Mark Ravenhill und Claus Peymann sieht. Die westliche Zivilisation reduziert sich auf Gartencenter und Kaffee, Freiheit und Demokratie sind leere Phrasen und nichts anderes als Keulen, mit denen man Kriege ebenso rechtfertigt wie das Abgleiten in den Totalitarismus, man schottet sich ab von allem was fremd und dadurch bedrohlich ist. Die Menschen sind geprägt von Angst, der ganz leicht umschlägt in Aggression, Hass und Gewalt. Wir zelebrieren uns als gute Menschen, doch die Fassade verbirgt nur unsere Angst und Intoleranz, unseren Hass auf alles, was anders ist als wir und unser Gefühl der Überlegenheit.

17 kurze Stücke für die 17 Tage des Edinburgh Fringe Festival hat Mark Ravenhill geschrieben, 11 von ihnen hat er mit Claus Peymann für das Berliner Ensemble zusammengestellt. 11 Szenen, die sich um den "Krieg gegen den Terror" drehen und wie er unsere Gesellschaft beeinflusst. Dominieren im ersten Teil noch die privaten Situationen, bricht sich nach der Pause die große Welt Bahn.

Das Ergebnis ist das gleiche: Ravenhill hat ein paar Holzschnitte von größtmöglicher Grobheit angefertigt, die Peymann mit dem ganz dicken Pinsel koloriert. Das zeigt sich schon in der Eingangsszene: Eine Gruppe Frauen fragen nach dem Grund für den Hass der Selbstmordattentäter. Sie seien doch alle gute Menschen, die nur Gutes täten. Eine Stimme aus dem Off verkündet ihren bevorstehenden Tod durch einen Selbstmordattentäter. Als dieser auftritt - mit den Worten: "Ich bin der Selbstmordattentäter"! - steht seiner Ruhe Hass und Angst in den Augen der Frauen gegenüber.

Und so geht das weiter: Der hysterische Familienvater will in eine "Gated Community" ziehen, Kinder malen Soldaten ohne Köpfe, einvon der Freundin verlassener US-Soldat wird aus Liebesentzug zum Folterer, ein krebskranker Schwuler würde, wenn er könnte, selber Selbstmordattentate verüben, drittrangige Künstler wollen den Irak durch Performance- und Mal-Workshops heilen und und und. Was auch immer hier für die westliche Zivilisation steht, wird der Lächerlichkeit preisgegeben - ohne Ausnahme.

Die Geschichten sind von einer so erschreckend plumpen Einfachheit, Eindimensionalität und Oberflächlichkeit, die Dialoge so platt, plakativ und voller Klischees, dass man sich verwundert die Augen reibt, dass dies aus der Feder eines so erfahrenen Autors stammen kann.

Ja, es gibt Momente, in denen das kurzzeitig erträglich ist, undsie gehören allesamt den Schauspielern. Swetlana Schönfelds Mutter, deren Sohn gefallen ist, kann kurz berühren, wenn sie sich durch eine erschreckend schlecht geschriebene Szene kämpft. Auch in Martin Seiferts und Christian Grashofs Schwulenpaar scheint so etwas wie menschliche Wärme auf. Doch sonst: Tristess, Langeweile und ein für den Zuschauer beleidigend simples Weltbild ohne jegliche Nuancen oder gar ironische Brechung.

Ironie ergibt sich bestenfalls für den Zuschauer: Mehrfach wird das Publikum adressiert, meist steht es dabei für die "Anderen", die Opfer, die ohne Lobby, Gesicht und Stimme. Und doch gehören die, die hier im Zuschauerraum sitzen, mit großer Mehrheit genau zu der Gesellschaftsschicht, die hier so lächerlich gemacht wird. Es scheint niemanden wirklich zu stören und es scheint auch niemand zu merken. Die vermeintlichen Opfer bleiben ohne Stimme, man ergeht sich der Selbstkasteiung, ohne dass der Zuschauer merkt, dass es um ihn geht.

Ravenhill und Peymann: Wer sich gefragt hat, ob das zusammenpassen kann, wird die Frage nach diesem Abend mit einem klaren Ja beantworten. Ja, das passt. Leider.

Ein Sommernachtstraum nach William Shakespeare, Deutsches Theater, Berlin (Regie: Andreas Kriegenburg)

2010-09-26T20:30:00.001+02:00

Es gab einmal eine Zeit, da konnte man keinen Spielplan aufschlagen, ohne dass einem ein Sommernachtstraum entgegensprang. Heute ist das Angebot deutlich übersichtlicher, vielleicht, weil im meistgespielten Stück des wahrscheinlich meistgespielten Autors überhaupt, alles gesagt zu sein scheint. Und so ist es durchaus auch als Statement zu interpretiereen, dass Andreas Kriegenburg seine zweite Spielzeit als Hausregisseur des Deutschen Theaters ausgerechnet mit diesem Stück eröffnet. Einem Stück, dessen letzte Inszenierung an diesem Haus der unvergessene Jürgen Gosch besorgt hatte, der sie letzten Jahre dieses Theaters wie kaum ein anderer geprägt hatte - ein Erbe, an dem auch Kriegenburg vergangenes Jahr durchaus zu tragen hatte.

Wenn die Saisoneröffnung ein Indiz für die kommende Spielzeit ist, kann sich das Berliner Publikum auf eine spannende Saiso freuen. Kriegenburg präsentiert eine so schwebende, atmosphärisch dichte, bildstarke, kurzweilige und abwechslungsreiche Inszenierung, dass man sich als Zuschauer überrascht daran erinnert, dass das Theater ja ursprünglich einmal primär der Unterhaltung dienste.

Eine Schlüsselrolle gehört dabei den Handwerkern, die hier zu Fensterputzern transformiert und mit Ausnahme des Zettel (Marquardt Müller-Elmau) mit Frauen besetzt werden. Vor allem Margit Bendokat, Barbara Schnitzler und Almut Zilcher erweisen sich als wahres komödiantisches "Dream Team". Die Handwerker putzen, den Glaskubus, den Kriegenburg als Treibhaus menschlicher Lüste und Liebesversuche auf die Bühne gestellt hat, sie packen ihre Pausenbrote aus und diskutieren Traumtheorien von Benjamin bis Freud. Die unaufdringliche ironische Leichtigkeit, mit der hier der theoretische Überbau für das zentrale Thema des Stücks, das fragile Spannungsverhaältnis von Traum und Realität, geliefert wird, setzt den Standard für den ganzen Abend.

Die Kernhandlung tritt dabei ins zweite Glied oder bleibt zumindest auf Augenhöhe mit der Handwerkergeschichte. Eine Relativierung, die ihr gut tut. Was bei anderen Regisseuren zu einem lauten Spektakel physischer wie psychischer Auseinandersetzung wird, ist bei Kriegenburg wunderlich tastend, zerbrechlich, suchend. Die "Liebenden" sind keine jugendlich enthusiastisch Liebenden, sondern mittelalte Verlorene. Kriegenburg schafft dafür grandiose Tableaus: Stehen sie anfangs noch einsam und ratlos inmitten einer Menge telefonierender Menschen, finden sie sich später in der gleichen Gesellschaft wieder. Nun irren sie ziel- und richtungslos umher und werden von den zielgerichtet im Kreis laufenden Handy-Jüngern über den Haufen gerannt.

So ziellos ihre Bewegungen, so inhaltslos ist ihr Lieben. Und so fehlt die große Agressivität und Leidenschaft, sie werden ersetzt durch eingeübte Mechanismen und Rituale, die selbst die sie einsetzenden "Helden" langweilen. Keine Wahrheit nirgends: Ob Demetrius Hermia liebt oder Helena, ob erstere von beiden Männern verstoßen wird oder letztere - es macht keinen Unterschied. Das eine ist so wenig wahrhaftig wie das andere. Oberon und Puck, gelangweilte Dandys und vielleicht die eigentlichen Regisseure des Abends, kreieren eine Versuchsanordnung, deren Ergebnisse sie mit ironischer Distanz beobachten. Wie der "Liebesreigen" ist auch das nur Zeitvertreib. Und so ist es auch egal, dass der Zauber am Ende nur von Lysander genommen wird, nicht von Demetrius. Ob verzaubert oder "real": So ist es ordentlicher, und einen wirklichen Unterschied macht es nicht.

Doch so zynisch und desillusioniert wie dies klingen mag, ist der Abend nicht. Dies liegt zum einen an der atmosphärisch starken und, ja, auch zauberhaften, magischen Atmosphäre, die Kriegenburg durch eine ausgeklügelte Mischung aus Bühnenbild, Licht- und Musikregie sowie Choreografie schaft. Zum anderen stellt Kriegenburg den Athenern die ebenfalls verzauberte Titania entgegen. Wo jene sich in abgestandenen Liebesschwüren ergehen, liebt diese mit einer Bedingungslosigkeit und Hingabe, in der vielleicht so etwas wie Wahrheit aufscheint. Auch hierfür gelingen Kriegenburg atemberaubende Bilder, die lange im Gedächtnis bleiben werden.

Und dann sind da natürlich noch die Handwerker, denen das letzte Wort gehört. Wenn sie am Ende endlich ihr Stück aufführen und dabei ein wahrhaftes Slapstick-Feuerwerk abbrennen, kommentieren und relativieren sie das Vorangegangene. Doch bei allem leeren Pathos und schlechten Reimen: Weniger Wahrheit als im Reigen wechselnder Liebesschwüre der Protagonisten offenbart sich hier auch nicht. Ganz im Gegenteil: In der Unbedingtheit, der naiven Begeisterung, mit der sie ihr dilletantisches Machwerk auf die Bühne bringen, scheint ein wenig von der wahren Leidenschaft auf, die man zuvor so vermisst hatte.

Nach Moskau! Nach Moskau! nach Tschechows "Drei Schwestern" und der Erzählung "Die Bauern", Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz, Berlin (Regie: Frank Castorf)

2010-09-25T15:14:00.000+02:00

Es gibt Momente in diesen knapp vier Stunden, da will man aufspringen und die Wiedergeburt der Castorfschen Volksbühne proklamieren. Wenn Thschechows Drei Schwestern, spätestens seit Peter Stein der Inbegriff des psychologisierenden Einfühlungsdramas zum hochkomischen hysterischen Schreiduell wird, zur perfekten Slapstick-Choreografie, wenn die allesamt völlig überzogenen und doch vollkommen individuellen Figuren ebenso mühelos zu einem faszinierenden Ganzen werden, wenn gesellschaftspolitische Texte und Heiner-Müller-Zitate unaufdringlich ihren Weg auf die Bühne finden,wenn die völlig unaufdringliche Einfügung des Live-Videos zusätzliche Perspektiven eröffnet - wie es auch die Inszenierung selbst tut, die Tschechows populäres Drama mit seiner deutlich düsteren und auch unbekannteren Erzählung Die Bauern verknüpft.

Beides sind Geschichten Ausgegrenzter, Menschen, die am Rande der Gesellschaft leben, weit weg von ihrer Mitte, weit entfernt davon, Bedeutung zu haben. Auf der einen Seite, die vaterlose Generalsfamilie mit gesellschaftlichen Ambitionen, aber versauernd in der Provinz. Auf der anderen das untere Ende der Gesellschaft, gescheitert in Hauptstadt und gestrandet auf dem Lande. Sie teilen ihr Sehnsuchtsziel: Moskau! Moskau heißt, mittendrin zu sein, teilzuhaben, zu leben.

Es ist eine nachvollziehbare und kluge Gegenüberstellung, die Castorf versucht. Auf der rechten Seite der Bühne die Veranda des Landadels, auf der Linken die Bruchbude der Unterschicht. Hinter ihnen eine riesige Fototapete, einen Wald darstellend, das ländliche Gefängnis, aus dem beide Gruppen ausbrechen wollen. Doch selbst als die Tapete fällt, offenbart sie nicht die Freiheit, nicht die bessere Zukunft, sondern nur Leere. Es sind letztlich Scheinleben, die hier geführt werden, die im Verlauf des Abends politischer werdenden Zukunftsdebatten bleiben Theorie, Als den Protagonisten der Bauern ihr Samowar weggenommen wird, versucht die alte Babka, einen Protest anzuzetteln. Doch nein, eine Revolution will hier keiner.

So zwingend das klingt und sich zunächst auch anlässt, so wenig gelingt es Castorf und seinem Ensemble, bestehend aus nicht wenigen alten Mitstreitern - hervorzuheben sind hier vielleicht Jeannette Spassovas hysterisch-melancholisch-verzweifelt-herrische Mascha, Kathrin Angerers proletenhafte Natalja, Milan Peschels hilflos-verbockter Werschinin, Lars Rudolphs verletzlich-unsicherer Baron und Sir Henrys imposante Kulygin-Karikatur - dies über vier Stunden durchzuhalten.

So können die Drei Schwestern nie aus ihrem anfänglichen Slapstick ausbrechen. Die stilleren, verzweifelteren Töne werden weggewischt, für sie ist kein Platz im cholerischen Dauergebrüll. Und auch die Balance zwischen den beiden Textquellen stimmt nicht. Die Bauern sind letztlich nicht viel mehr als ein Kommentar, ein Anhängsel, kein ebenbürtiges Pendant. Und so landet am Ende doch wieder alles bei den Drei Schwestern, an diesem Abend, der die vielschichtige Virtuosität des Beginns nicht halten kann und über weite Pasagen doch zu eindimensional und plakativ bleibt. Ein guter Saisonauftakt, in dem jedoch noch deutlich mehr gesteckt hätte.

Film Review: The American (Director: Anton Corbijn)

2010-09-23T21:58:00.000+02:00

An empty, snow covered landscape somewhere in Sweden. Aan and a woman having sex in a house in the middle of this nowhere. The camera moves in and out, one moment being the coupl's ally, the next watching them froum outside, through the trees, like a spy. Something is wrong, these opening images say, there is a subtle sense of threat, something will happen any minute. And it does. The man is attacked, he shoots the sniper and then kills the woman, the sole witness. The man stays alone, a lonesome hunter, on his own, hunted and hunting, a stoic survivor.

A tremendous opening that sets the tone for the next one and a half hours. George Clooney is a modern day Alain Delon, a coo, emotionless professional whose world unravels when love, that relentless and unforgiving attacker, hits him unexpected.

Anton Corbijn, the acclaimed photographer and vieo clip director coming off his remarkable debut Control, creates memorable images. The Italy to which Clooney's character escaples, is drenched in a pale, almost colourless light, a bare, almost desertlike countryside, narrow, shadowy and nearly always empty streets, a melancholy labyrinth, a metaphor for the emptiness of the protagonists's life.

And Clooney does a good job, too, losing his balance between the professional facade, the willing suppression of everything human and the re-emergence of something hidden, something locked away yet breaking through against the protagonist's will.

So where and how does this all go wrong? Whereas Corbijn was still in his comfort zone in his debut, depicting the world of pop music he knows so well, he's in unfamiliar territory here. nd indeed, he never manages to get the stoty off the ground. Clooney is left alone, he never gets a life or a story to go with his inner conflict. The people he comes up against are badly worked out cliches. The flawed but wise priest, the mysterious woman who hides nothing, the loving prostitute he falls in love with. One-dimensional character and painfully obvious dialogues belie the sophisticated imagery, the subtle acting, the fragile atmosphere.

There is no rhythm. Where Corbijn should have just dropped hints, he plays out every scene, showing what might have been left to the viewer's imagination. Corbijn is a great photographer, a wonderful creator of atmosphere, but as a storyteller he fails here. So what might have been a great homage to those lonely, existentialist heroes of the Nouvelle Vague, remains a rather empty shell, a beautiful facade that contains next to nothing.

Sophokles: Ödipus auf Kolonos, Berliner Ensemble (Regie: Peter Stein)

2010-09-12T17:48:00.006+02:00

Wenn Peter Stein und Klaus-Maria Brandauer Theater machen und ihnen Claus Peymann seine Bühne zur Verfügung stellt, geht es immer um mehr, als ein Stück zu inszenieren. Es geht um nicht mehr und weniger als die Rettung des Theaters, um seine Befreiung aus den Klauen des Ungeheuers, das da heißt "Regietheater". Das Ergebnis ist meist ein unnachgiebiger Konservatismus, der das Theater zum rechten Weg zurückführen soll, zum Primat des Stücks, und zum Schauspieler als dem wichtigsten Interpreten des Stücks. Was Regisseure wie Peymann und Stein einst selbst begannen, ist längst, so glauben sie, in eine Sackgasse geraten, in der Regisseure nurmehr sich selbst inszenieren, in der die Stücke zerstört, die Schauspieler erniedrigt, das Theater in den Dreck gezogen werden.

Was Stein & Co. meinen, lässt sich exemplarisch an Ödipus auf Kolonos, inszeniert für die Salzburger Festspiele und jetzt im Repertoire des Berliner Ensembles, beobachten. Sein Interesse, so Stein im Programmheft-Interview, sei, "so nah wie möglich an das Original heranzukommen" und zu versuchen, "das Kunstwerk und das, was es darstellt, in seiner Ursprünglichkeit zu rekonstruieren." In anderen Worten: Es geht um das reine Theater, um das Stück selbst, nicht um seine Interpretation.

Was dabei herauskommt, ist nicht weniger als ein Offenbarungseid der Steinschen Methode. Es ist ein statisches Theater, das er auf die Bühne bringt, ein Theater der Aufstellungen, keines der Bewegung. Stein schafft Stanbilder, die jedoch nie die Eindrücklichkeit echter Tableaus erreichen. Sophokles' letztes Stück ist eines des Stillstands, eines des Endens, keine typische griechische Tragödie, da es ohne Blut und Verbrechen auskommt. All dies liegt in der Vergangenheit, das ende scheint sogar versöhnlich. Es ist der Endpunkt der griechischen Tragödie und doch nicht so blutleer, wie Stein es inszeniert.

Denn das Stück birgt Konflikte: Der letzte Machtkampf mit Kreon, dem alten Widersacher, die Verstoßung des Sohnes, vor allem der Kampf mit den eigenen Dämonen. All dies inszeniert Stein nicht, lässt es seine Schauspieler nicht lebendig machen, er lässt es rezitieren. Es ist ein Deklamationstheater, eines des behauptet erhabenen Tons, der jedoch keine Feierlichkeit schafft, sondern Befremden und Langeweile. Das leere Pathos, mit dem Christian Nickel seinen Theseus sprechen lässt, die feierliche Versteinerung, in die er sein Gesicht einfriert - sie sind symptomatisch für diese behauptete Ursprünglichkeit, die nichts weiter ist als eine Fassade, die nichts verbirgt.

Brandauer sitzt und deklamiert, er behauptet Leiden, doch er tut es mit einer Distanz, die den Zuschauer eben nicht in den Kern der Tragödie hineinlässt. Die "guten" Athener erscheinen in strahlendem Weiß, die "Bösen", Kreons Schergen, aber auch Polyneikis, in stilisiertem Uniformen, Kreon in teuflischem Rot. Hofft man zu Beginn, diese Plumpheit erführe irgendeine ironische Brechung, wird man bald eines besseren belehrt. Ironie ist die Sache des Steinschen und Brandauerschen Theaters nicht, das zeigte schon ihr ermüdend trockener Zerbrochener Krug.

Dabei gibt es sogar Lichtblicke: Ein fein choreografierter Chor, der dem Stück zwischenzeitlich etwas wie Dynamik verleiht, wenn man von seiner Konstümierung als Abziehbilder klischeehafter Schtetl-Bewohner abzieht. Und da ist Jürgen Holtz als Kreon, der gewillt scheint, seiner Figur so etwas wie Leben einzuhauchen, ihr sogar etwas wie Tragik verleiht, und der, fast gegen den Willen des Regisseurs, dem Stcück kurzfristig einen Konflikt verleiht, einen Konflikt, den Brandauer nicht aufnehmen kann oder will.

Und so bleibt ein erschreckend altbackenes und gähnend langweiliges Stück Theater, das vor allem eines nicht schafft: dem Zuschauer dieses durchaus sperrige Stück näher zu bringen. Im Gegenteil: Es vergrößert die Distanz noch. Der für das BE äußerst verhaltene Schlussapplaus spricht seine eigene Sprache.

William Shakespeare: The Tempest, The Old Vic, London (Director: Sam Mendes)

2010-09-07T17:03:00.008+02:00

All the world's a stage,
And all the men and women merely players

These famous words from As You Like It seem programmatic for Sam Mendes' production of Shakespeare's The Tempest, which was one of two playa in this year's Bridge Project at the Old Vic, the other being - As You Like It. The choice reveals Mendes' fascination with those enigmatic, fragile and dark late (tragi)comedies - last year's debut season featured a dark and beutifilly poetic A Winter's Tale.

The Tempest offers many angles from which to approach it. Mendes opts for the theater metaphor, one particularly approprate to this play, in which everyone plays a role defined for them, some refuse, others don't. And isn't Prospero, anything other than a director whoc positions his actors and tells them what to do? More than any other Shakespeare play, The Tempest is dominated by a central character who singlehandedly controls the story.

And indeed, Stephen Dillane's Prospero, is more of a director, detached, sensible, rational, structured than for examples his last great predecessor on the London stage, Sir Patrick Stewart, who played the role three years ago at the Royal Shakespeare Company, a controlling schemer, an angel of vengeance, a great moralist, almost a tyrant.

Dillane moves about like a conductor, he sets the stage, a round "magic" circle, in which everything happens. Ariel is his assistant who arranges the lights, the settings, leads the characters - whocre on stage at all times - into the circle and taps them into action.

The result is a beautifully poetic flow which offers enough magic to delight the audience, enough tragedy to move and enough comedy to inspire laughter. In a way, The Tempest combines all that theatre has to offer - Sam Mendes opens this up befor our eyes. A truly fresh and entertaining look at a play we thought we knew all too well.

Film Review: Inception (Director: Christopher Nolan)

2010-08-15T21:54:00.006+02:00

What is real and what is not? How do we perceive reality and what is reality anyway? Can we ever really know it and if so, how? If one wants to summarizes what drives Christopher Nolans film, these questions may provide a starting point. Nolan is a master of playing with levels of reality, of unsettling certainties, shattering beliefs, dissolving what we call facts. Deconstruting time and memory in Memento, disassociating fact from perception in The Prestige, even reinventing the Batman franchise as a study in roleplay, perception and interpreting reality, recreating it in the process: Nolan, like no other director of his generation, uses film, the ultimate medium of illusion and make-belief to question as well as challenge our relationship with reality.

Inception is just a logical next step in this adventure. It is the story of a man whose job it is to invade other people's dreams, even create them, in order to extract their secrets or, hardest of all, to plant ideas in their subconscious. A story that is ideal to test the limits of reality and to wonder where it starts and ends. The dream, that mighty illusionist, that pretender of reality and truth - is there a better subject for somebody like Nolan.

It is not the first time, sleep plays a role in Nolan's cosmos. In Insomnia ist was sleeplessness that alters the protagonist's experience of the world and blurs reality so much that in the end it is hardly recognisable as such. This time, we follow the protagonist and his crew into one dream level after the other in order to plant the idea that may free him from his own demons. The way Nolan stages this is much more straightforward and less surprising than in previous films. The viewer always knows where he is, or thinks he does. Even the conclusion is not too surprising but the certainty is treacherous as so often in Nolan's films. Because the film does not end when the credits are rolling, it continues in the viewer's head where suddenly what seemed straightforward and clear dissolves into vagueness. How many layers of dream and reality are there? Is there a level of 'reality' and if so which is it? And who is dreaming anyway?

So what seemed simpler and more logical than Memento and The Prestige turns out to provide even less certainty than those who at least offer a satisfying conclusion in the very end. Nolan is a master in creating false certainties and then removing the ground from under the viewer's feet.

The visual cosmos of the film plays its part. The world of the different reality levels looks like ours but with a twist. Gravity can disappear, a city unfold on itself, ordinary houses appear in strange surroundings. The combination of what is real, what is remembered, what exists and what is purely imagined, what does not and cannot exist, this peculiar logic of the dream - Nolan finds the perfect images for this, for this unstable, fantastic and frightening state dreams can be.

So if this review is a little less structured, more meandering and possible less logical than others, the reason may not lie in the incompetence of the reviewer alone but maybe also in the shaky ground and ever changing environment the film creates. And isn't this, this play with illusions and imagination, this creation of worlds entirely their own, what cinema was created for?

Film review: Micmacs (Director: Jean-Pierre Jeunet)

2010-08-08T16:44:00.004+02:00

Jean-Pierre Jeunet is a masterful creator of universes, or rather parallel universes. The world of his film is recognizable but it i'nt just the same we live our everyday lives in. Jeunet takes our world and adds another dimension. Or takes one away as you like. Jeunet's world is a version of ours, ascending into fairy-tale (Amélie), descending into nightmare (Delicatessen, The City of Lost Children) or transcending into something more general and timeless (A Very Long Engagement).

Micmacs is no different. And at the same time it is: Never before has Jeunet's universe been so close to our modern world, never before his visual languge so close to realism. And not even in A Very Long Engagement has Jeunet commented so directly on the world we live in.

The story is simple: A man whose father was killed by a land mine gets shot in the head by a stray bullet and is joined by a group of rather eccentric people most of which have a special talent to take revenge on the bosses of the companies who produced the land mine and the bullet.

Unlike his earlier films, Micmacs takes a long time to find both its rhythma and its distinctive look. This has two basic reasons: Jeunet seems to feel he has a lot to explain before he gets into the middle of things. The second is new French comedy superstar Danny Boon. He has a hard time adapting to the special Jeunet style of acting and stumbles through miuch of the film's first half like a clown lost in the wrong circus.

But it would not be a Jeunet film if it dis not find its rhythm before long. And much of this is to do with what is probably the key Jeunet quality: imagination. The film is so rich with fantastic, surprising, funny, bizarre ideas that boredom has no chance. Another strength: Jeunet creates and depicts his characters with so much love that the viewer has no chance but to be moved.

And so the film gathers speed evolving into a wild, strange, funny and often grotesque hunt in which the roles of the hunters and the hunted change sometimes but which grips the viewer with its high energy, great ideas and fascinating characters. The world of Micmacs may look a lot like ours but it follows its own rules, its own values, its own logic.

In the end, this is vintage Jeunet: a gripping story, absurd, visually unique, warm-hearted and hilariously funny. Micmacs may not be on the same level as Jeunet's best films which fascinate from the first second to the last but it is still a fascinating and thoroughly unique piece of cinema - and highly entertaining, too.

Film review: Moon (Director: Duncan Jones)

2010-07-26T19:57:00.003+02:00

The dark side of the moon: A man, alone, in an outpost, millions of miles from the earth, supervising the harvesting of Helium-3, the lifeblood of the world's energy needs. Space: in Duncan Jones' debut, there is no infinity, no freedom, nothing to discover, nothing to explore. Space is a narrow, claustrophobic rom0m, bleak, desolate, dark, devoid of colour. The exitance of the only inhabitant, Sam Bell (remarkable in a double role: Sam Rockwell): stifled in routine, boring, monotonous, empty.

Space is not welcoming, it's not to be explored but to be escaped from. Earth is the realm of life of freedom, soace means hopelessness and enslavement. Enslavement to money and enslavement to technology. Here Moon is clearly in the tradition of the greatest space film ever, Stanley Kubrick's 2001.

In fact, Kubrick's classic is more than a major influence, it provides the framework on which the atmosphere, the look and the underlying view of space are based. It also provides a counterpoint from which the film can differentiate and eventually emancipate and find its own theme, its own mood, its own story.

This closeness to 2001 and - to a lesser extent - Solaris is the film's weakness - and its strength. The continual references stifle Moon during much of its first half. Like its hero trying to first understand and then fight his destiny, a destiny forced on him by others, Moon struggles to come into being as its own independent entity. It takes long to find its rhythm, the allusions to 2001 and Solaris almost becoming unbearable.

As Sam wakes up from his half-life, as he becomes himself and starts making his own decisions, the base's computer Gertie emancipates itself from Hal, the controlling, merciless, almost psychopathic villain of 2001. And as Sam sheds the role he has to play and becomes an individual the distinction between reality and dream, experience and hallucination becomes clearer, the Solaris-like terror of imagination and paranoia lose their power.

Moon is a small film, devoid of action sequences, confined to a limited, claustrophobic space. It's a film about human emancipation, about the power of the individual, about the strength of the human spirit. The emancipation of Sam images that of Kubrick's Dave but is also signified by the film's emancipation from its inspirations (and perhaps even its director's from his father's shadow - Jones is the son of David Bowie who started his career with an homage tp 2001). Moon is a remarkable fim in that it proves that far from action and CGI science fiction can still ask humanity's big questions, if not answer them.

Theatertreffen 2010 - Dennis Kelly: Liebe und Geld, Thalia Theater Hamburg (Regie: Stephan Kimmig)

2010-06-02T17:31:00.005+02:00

Dennis Kelly gehört derzeit, gerade auch in Deutschland, zu den meistgespielten britischen Autoren. Nach jeder Inszenierung, jedem neuen Stück, stellt sich jedoch immer lauter die Frage, warum das so ist. Kellys Texte sind oft nicht viel mehr als Skizzen, Handlung und Dialoge nicht selten plakativ, die Figurenentwicklung im besten Fall rudimentär vorhanden.

Bei "Liebe und Geld" ist das nicht anders. Da geht es, passend zum Thema des diesjährigen Theatertreffens, um den im Titel annoncierten Gegensatz. Jess, eine kaufsüchtige Ehefrau, hat sich umgebracht, David, ihr Mann, hat nachgeholfen. Erzählt wird die Geschichte durchaus souverän episodenhaft in mehreren Zeitsprüngen.

Das Niveau dieser Episoden ist dabei äußerst uneinheitlich: So sind die Ein- und Ausgansszenen äußerst eindringlich sind, da sich in ihnen der titelgebende Gegensatz aus den von den Protagonisten mehr erzählten als gespielten Geschichten ergibt. Da lässt sich der Ehemann von einer neuen Bekanntschaft seine Vorgeschichte in allen erschütternden Details abringen, da erzählen Jess' Eltern, wie sie das prunkvolle Grabmal neben dem Grab ihrer Tochter zerstört haben, weil sie es als Herabwürdigung ihrer Tochter empfanden, da kommt schlussendlich Jess selbst zu Wort, in ihrer Sehnsucht, Verzweiflung und Hilflosigkeit.

Da bricht der existenzielle Konflikt, der im Titel angelegt ist, unmittelbar hervor, weil er aus den Figuren und ihrem Schicksal erwächst und dieses bestimmt. Kimmig inszeniert das sehr zurückhaltend und gibt dem ausgezeichneten Ensemble genug Raum, diese existenzielle Bedrohung auszuspielen. Kimmig und seinen Darstellern gelingt es hier, eine Unmittelbarkeit zu schaffen, die den Zuschauer nicht kalt lässt.

Dem stehen jedoch andere Szenen gegenüber, die plakativ den Gegensatz illustrieren, mit Figuren, die Abziehbilder bleiben, und Geschichten, die in ihrer Plumpheit aus einer TV-Seifenoper stammen könnten. Das führt zu einer langen, quälenden Dursstrecke, die dem Stück jede Balance nimmt.

Am Ende bleibt eine gewisse Kälte und Leere, auch eine Beliebigkeit, die auch Kimmigs Regie nicht verschont. Die plakativen, karikierenden Szenen inszeniert er mit der gleichen Ernsthaftigkeit wie die starke, psychologisch stimmige Rahmenhandlung. Das entwertet diese und führt dazu, dass der Zuschauer irgendwann das interesse verliert.

Auch der Kimmig-typische Gerüstkubus (Bühne wie meistens: Katja Haß), der eine Wohnsituation andeutet, ist letztlich auswechselbares Versatzstück und trägt nichts zuir Wirkung der Aufführung bei. So bleiben starke Darstellerleistungen (Daniel Hoevels und vor allem Susanne Wolff) und ein paar berührende Szenen, die andeuten, was eine kritischere Inszenierung aus diesem sehr uneinheitlichen Stück hätte machen können.

Theatertreffen der Jugend - Parese, Marienschule und KRESCHtheater, Krefeld

2010-05-28T22:13:00.002+02:00

Am Ende schließt sich ein Kreis: Begann das Theatertreffen mit "Revolution Reloaded", einem Versuch über Schillers "Räuber", nimmt es die Abschlussinszenierung "Parese" mit niemand geringerem auf als Hamlet. Doch Hamlet will nicht mehr, "mein Drama findet nicht mehr statt", sagt er mit Heiner Müller. Nein, nicht er, sie: Vier Hamlets stehen da auf der Bühne und zwei Ophelias. Und nein, es ist auch nicht mehr Hamlets Drama, sondern Ophelias, sie zieht, pardon, ziehen die Fäden, sie verführen - oder zwingen? - die Jungs zum Spielen.

Die Handlung wird angedeutet und fragmentarisch durchprobiert. Die großen Monologe werden, sinnentleert, zur Farce, das Finale zum ironischen Tanztheater. Über Texte aus Müllers "Hamletmaschine" tasten sich die Spieler langsam vor zu Shakespeare. Mit vollem Körpereinsatz bis hin zur Bodenakrobatik. Die Hamlets werden zu Claudius, dem Geist, die Ophelias zu Gertrud, gar Polonius. Rollen wechseln schnell und spielerisch,es ist ein Abtasten und Austesten der alten Geschichte, der Texte, man probiert aus, um zu sehen, was passt, was hängen bleibt.

Das Rachemotiv bleibt fremd, bleibt Spiel, die Energie - Parese bedeutret Erschlaffung - reicht nicht aus, die Motivation erst recht nicht. Da sind die modernen Hamlets gar nicht so weit von Shakespeares Held entfernt. Und so bleibt die Liebesgeschichte oder eher das Liebesspiel, auch dies ein Ausporobieren von Rollen, Verhaltensmuster, abgeschauten Versatzstücken. Ophelia ist es, die die Inistiatve ergreift und Ophelia ist es, die am Ende bleibt.

Die Hamlets tragen schwarz, die Ophelias weiß, schwarz ist auch die Bühne, rot die Tische, die immer wieder zu neuen Anordnungen auf- und ausgestellt werden. Der Abend ist vielseitig, Elemente des Tanztheaters finden sich ebenso wie Pantomimisches und sogar einaugenzwinkerndes Andeuten von Puppenspiel. Mal bilden die Spieler einen Chor, mal übernehmen sie abwechselnd Teile einer Replik, mal werden sie individuelle Figuren, spiel mit- und zum Teilauch gegeneinander.

Dabei finden sie immer wieder eindrucksvolle, meist äußerst dynamische Gruppenbilder, die virtuose Darstellung vom Tod des Königs und der Heirat des mörderischen Bruders, das furiose Finale oder das pantomimische Feuerwerk hinter einer Wand aus Tischen seien hier genannt.

Natürlich gelingt nicht jedes Detail, manches geht ins Leere, bei anderem dominiert der Einfall, der Effekt. Und doch bleibt am Ende eine frische, originelle, fragmentarische aber recht stringent konzentrierte Auseinandersetzung, die den bekannten Stoff dekonstruiert und neu zusammensetzt, dabei aber nicht zerstört. Ein durchaus spannender und zum Teil äußerst witziger Blick auf Hamlet.

Theatertreffen der Jugend - Aussteigen auf freier Strecke, Junges DT Berlin

2010-05-27T21:47:00.007+02:00

"Aussteigen auf freier Strecke", ein Projekt des Jungen DT Berlin, das waren zunächst 11 Jugendliche, die auf einer sechstägigen Radtour entlang des ehemaligen Mauerstreifens Menschen aus Ost wie West befragt haben: zu ihren Erinnerungen an die Teilung, ihren persönlichen Erlebnissen mit der Mauer, ihren Erfahrungen seit der Wiedervereinigung. Vier der Jugendlichen und drei, die bei der Tour nicht dabei waren, haben daraus ein Theaterstück gemacht, angereichert mit Ergebnissen eigener Recherchen und frei Erfundenem.

Herausgekommen ist eine Art Arbeitssituation: Die Jugendlichen an einem Tisch, mit allerlei Untensilien, ein Telefon, ein Overheadprojektor, hinter ihnen eine Videowand. Es ist eine Mixtur, eine Collage vielleicht, aus nachgespielten Interviewtexten der Befragten, szenischen Sketchen, Gesagseinlagen - und immer wieder Telefongesprächen: Da erklärt eine Ost-Mutter ihrer West-Tante durch die Blume, dass sie gern ganz andere Dinge im Westpaket hätte, da ruft ein schäbischer Lastwagen-Fahrer Stasi-Chef Mielke wegen irgend einer Lieferung an. Überhaupt Mielke, Fast schon obsessiv findet er immer wieder den Weg in das Spielgeschehen.

Ein Spielgeschehen, das pendelt zwischen Klamauk und berührenden Lebensgeschichten , zwischen kaum ironisch gebrochenen Klischees und unaufdringlich und ohne Druck auf die Tränendrüse inszenierten Schicksalen, zwischen ernsthafter Auseinandersetzung und oberflächlichem Stammtischwitz. Eine Blance findet das Stück dabei nicht, vielmehr zerfasert es zusehends, zumal eine Struktur nur in Ansätzen erkennbar ist. Das wird am Ende zur Nummernrevue, ohne roten Faden, bei dem sich die unterschiedlichen Farbtöne nicht gegenseitig akzentuieren, sondern eher neutralisieren.

Und so bleibt letztlich ein gutes Stück Beliebigkeit und die Erkenntnis, vielleicht auch für die jugendlichen Akteure selbst, dass diese Auseinandersetzung mit dieser fremden Welt schwerer ist als geglaubt.

Theatertreffen der Jugend - Zu schön für diese Welt, Spielclub U22 des Theaters Baden-Baden

2010-05-25T22:58:00.001+02:00

Das Timing des Theatertreffens der Jugend ist ideal: Direkt im Anschluss an das "große" Theatertreffen bietet es Gelegenheit zum Aufatmen, für frische Ideen und Perspektiven jenseits der üblichen Theatermaschinerie. "Zu schön für diese Welt" ist dafür ein ausgezeichnetes Beispiel: 20 Jugendliche in 20 Badezimmern (wunderbares Bühnenbild: Britta Langank), die Räume identisch und doch so unterschiedlich in Farbe, Duschvorhang, Wanddekoration, die Jugendlichen sich zurechtmachend. Für wen? Ein Mädchen? Sich selbst?

Es geht um Schönheit, Schönheitsideale, Normen, den Druck der Gesellschaft, perfekt zu sein, den eigenen Druck auch. Die Monologe haben die Darsteller selbst erarbeitet und so bleibt keiner in diesen viel zu kurzen 45 Minuten konturlos. Jeder steht für einen Typ: Da sind die Pummelige, die Selbstsichere, die Esoterischem die Sportliche, die Schöne, der Coole, der (Möchtegern-)Frauenheld, der Penible, der Spießer, der Kindische, der Schüchterne, der gern ein Surfer wäre.

Und doch ist nicht alles nur Spaß, brehen Unsicherheiten hervor, Ängste nicht genügen zu können, nicht schön, nicht perfekt genug zu sein, aus dem Rahmen zu fallen, Erwartungen nicht zu erfüllen. Ja, auch im Coolsten steckt ein Schüchterner, der nicht genau weiß, was er tun soll und wie.

Das ist durchaus originell, oft sehr komisch, vor allem wenn der Schönheitswahn groteske Blütentreibt: der Möchtergern-Beach-Boy, der sich bis zu Unkenntlichkeit mit Selbstbräuner einreibt, oder das Mädchen, das nur blau trägt, nicht weil es ihr gefällt, sondern weil so alles zu einander passt und die sich am Ende selbst das Gesicht blau färbt.

Der Abend ist erstaunlich sicher strukturiert, er hat einen fein austarierten Rhythmus, der keinen Stillstand zulässt, die Repliken, wechseln sich virtuos ab, mal im Schnellfeuermodus, mal ausschweifender, keiner pausiert und doch gibt es kein Durcheinander. Chorszenen, Standbilder, Zeitlupenaufnahmen bilden den Rahmen, den Kitt, der das Ganze zusammenhält. Ein sehr lebendiger, leichtfüßiger Abend mit einem grandiosen Ensemble, lustvoll, authentisch, optimal eingespielt. Ein frischer Luftzug nach dem schweren und düsteren Krisendiskurs des Theatertreffens.

Theatertreffen 2010 - Elfriede Jelinek: Die Kontrakte des Kaufmanns, Thalia Theater Hamburg / Schauspiel Köln (Regie: Nicolas Stemann)

2010-05-24T17:36:00.004+02:00

Eine "Textverarbeitungsmaschine" sei das, keine Inszenierung, so stimmt uns Nicolas Stemann zu Beginn dieses fast vierstündigen, pausenlosen Abends ein. Und tatsächlich, was der Zuschauer zu sehen und hören bekomt, ist keine gewöhnliche Aufführung, sondern ein Sich-Erarbeiten des sperrigen Jelinek-Textes, oder besser der Texte, ist dies doch ein Konglomerat verschiedner Textbausteine, ein Sich-Abarbeiten an ihnen auch, mit allem, was die Theatermaschinerie, vor allem in der Version Nicolas Stemanns zu bieten hat.

Jelinek hat in ihrem Stück, oder besser ihrem Textmonolith, mehrere österreichische Bankenskandale verarbeitet, die der globalen Finanzkrise noch vorangingen, und den Text setdem mehrfach ergänzt. Ein Work in Progress, fast eine Art Echtzeittheater, das ver-, er- und aufgearbeitet sein will, so wie es selbst ver-, er- und aufgearbeitet, nämlich die Sprache des Finanzsystem, die Sprache und Logik des Geldes. Eine Expedition in eine unbekannte (Parallel-)Welt, die unsere so zu dominieren scheint und vielleicht realer ist, als das, was wier Wirklichkeit nennen.

Es ist eine Arbeitssituation, so dass neben den Schauspielern und Musikern auch der Regisseur selbst auf der Bühne steht, ebenso der Dramaturg aber auch Videokünstlerin Claudia Lehmann, bis hin zur Souffleuse und dem Kabelhalter für die Videokamera. Ein Arbeitsprozess auch, bei dem die Türen offen bleiben, der Zuschauer kommen und gehen darf. Ein Counter zeigt, wie viele Seiten Text noch folgen.

Wenn auch viel mittlerweile feststeht, mehr als noch bei den improvisierteren Premieren in Köln und Hamburg, so bleibt dieses Sich-am-Text-Abarbeiten nach wievor Grundmotiv der Aufführung wie des Stückes. Denn schon Jenlineks Text ist Forschungsarbeit, Expedition in eine unbekannte Welt. Denn wo in Brechts Heiliger Johanna der Schlachthöfe (von Stemann selbst kürzlich nicht ohne Erfolg inszeniert) der Umweg über Figuren genommen wird, spricht hier das Geld selbst. Die auftretenden Menschengruppen, Banker und Anleger, sind nur noch Akteure, Agenten des Geldes, der Gier.

Es sind sprachmächtige Texte, voller Anspielungen, Wortspiele, Wiederholungen, Redundanzen, fast obsessiv erscheinender Arbeit an, mit und gegen die Sprache. Und so wie der Text die Sprache des Geldes und ihre eigene Logik, erarbeit, tut es auch die Aufführung. Da wird der Text vorgelesen, die eine oder andere Szene gespielt, da gibt es Spechchöre, da wird mit Musik gearbeitet, einzeln (Stemanns wunderbare Adaption von Falcos Jeannie auf die Lehman-Bank) oder choral, und auch Live-Video spielt eine wichtige Rolle (gipfelnd in einer grandiosen Projektion von Darsteller-Gesichtern auf weiße Ballons).

Alles wird aufgeboten, alles wird versucht, sich diese Welt, diesen Text, diese Sprache zu erarbeiten. Das ist zuweilen grotesk, nicht selten komisch, das hat tragische Momente und gerät streckenweise zur Nummernrevue. Das Ergebnis ist überraschend: Jelineks sperriger Text wird lebendig, unterhaltsam ist das allemal. Und so bleibt ein erstaunlich kurzweiliger Abend, der die Zwanghaftigkeit des Geldmarktes ebenso beleuchtet wie die eigentümliche, aber durchaus zwingende und nachvollziehbare Logik des Geldes. Doch wo Jelinek pessimistisch wertet, beschreibt Stemann, zeigt auf, macht lebendig. Ein außergewöhnlicher Theaterabend, der das Theatertreffen-Publikum völlig zu Recht begeisterte.

Theatertreffen 2010 - Roland Schimmelpfennig: Der goldene Drache, Burgtheater (Akademietheater), Wien (Regie: Roland Schimmelpfennig)

2010-05-22T17:31:00.005+02:00

Schimmelpfennig inszeniert Schimmelpfennig: Nach dem Tod Jürgen Goschs legt der Autor nun selbst Hand an bei der Uraufführung seines neuesten Stückes, das zur Krisenthematik des diesjährigen Theatertreffens passt wie die sprichwörtliche Faust aufs Auge. Die Schattenseiten der Globalisierung sind es, die Schimmelpfennig hier umtreiben: Prostitution, Menschenhandel, das Schicksal illegaler Einwanderer, aber auch die Einsamkeit und Verlorenheit moderner Städtebewohner. Assistiert wird er von Bühnenbilner Johannes Schütz, ein Weggefährte Goschs, der eine weiße leere Bühne gebaut hat, nur mit ein paar Stühlen und Requisiten, vor allem, Kleidungsstücken, eine netrale Projektionsfläche für die vielen Episoden, Figuren und Themen des Stücks.

Themen, die schon eine gewisse Schwere mit sich tragen, zumal die Dialoge, oder besser der den Figuren in den Mund gelegte Text, nicht zu sen Stärken des Stücks gehören, ebenso wenig wie die Geschichte selbt, würde man sie linear erzählen. Da ist er wiede, der elende Arme, der vom System, in dem er lebt, leben muss, niedergedrückt wird. Da ist der moderfne mensch, unfähig der Bindung, allein gelassen von allen, dessen einziges Ventil die Gewalt gehen die Mittel- und Rechtlosen. Das ist nicht originell, zeitweise ermüdend, zum Teil sogar ärgerlich plump, wie der alte Mann, der lamentiert, er möchte wieder jung sein.

Was Stück und Inszenierung davon abhält, sind mehrere Faktoren. Einiges ist bereits vom Autor angelegt: So elerbt hier die Brechtsche Verfremdung eine Renaissance. Die Darsteller sprechen nicht nur den Text der Figuren, sondern auch die regieanweisungen, sie beschreiben die Szene und den Ort, erzählen Teile der Handlung. Das schafft eine gewisse Distanz, bricht die Schwere des Dargestelten ironisch und nimmt jeden Zwang zum Realismus. Auch der schnelle Szenenwechsel, die fragmentarische Form der Szenen sorgt für Brüche, die Raum für Reflexion und Interpretation geben. Die virtuos eingebundene Parabel von der Grille und der Ameise tut ein Übriges.

Auch der Regisseur Schimmelpfennig leistet seinen Beitrag: Er inszeniert das Stück leicht, spielerisch, gibt seinem großartigen Ensemble Raum zum lustvollen Spiel, auch zur Karikatur. Jedem der fünf Darsteller sind mehrere Figuren zugeordnet, der Rollenwechsel geschieht mittels simpler Accessoires, auch dies immer wieder ein Anlass für Gelächter.Es ist eine Versuchsanordnung, eine Abfolge von Experimenten, mit Experimentierenden, denen man den Spaß ansehen kann.

Und doch bleibt ein zwiespältiger Eindruck. Das schwere, ernste, humorlose Sujet, die zum Teil schmerzhaft platten Klischees - sie passen nicht so recht zur handwerklich perfekten und äußerst unterhaltsamen Machart der Inszenierung. Denn diese nimmt dem Stück nicht nur den erhobenen Zeigefinger und den bitteren Ernst, sie neutralisiert diese. Und so fragt sich der Zuschauer am Ende, wo denn der Erkenntnisgewinn liegtnach diesen durchaus äußerst unterhaltsamen und kurzweiligen eineinhalb Stunden.

Und so bleiben vielleicht nur einzelne Momente und Bilder, die die polierte Oberfläche durchbreche. Der verlorene Blick der von der Ameise misshandelten Grille, die Stewardess, die den in ihrer Suppe gefundenen Zahn in den Mund nimmt, um irgendeine Form von Nähe zu spüren, der berührende Monolog des toten Chinesen über seine Heimreise. Vielleicht ist das auch gar nicht so wenig.

Theatertreffen 2010 - Ettore Scola, Ruggero Maccari: Die Schmutzigen, die Hässlichen und die Gemeinen, Schauspiel Köln (Regie: Karin Beier)

2010-05-20T20:55:00.005+02:00

Ein Wellblechcontainer, darin 15 Menschen (fast) jeden Alters. In Unterwäsche, "Ballonseide". Im Fernsehen läuft ein Shoppingsender. Unterschicht, Prekariat. Sie sehen fern, machen sich zurecht, langweilen, beschimpfen, streiten sich. Die Aufführung beginnt fließend, ohne merklichen Unterschied zwischendem Eintritt der Zuschauer und dem "eigentlichen" Beginn. Wir platzen hinein in das Leben dieser Menschen und werden sie fast zwei Stunen lang begaffen. Fast wie bei Big Brother. Dürfen wir hier sein, dürfen wir das sehen?

Es ist eine voyeuristische Situation, in die uns Karin Beier bringt. Wir schauen durch das Fenster Menschen beim Leben zu. Es ist ein trostloses Leben, Menschen, die einander wehtun, unfähig oder unwillig zu kommunizieren, ein brutaler, alles unterdrückender Patriarch, hoffnungslose, resignierte Menschen, abgestumpft die meisten, hilflos die anderen.

Mitleidlos war der Blick, en Ettore Scola in seinem Film von 1976 auf das römische Subproletariat warf und mitleidlos ist auch diese Anordnung. Und gerade das macht sie so stark: Der Zuschauer kann sich nicht verstecken hinter Mitleid, sozialen Erklärungsmustern, solidarischer Verbrüderung mit den Geknechteten. Er muss zusehen mit mehr als einem unwohlen Gefühl. Da ist Erschrecken, aber auch Abscheu, Verachtung, aber auch Schuld. Und der Verdacht, das nicht sehen zu dürfen. Der Zuschauer als Voyeur, als Mitwisser. Das zwingt zum Hinsehen, zum Hinterfragen von Gewissheiten, Vorurteilen, Pauschalisierungen. Hartes, ehrliches Gesellschaftstheater ohne jede Art von Betroffenheitskitsch.

Und das obwohl sich Beier kurze Brüche erlaubt: der Tschechow lesende und zu Patti Smith tanzende Transvestit, die begehrt sein wollende Alte, das von niemandem beachtete Mädchen mit dem Plüschmeerschwein, die choreogrfierten Szenen der Verzweiflung, des Sehnens und der Gier. Sie lassen das Elend, das materielle wie das mentale, nur um so stärker heraustreten.

Aber was wird hier eigentlich gezeigt: die Realität, wie sie ist? Oder ist es nicht ehere eine Anordnung aller Klischees über die "Unterschicht"? Eine Projektion unserer Vorstellungen und Vorurteile, eine Reflexion eher über unsere Wahrnehmung dieser Menschen, als eine Darstellung dieser selbst? Auch das ist bei Scola angelegt: Attackiert dieser die romantisierende Darstellung der edlen Armen, die seit dem Neorealismus das italienische Autorenkino beherrscht hat, bringt Beier hier alle Klischees zusammen, von denen wir glauben, das sie auf das Prekariat zutreffen. Auc dies ist eine Abrechnung mit vorherrschenden Erklärungsmustern, wie schon bei Scola.

Doch das kleine Theaterwunder, das diese Inszenierung ist, endet nicht hier: Obwohl die Figuren zwei Stunden fast ununterbrochen reden, bekommt der Zuschauer kaum etwas zu hören. Die Fenster sind schalldicht, nur wenn jemand brüllt, dringt ein leiser Rest nach außen. Oder ein dumpfes Grollen schwerer Fußschritte. Das alles verstärkt den Eindruck des verbotenen Zuschauens.

Es erreicht aber noch etwas anderes: Es verändert die Wahrnehmung des Publikums. Es hört mit den Augen. Gesten, Bewegungen, Blicke, unsichtbare Worte erzählen das nicht Gehörte, der Blick ändert sich. Jedes Geräusch, Wortfetzen bei offener Tür beispielsweise oder das in die Wanne laufende Wasser gewinnen eine überproportionale Bedeutung. Die Stille schärft die Sinne des Zuschauers, der plötzlich auf Details achtet, die er sonst übersehen hätte.

Und auch das Publikum selbst, ohnehin in einer zwiespältigen Rolle, tritt ins Geschehen. Jedes Husten, jedes Lachen, jede Fuß- oder Stuhlbewegung hallt durch den stillen Raum und wird Teil des Erlebens. Die Voyeure machen sich bemerkbar. Die Illusion unbemerkt und unbeteiligt zuzusehen, lässt sich nicht aufrechterhalten.

Karin Beier ist mit dieser bemerkensweten Inszenierung etwas gelungen, was Kritiker wie Theaterbesucher so häufig fordern: Theater, das die Augen öffnet. Und das im Wortsinn.

Samuel Beckett: Krapp's Last Tape, Gate Theatre, Dublin (Director: Michael Colgan)

2010-05-19T18:33:00.005+02:00

An almost bare, black stage, in its middle a weak lamp, beneath it a heavy, old, battered desk. The last remnant of civilisation, somewhere in the middle of nowhere, of nothingness. Behind it, Krapp, an old, sick man, long past his prime, long past any human contact. Left behind in blackness, Krapp, played by Michael Gambon, directed by Gate Director Michael Colgan, is the essential Beckettian character: a lonely figure lost in the void without hope or future. There is one dim light left, one last island of civilisation bexond which there is nothing.

This Krapp is staged with a tenderness that does not deny the desperation and hopelessness, but avoids the sentimentality that endangers his dignity. Gambon's Krapp accepts that there is nothing left for him, but he is a t peace with himself, resigned to his fate but not dead inside. A deep exitentialism, softened with an earnest humanism flows through this production which is straightforward, simplistic even, and because of this stronger than many others. This is the way it is, it tells us, and the only thing we can do, is accept it with heads held high. Don't fight our demons, especially those brought on by memory, but accept them into our lives.

Krapp has never been more honest and thereform never more touching than in this remarkable Gate produktion.

William Shakespeare: Macbeth, Abbey Theatre, Dublin (Director: Jimmy Fay)

2010-05-18T18:29:00.006+02:00

14 years after a remarkable production starring Des McAuliffe , Macbeth is back on the Abbey stage. Unlike, then, however, little to nothing comes together in this production. The stage is bare, simplistic, a touch modern, a strange environment for the mediaeval style costumes and acting that is so conservative it borders on farcical. Little moves here, the dynamic, the vortext of destruction that makes this Shakespeare's bloodiest play, gives way to slow motion and, yes, even boredom. Words fall on barren ground, whatever action there is never gains momentum. This Macbeth is more like a scenic reading, it never gains life.

In its best moments this is uninspired and boring, in its worst ist ridiculous and bland. The most violent scenes are enacted behind a screen and lead to laughter. When the "action" shifts to England, this is announced by playing the song Jerusalem and Malcolm and Fleance having a picnic and practising cricket moves. This is the creative level Jimmy Fay brings to the play. One may have thought, there could never be such a thing as a boring Macbeth. This much Jimmy Fay has achieved.

Edward Bond: Gerettet, Schaubühne am Lehniner Platz, Berlin (Regie: Benedict Andrews)

2010-05-17T23:20:00.004+02:00

Mit Skandalstücken ist das so eine Sache: Was bleibt, wenn der Skandal vorüber ist, wenn die damals gebrochenen Tabus längst vergessen sind, wenn, was damals schockierte dies heute nicht mehr vermag? "Gerettet", 1967 uraufgeführt und kurz darauf verboten, ist so ein Stück. Benedict Andrews hat es in Berlin auf die Bühne gebracht und er hat einen ungewohnten Weg gewählt: Er inszeniert das Stück mit leichter Hand und bringt das lange verschüttete komische Potenzial so mancher Szene zum Vorschein. Möbelstücke werden hin- und her geschoben, die Protagonisten Len und Pam vergnügen sich so ungezwungen wie ungelenk auf dem Sofa, ein Ruderboot wird über die Bühne gezogen - gerade die erste Hilfe verrät eine Leichtigkeit, wie sie der tastenden Identitätssuche der Protagonisten entspricht.

Um so brutaler brechen die Wolken herein, um so drastischer ist der Bruch, wenn aus Unschuld und Hoffnung Apathie, Abstumpfung, Verzweiflung wird, die sich in blindem Hass entlädt. Dass der Abend über weite Strecken funktioniert, ist der urückhaltenden Regie Andrews ebenso zu verdanken wie den starken Darstellern. allen voran die Pam der Marie Rosa Titjen, schwankend zwischen rebellischer Neugier und verzweifelter Hilflosigkeit, und Stefan Sterns Lenny, schüchter, hilflos, auf der Suche nach Geborgenheit, ein tastender Blinder, der am Ende in Regungslosigkeit erstarrt. Auch das Elternparr, Steffi Kühnert und Thomas Bading, überzeugen zwischen Clownerie undhasserfüllter Leere.

Leider hält Andrews die Leichtigkeit nicht durch und das zeigt sich vor allem in der Schlüsselszene, in der Pams Baby aus Langeweile zu Tode gefoltert wir und die damals zum Verbot führte. Plötzlich setzt eine aufdringliche Lichtregie ein, erhält die Szene eine starre Choregrafiert, wird mit Verlangsamen und Standbildern gearbeitet. Dies soll die Szene abheben und das tut es, aber wohl nicht wie intendiert. Der plötztliche Aufwand rückt das geschehen weit weg vom Zuschauerund minimiert die Wirkung. Der Fluss ist gebrochen, die Charaktere ebenso, die Fäden kommen nicht mehr zusammen, die Dramaturgie fragmentiert sich. Plötzlich findet sich der vorherige Rhythmus nicht wieder. Das ist folgerichtig, schließlich sind auch die Charaktere nach diesem Grenzübertritt nur noch Fragmente. Und doch ist diese Szene ein Fremdkörper, gegen den der rest der Inszenierung ankämpft.

Dea Loher: Das letzte Feuer, Thalia Theater Hamburg / Deutsches Theater, Berlin (Regie: Andreas Kriegenburg)

2010-05-04T22:01:00.005+02:00

Die Bühne: eine kreisrunde Anordnung schäbiger, verlebter Räume, fast den ganzen Abend rotierend. Darauf die Figuren: von einem Zimmer in das nächste laufend, Türend öffnend und schließend, zuletzt auch zudrückend. Alles ist hier ständig in Bewegung, aber alle Bewegung geschieht sich im Kreis. Ausweglose, Versehrte, sie alle: ein aus dem Krieg zurückgekehrter Soldat, ein Paar, deren Kind tödlich verunglückt ist, eine Polizisten, die das Kind überfuhr, ein Autodieb, der vor der Polizistin floh und den Unfall verursachte, eine Frau, die der Krebs beide Brüste nahm.

Sie alle schleppend ein Trauma mit sich herum, die meisten mehrere. Sie bewegen sich, taumeln zwischen Schuld und Verzweiflung, Trauer und Wut. Dabei ist Lohers Theater kein Handlungstheater. Ihr Aktionsraum ist die Sprache. Das Stück wechselt zwischen Erzählung und Spiel, zwischen Erinnertem und vermeintlicher Gegenwart. Hauptakteur ist die Vergangenheit, alles ist schon geschehen, die Figuren fest in ihrem Griff.

Im Gegensatz zu ihrem letzten Stück "Diebe" ist der Schmerz, ist das Leid hier unverdünnt, es gibt kein Gegengewicht. Das ist die Stärke des Stückes: eine Inensität des Leidens, die ihr Bild in dem trostlosen Hamsterrad findet, in das Kriegenburg und Bühnenbildnerin Anne Ehrlich die ziel-, rast- und hilflos hin- und herlaufenden Figuren gesperrt haben und das nach und nach auch den Zuschauer hineinzieht, ein Sog des Leids, der kein Entrinnen zulässt.

Hier liegt aber auch die Schwäche: Das Stück und mit ihm die Inszenierung ist ein Strudel des Leids, des Schwerzes, der Verzweiflung, der von Beginn an nichts anderes zu lässt. Die Figuren werden letztlich austauschbar, Abziehbilder des Schmerzes, und mit ihnen die Gründe des Leids. Krankheit, Verlust, Schuld - alles wird zu einem Leidensbrei, jenseits dessen es kein Glück, keine Freude, ja keine Hoffnung gibt und geben darf.

Und so hilft auch ein großartiges Ensemble (allen voran die herausragende Katharina Matz - als Mutter mit Alzheimer die einzig würdevolle Figur) nicht gegen den Eindruck, ein plakativ einseitiges Schmerzensszenario vor sich zu haben, das am Ende nur noch anstrengt und jeden Erkenntnisgewinn in Düsternis erstickt.

Bertolt Brecht: Die heilige Johanna der Schlachthöfe, Deutsches Theater, Berlin (Regie: Nicolas Stemann)

2010-05-02T23:29:00.003+02:00

Brecht ist in: Land auf, land ab wuchten Theater den Meister der Kapitalismuskritik auf die Bühne, um abzutasten, ob er nicht Antworten haben könnte auf die aktuelle Krise des Kapitalismus. Auch das Deutsche Theater macht da keine Ausnahme: Hat Michael Thalheimer nit seinem Puntila die Frage strikt verneint und aus Puntila einen Beckettschen Verlorenen gemacht, fällt die Antwort Stemanns sehr viel komplexer aus. Das liegt vor allem daran, dass er nicht an Brecht arbeitet, sondern mit ihm.

So nutzt Stemann Brechtsche Techniken, um sich dem Kern seiner "Johanna" zu nähern. Schon der Beginn zeigt das: Drei Stühle, darauf Schauspieler mit Textbüchern in der Hand, diebeginnen, den Text zu rezitieren. Dabei kommt es zum Streit um die Rollen: Jeder will Mauler sein, da kann es schon handgreiflich werden. Wer es zum Mikrofon schafft, hat gewonnen, wenn auch nur kurz. Hier wird verfremdet, was das Zeug hält, lautet die Botschaft.

Auch Brechts Vorliebe, Botschaften in Songs zu packen, greifen Stemann und sein Komponist Thies Mynther auf, mit Hilfe gar eines zwanzigköpfigen Chors. Wie oft bei Brecht sorgt die Musik für Struktur und Rhythmus des Stücks. Auch der Einsatz von live erstellten Videos zur Illustration ist in Brechts Sinne, neigte er doch durchaus zum Plakativen.

Stemann dekonstruiert Brecht also nicht, er überträgt Brecht mit Brecht. Das ist kein Naturalismus, Figuren entstehen, lösen sich auf, multiplizieren sich. Da wechseln die Maulers oder sind plötzlich drei, da wir die Arbeiterwitwe zum kommunistischen Agitator, oder einer der Maulers zum Missionar oder zum egoistischen Arbeiter. Das immer wieder behauptete Gegeneinander von Arm und Reich, Oben und Unten wird gleichzeitig aufgelöst und bestätigt. Immer rasanter wandelt sich das flexible Bühnenbild, Orte wie Menschen werden austauschbar und erhalten dann doch wieder ihren festen Platz.

Spätestens hier trennen sich Stemanns und Brechts Wege und beantwortet sich die Ausgangsfrage: Brecht sieht im Duell von Maulers profitgetriebenem Opportunismus und Johannas christlich grundiertem Moralismus eine dritte Kraft, einen möglichen Ausweg: den Aufstand der Unterdrückten, die - kommunistische - Umwälzung der Verhältnisse.

Bei Stemann gibt es diese Gewichtung nicht: Alle Wahrheiten sind gleich viel oder gleich wenig wert: Maulers, Johannas, die der Kommunisten. Das entwertet sie nicht, im Gegenteil. Antworten kann keiner geben und so endet das Stück in Johannas ebenso überraschtem wie ratlosem "Huch". Antworten auf die Krise, so sagt uns Stemann, kann Brecht vielleicht nicht geben, er kann aber - vielleicht - helfen, die richtigen Fragen zu stellen. Und das ist ja auch schon eine Menge wert.

Dennis Kelly: DNA, Deutsches Theater (box+bar), Berlin (Regie: Annette Pullen)

2010-05-01T23:54:00.004+02:00

Ein Junge wird von einer Gruppe Mitschüler erniedrigt und gequält, das "Spiel" eskaliert, der Junge stirbt (vermeintlich). Was dann passiert, ist Gegenstand des 2007 uraufgeführten Stückes, das Annette Pullen jetzt mit Schauspielschülern der Universität der Künste auf die Bühne gebracht hat. Eine leere Bühne mit einem einsamen hölzernen Hochsitz im Vordergrund. Auf dem sitzen die beredte Leah und der schweigsame Phil. Zwei, die zunächst gar nicht Teil der Gruppe sind, bald aber vom Sog der Ereignisse in deren Mitte gezwungen werden. Warum bleibt ebenso unklar wie vieles in diesem Stück.

Der Beginn ist stark, das tödliche Spiel mit Adam, dem Opfer, hervorragend choreographiert, ein brutaler, zynischer Tanz, der in Erstarrung endet, Adam steigt aus, die Zeit hält an. Danach vergibt Kelly jedoch die Chance, ein eindringliches Stück über Machtverhältnisse, Gruppendynamik, Mitläufertum, Feigheit und Angst zu schaffen. Was die Schuld den Schuldigen antut, bleibt Skizze, Andeutung, die Figuren werden nicht ausgearbeitet, sie bleiben Schemen, Typen im besten Fall. Die Darsteller machen das beste daraus, überzeichnen ein wenig, um den mageren Gehalt der Figuren sichtbar zu machen, doch was Bewegung, Entwicklung, Krise sein sollte, bleibt seltsam statisch.

Die stärksten Momente sind die stillen, in denen Pullen und ihr Ensemble ohne Kellys Text auskommen. Wie hier Angst und Hilflosigkeit, Schuld und Freude an Gewalt und Erniedrigung choreographiert wird, deutet an, wieviel mehr in diesem Stoff gesteckt hätte. Diese Momente machen ein Versprechen, das Kellys Stück nicht einlöst.

Friedrich Schiller: Maria Stuart, Deutsches Theater, Berlin (Regie: Stephan Kimmig)

2010-04-25T00:30:00.002+02:00

England als eine Art Bungalow, luftig und doch karg und streng umfasst er Marias Kerker wie Elisabeths Palast. Er ist beider Gefängnis, ein Entkommen nicht möglich, nicht für die machtlose Gefangene und nicht für die mächtige Herrscherin. Schiller hat sein Drama als Plädoyer für die Freiheit angelegt, Stephan Kimmig reduziert es auf ein Kammerspiel über Einsamkeit und die Macht der Angst.

2007 hatte die Inszenierung in Hamburg Premiere, 2008 war sie zum Theatertreffen eingeladen, jetzt hatte sie am deutschen Theater Premiere. Mit einer gewichtigen Änderung: Anstelle von Paula Dombrowski steht jetzt Katharina Marie Schubert als Elisabeth auf der Bühne. Sie spielt die Königin als eine ständiger Spannung ausgesetzte Frau, stets kurz vor dem Zerreißen, wechselnd zwischen nervöser Überspanntheit und um sich schlagender Agression. Das ist teilweise an der Grenze zur Karikatur, und doch kippt es nie ganz ins lächerliche, denn die Angst, die sie treibt, ist nie weit von der Oberfläche.

Susanne Wolff als Maria ist eine Resignierte, die ihre Würde zu bewahren sucht, und trotzdem zum Spielball zwischen Angst und Hoffnung wird. Die Angst treibt sie in die Verzweiflung und häufiger noch in die Abstumpfung, die Kapitulation.

Angst ist das zentrale Handlungsmotiv und ihre Angenten sind Männer: Elisabeths Staatsrat ebenso wie der Möchtergern-Retter Mortimer. Sie sind weniger eigenständige Figuren als Repräsentanten verschiedener Tendenzen und Interessen, die auch in den Protagonistinnen aktiv sind.

Das Drama spielt sich in und zwischen den beiden Königinnen ab und es ist ein Drama der Einsamkeit. Ob Gefangene im Kerker oder von rivalisierenden Hofschranzen umgebene Königin: Einsamkeit umgibt beide in dieser sachlichen, kalten Welt. Und hier hat auch die Angst ihren Ursprung, die Elisabeth zur Mörderin werden lässt und zu einer, die andere für ihren Mord bluten lassen wird. es ist die Angst, allein gelassen zu werden von und in der Welt, eine existenzielle Angst, eine Angst vor der Auslöschung.

Und so triumphiert am Ende weder die siegreiche Elisabeth noch die gottergebene Maria. Burleighs Lachen, als er von Elisabeth zum Sündenbock gemacht wird, fasst es zusammen: Er, der Diener und Agent der Angst, ist der Gewinner, denn Elisabeth ist fest in ihrem Bann.

Dennis Kelly: Taking Care of Baby, Deutsches Theater (Kammerspiele), Berlin (Regisseur: Sascha Hawemann)

2010-04-24T16:55:00.003+02:00

Eine Frau, deren zwei Kinder gestorben sind, ein Verdacht, eine Verurteilung, ein Freispruch in der Revision, ein umstrittener Psychiater und eine zerbrochene Familie: Das ist der Stoff, aus dem Dennis Kellys 2007 in London uraufgeführtes Stück ist. Und doch geht es um anderes: Um nichts weniger als die Wahrheit, ihre Möglichkeit oder Unmöglichkeit und die Frage, ob es so etwas überhaupt gibt. Oder besser: ob es die eine Wahrheit, einer der Grundfesten mesnschlichen Denkens und wohl auch Zusammenlebens überhaupt geben kann.

Kelly hat das Stück im Stile des dokumentarischen Theaters geschaffen. Wir hören O-Töne der Protagonisten, aufgezeichnet in Interviews und Briefen und auf die Bühne gebracht. Nichts sei geändert worden, so das Verdikt des Autors zu Beginn. Die Figuren bekommen Gelegenheit, ihre Geschichten zu erzählen,ihre Wahrheiten zu verkünden. Und ihre Stories sind in sich geschlossen und glaubwürdig. Kelly vergibt keine Sympathien oder versucht dies zumindest. bErsstellt diese Wahrheiten vor, statt sie zu bewerten. Am Ende entsteht ein polyphones Konzert sich widersprechender Wahrheiten, ohne dass ihre Wertigkeit unterschiedlich gewichtet wäre.

Und nicht nur das: Auch das Theater steigt in den Prozess des Hinterfragens von wahr- und Gewissheiten mit ein. Denn natürlich ist dies keine wahre Geschichte, sondern komplette Fiktion, auch wenn sie von tatsächlichen Fällen inspiriert ist. Doch: Die Interviews, die hier inszeniert werden, haben nie stattgefunden. Ein hochinteressantes und komplexes Stück.

Sascha Hawemann hingegen, Regisseur der deutschen Erstaufführung, macht es sich viel einfacher. Was bei Kelly ein Labyrinth persönlicher Wahrheiten ist, wird hier zum simplen, ja plumpen Gegensatz von Wahrheit und Lüge. Hawemann vergibt Sympathien, er macht klar, wer recht hat, welche Geschichte stimmt, er wertet, wo Kelly nur zeigt. Er bewertet die Wahrheiten und stellt damit die Gewissheit wieder her, die Kelly ja auflöst: dass es so etwas wie eine gültige Wahrheit geben kann. Und so wird Kellys Stück zur einfachen Parabelvon Wahrheit und Lüge, die nichts hinterfragt. Auch nicht die Rolle des Theaters. So wird der Autor zur Figur und das Ganze seines Kerns bereaubt. Was bleibt, ist ein großartiges Ensemble (Meike Droste, Moritz Grove, Michael Schweighöfer, um nur die herausragenden zu nennen) und die Erkenntnis, das Potenzial des Stücks verchenkt zu haben.

Film review: A Single Man (Director: Tom Ford)

2010-04-22T21:57:00.003+02:00

Eyes: blue, brown, grey. From up close they shine, repeatedly. Where eyes shine, there's life. In the midst of despair, they are proof that nothing is lost yest, even when all seems lost. In the remarkable directorial debut of fashion designer Tom Ford, based on Christopher Isherwood's celebrated novel, English professor George Falconer (stunningly subtle in his pain and his refusal to give in to his will to live: Colin Firth) mourns the death of his lover, a pain made even more unbearable by a society that does not allow the kind of love they shared. A man intent on ending his life, a man who, in hin despair is desired, loved, admired. By his oldest friend Charly who he once had a brief affair with (a desparate, wild, longing: Julianne Moore), by Kenny, a student who could be accused of stalking him (pubescent in both his earnestness and lust for life: Nicholas Hoult), by a young Spanish stranger he meets outside a supermarket. On this day which should be the day he dies, life keeps breaking in.

Tom Ford, the designer, uses colour to characterize this battle between life and death. At the start, when Falconer embarks on what is to be his last day, all is pale, a cold world. His memories of happy days are drenched in bright, warm colour, colour that keeps entering when life reaffirms itself. This is not done clumsily at all: Sometimes colour comes in slowly, slowly creeping into the chilliness of despair, other times it comes in a flash, when some agent of life bursts in.

Not only in colour, the film is a feast of style. A rhythmic masterpiece, it slows down and speeds up, it stops and starts, goes in to slow motion, disintegrates into fragments of time. Editing and cinematography, together with a never imposing score turn this almost into a symphony. Not all is perfect, of course: A memory in black and white temporarily breaks the rhythm and is not devoid of cliché. Kenny will learn this, just as George has. A quiet, tender, beautiful film.

Even though "A Single Man" is not flawless, it is a little miracle. Polished, stylish, thoroughly composed films like this, tend to be a little sterile, artificial, cold, yet this one breathes so much warmth, so much life, even in its despair, pain and grief and it does so in such an easy, almost effortless and never heavy-handed way. In the end, dead eayes join the living ones, yet the colour remains. Death after all is part of life and you can't affirm life without welcoming death to it.

Film review: Precious (Director: Lee Daniels)

2010-04-19T22:55:00.003+02:00

Don't believe the hype? When it comes to 'Precious', you better do. The most unlikely of box-office favorites, Lee Daniels' independent fimbecame the secret star of the 2010 awards season. A film that has everything going against it: A massively overweight protagonist battling with rape, abuse, illiteracy, poverty, the most brutal of mothers, two children one of whom is handicapped. The stuff tearjerkers are made of. And yet, miraculously, this is a life-affirming film. Because Precious refuses to allow the circumstances to crush her. At the height of abuse, she escapes into fantasies, becoming a film star, a model, someone desired. This opens a direction for the film to go: a slow dissolution of reality into a fake world, a protagnist losing her grip on reality.

Yet again, she and the film defy the odds. Because Precious does not only fight her hopeless reality in the realm of imagination. With a stubbornness that is as relentless as the world she comes from, she begins to shed the labels she had been stuck with, stupid, fat, useless, devoid of any talent. The silent, immovable, passive block of flesh come to life, discovers skills, personality, desire. Not in her imagination, but in her real world.

The way Daniels allows this emancipation process, this awakening to develop is so devoid of sentimentality, so completely honest, brutal at times, funny at others. There is no fingerpointing, no looking for blame, but a desire to live, to find a life for herself and her kids. Gabourney Sidibe plays Precious with a quiet, stubborn dignity that allows sympathy but not pity. That may be reserved for MoNique's harrowing portrayal of the mother, who tries to control, to dominate, to suppress and is left with nothing in the end. Or even worse, with the realization that nothing was all she ever had. That the film does not condemn her is part of the strength of this remarkable film.

PeterLicht nach Molière: Der Geizige, Maxim-Gorki-Theater, Berlin (Regie: Jan Bosse)

2010-04-18T22:44:00.003+02:00

Ein perspektivischer, sich stark verjüngender, vollkommen verspiegelter Raum, ein riesiger Tisch, daran Gestalten in überbetont barocker Kleidung: Das ist das "Familiengemälde) so der Untertitel, das Jan Bosse mit seinem Bühnenbildner Stéphane Laimé auf die Bühne des Maxim-Gorki-Theater gebracht hat. Musiker PeterLicht hat ihm dazu einen Text gebastelt, der sich nur soweit an Molières noch immer populärstes Stück anlehnt, wie es nötig is, um die gewünschten ssoziationsketten zu ermöglichten.

Das Ergebnis ist tatsächlich ein Gemälde, ein statisches Tableau, das keine Entwicklung zu lässt, weil hier niemand bereit ist sich zu bewegen. Wenn Cléanthe seinen Vater um Geld anbettelt, geschieht das in einem so elliptischen Gespräch, dass die Sprache den Ausgang bereits vorwegnimmt. Andere Dialoge entspinnen sich in einem gewollt primitiven, bestimmten Bereichen der Jungendsprache entlehnten Jargon, der sich selbst genug ist.

Man lästert über die "Alten", die auf ihrem Geld sitzen, spricht aber genauso darüber, wer den Tisch deckt und den Müll herausbringt (Cléanthe: "Ich bin nicht dran!), philosophiert über Weichmachern in Mineralwasser, erzählt über Hosen, die nicht gewaschen werden dürfen oder gibt seinen Wirbeln Namen. Die Jungen, das sind nicht mehr die Lebenshungrigen, die sich gegen den lebensfeindlichen Vater wehren - das sind die gelangweilten, selbstverliebten, antriebslosen Egoisten.

Der einzige, der hier so etwas wie Ideale, Prinzipien, Wünsche hat ist Harpagon, der das Reine sucht, das er im Geld gefunden zu haben glaubt. Auch er bleibt von einer gewissen ironischen Brechung nicht gänzlich verschont, aber er ist der einzige, bei dem man ein Rückgrat vermutet, das noch gebrochen werden könnte.

Auch Musik - das ist bei PeterLicht nicht verwunderlich - spielt eine Rolle, und überhaupt ist der Rhythmus der Inszenierung ein durch und durch musikalischer. Das Ende wird nicht gespielt - wie sollte es auch, kann doch ein Gemälde kein Ende haben? - sondern erzählt, oder besser erfunden. Jeder kriegt alles, keiner verliert, und so sitzen sie denn wohl noch heute, fragen sich "Was geht?" und "Wie bist du denn drauf?" und antworten: "Häh?".

Das Interview nach dem Film von Theo van Gogh und dem Drehbuch von Theodor Holman, Theater am Neumarkt, Zürich (Regie: Martin Kušej)

2010-04-11T23:53:00.004+02:00

In seinem Film "Interview" von 2003 brachte der 2004 ermordete niederländische Regisseur Theo van Gogh ein ungleiches Paar auf die Leinwand: Politikredakteur Pierre soll Filmsternchen Katja interviewen. Es entwickelt sich ein Spiel gegenseitiger Verletzungen, ein Hin und Her von Anziehung und Abstoßung, das nicht langweilt und den Zuschauer in seinen Bann zieht. Dies gilt auch für Steve Buscemis Remake von 2007, nicht jedoch für Martin Kušejs Zürcher Theateradaption, die jetzt im Rahmen der Autorentheatertage in Berlin zu Gast war.

Was im Film noch Dynamik und zwischenmenschliche Intensität war, wird hier zur bloßen Behauptung. Das liegt auch an Kušej: Von einer Regie ist hier nichts zu spüren, da ist keinerlei Erzählrhythmus, die Wendungen kommen unmotiviert und willkürlich, eine Linie ist nicht zu finden, ein Sog entsteht hier nie. Die existenzialistische Bedrohung, von der die Filme leben, ist hier nur behauptet.

So bleiben auch Birgit Minichmayr und Sebastian Blomberg immer souverän, aber nie brillant. Dafür sind ihre Figuren zu eindimensional, zu klischeehaft, zu stereotypisch, bleiben ihre Dialoge Worthülsen, die oft den Schritt vom Banalen zum Ärgerlichen machen, und lässt die Regie sie allein. So bleiben Geschichte und Figuren blutleer und ohne Leben sowie die Erkenntnis: Auch 90 Minuten können sehr lang sein.

Heinrich von Kleist: Der zerbrochne Krug, Maxim-Gorki-Theater, Berlin (Regie: Jan Bosse)

2010-04-11T18:33:00.004+02:00

Mit populären "Klassikern" ist das so eine Sache. Jeder hat sie schon hundertmal gelesen und auf der Bühne gesehen und weiß genau, wie sie zu spielen und zu inszenieren sind. Die haben oft über jahrhundertelange Rezeptionsgeschichte soviel Patina und staub angesetzt, dass sie unter diesen dicken Schichten kaum mehr zu erknnen sind. Und während Shakespeares Historien und Tragödien oder Goethes Faust genug Tiefe und Komplexität aufweisen, dass ein guter Regisseur hin und wieder in der Lage ist, noch eine frische Sicht auf vermeintlich Altbekanntes zu finden, fällt dies einer von jeher recht derben Komödie wie Kleists "Zerbrochnem Krug" viel schwerer. Wer ihn inszeniert, endet bald - wie kürzlich Altmeister peter Stein am Berliner ensemble -bei altbackenem, biederen Boulevardtheater.

Dabei kann leists Lustspiel viel mehr. Es bietet großartigen Sprachwitz, einen guten Schuss Anarchie, einen durchaus ernsten und gesellschaftskritischen, ja sogar revolutionären Sprengstoff aufweisenden Hintergrund und, last but not least, einige der großartigsten Charaktere der Theatergeschichte.

Jan Bosse hat den "Krug" 2006 in Zurich inszeniert und diese Inszenierung nun für das Maxim-Gorki-Theater und die Ruhrfestspiele Recklinghausen adaptiert. In seinem Ansatz hat sich Bosse konsequent für die Komik des Stückes entschieden. Ein grandioses Ensemble, in dessen Mittelpunkt der unglaublich anpassungsfähige und doch verletzliche Dorfrichter Adam Edgar Selges steht und der kongeniale Unterstützung in Jean-Pierre Cornus Gerichtsrat Walter findet. Bosses Ansatz ist spielerisch: Vor allem spielt er immer wieder mit den Erwartungen des Publikums: So beginnt die Vorstellung mit einem geschundenen und nackten Adam bereits im Foyer inmitten der auf Einlass wartenden Zuschauer, so schickt Adam die Zuschauer in die Pause, um Walter allein auf seine Seite ziehen zu können, während dieser das Publikum zum Bleiben animiert, so gibt es mehrere falsche Enden, ehe der Theaterabend, wie er es letzlich muss, beschlossen wird.

Wenn das Publikum endlich in den Saal tritt findet es sich in einer Art Gemeindemehrzwecksaal wieder, in dem die Spuren der vorabendlichen Dorfdisco schrittweise getilgt und der Ort vor den Augen der Zuschauer, die immer auch Zeugen und Gäste der Gerichtsverhandlich bleiben, zum Gerichtsraum wird, der übrigens sicher nicht zufällig ein wenig an die Fernsehgerichte à la Barrbara Salesch erinnert. Dieses Speil mit den Konventionen des Theaters und der Grenze zwischen Bühne und Punlikum ist nicht neu und hat doch selten so leicht und unideologisch stattgefunden. Hier geht es nicht um einen Diskurs irgendeiner Art, sondern um das spure Spiel, die Wurzel und der Kern jedes Theaters.

Denn was hier passiert, ist pures Lust-Spiel, ganz im Sinne Kleists. Das ist immer komisch und manchmal schamlos albern, das heißt albern, ohne dass sich irgendjemand dieser Albenheit schämt. So zum Beispiel, wenn Erbrochenes vom Vorabend zu multiplen Unfällen führt, wenn Marthe Rull (großartig: Franziska Walser) die Geschichte des Krugs mittels Overhead-Projektor doziert oder wenn sich Matti Krause als Ruprecht in seinen Zeugenaussagen bei der Mimik und Gestik eines Mario Barth bedient.

Bosse interessiert sich nicht für den gesellschaftlichen Unterbau oder für die großen Themen wie Macht versus Ohnmacht, Korruption der Mächtigen gegen das Leid der Entmachteten. Er iszeniert einen Schwank, und das mit einer Frische, leichtigkeit und Dynamik, dass einem als zuschauer ganz schwindelig wird. er reduziert den "Krug" konsequent auf das Schwankhafte und befreit ihn damit von der Schwere jahrhundertelangen interpretatorischen Ballasts. Es gab einmal eine zeit, da wollte und sollte Theater nur unterhalten. Jan Bosse zeigt, dass Regietheater auch dies vermag, ohne dumpf zu werden. Die Patina ist ab, das Rennen um die ultimative "Krug"-Interpretation darf beginnen.

Kean ou Désordre et Genie Comédie en cinq actes par Alexandre Dumas et Die Hamletmaschine par Heiner Müller, Volksbühne, Berlin (Regie: Frank Castorf)

2010-04-07T15:31:00.005+02:00

Angesichts der Wiederaufnahme des "Kean" habe auch ich meine Castorf-Allergie für einen Abend zur Seite gelegt. Das Fazit: Ein angesichts seiner Länge erstaunlich kurzweiliger Abend mit einem Hauptdarsteller, der verhindert, dass er irgendwann vollends auseinanderfällt. Alexander Scheer ist phänomenal: Er schreit, rennt, springt, tanzt und ist trotzdem nie nur Clown, nur Show, nur Effekt. Wenn der Abend auch stillere, ernsthaftere Nuancen enthält, ist das vor allem Scheer zu verdanken. Kurz gesagt: Die Inszenierung funktioniert, wenn er auf der Bühne ist. Ist er es nicht, zerfällt sie zumeist in Beliebigkeit und Albernheit.

Das hat natürlich auch mit Castorfs Arbeitsweise zu tun: Castorf inszeniert nicht einfach Dumas Stück über den legendären und skandalumwitternden Schauspieler, er kombiniert den Text mit Müllers "Hamletmaschine" und Texten Lothar Trolles zur industriellen Revolution in England. Vor allem die Behandlung des Müller-Texts zeigt das Problem des Abends.

Zweimal wird er vor der Pause zitiert. Das erste Mail durch Kean/Scheer, der daraus eine Auseinandersetzung mit seinem Beruf, seiner Berufung vielleicht und seiner Rolle - im Leben wie auf der Bühne - macht. Hier gelingt es, mit dem Text dem Charakter Kean eine zusätzliche Dimension, ja Tiefe zu geben, die ihn und auch seine späteren Handlungen, in anderem Licht erscheinen lässt. Das zweite Auftauchen ist eine gelungene Parodie, vorgetragen von jungen Damen, die Kean aufsuchen, um Schauspielerinnen zu werden. Dabei hätte man es bewenden lassen können. Nicht jedoch Castorf: Er sucht die ernsthafte, vielleicht auch ideologische Auseinandersetzung mit Müller, jetzt völlig ohne Scheer. Und plötzlich ist es ein Brüllen und Ringen in Holzhütten, das ernst genommen werden will, aber keinerlei Sinn zu vermitteln vermag. Theatersport, Deklamationstheater, wie schon in der ersten Szene, als die Figuren ihre Texte aufsagen, gewollt künstlich, neben und nicht zueinander.

Der Abend ist dann am stärksten, wenn man ihn Theater sein lässt. Tragödie, Komödie, Farce, Boulevard - egal! Die Castorfschen Zutaten - Trolles Texte, Frau Keans Verwandlung in Nico, Keans Telefonat mit Uschi Obermaier - geschenkt. Wenn Castorf die Szenen laufen lässt und die Darsteller spielen, entfaltet sich plötzlich ein Schauspiel über Rollen und die Wahrheit dahinter, über gesellschaftliche und private, auch über Klassenunterschiede, über das Festhalten von Gesellschaften jeder Art an Rollenbildern. Das mag nicht sonderlich originell sein, bietet aber in seinen besten Momenten das, was die Volksbühne will: Theater mit Relevanz. Nicht mehr, nicht weniger.

Anton Tschechow: Krankenzimmer Nr. 6, Deutsches Theater, Berlin (Regie: Dimiter Gotscheff)

2010-04-06T17:15:00.003+02:00

Tschechow ist "in". Ob Gotscheff, Thalheimer oder der viel zu früh verstorbene Jürgen Gosch: An Tschechow kommt das deutschsprachige Theater derzeit nicht vorbei. Ein Theater der Krise, ein Theater des Stillstands und des bevorstehenden Endes. Und doch ist ein anderer "Endzeitler" der andere, heimliche dominierende Geist dieser Spielzeit: Samuel Beckett. Hat zunächst Thalheimer Brechts (ein anderer derzeitiger "In"-Autor - welches Theater hat seine Johanna in dieser Spielzeit eigentlich nicht inszeniert?) Puntila in einen Hamm oder Pozzo verwandelt, inszeniert Gotscheff jetzt Tschechow als Endspiel.

Die zugrundeliegende Erzählung ist nur der Rahmen, Gotscheff präsentiert eine geschlossene Gesellschaft des Tschechowchen Figuren-Universums, gestrandet in einer letzten Enklave einer endzeitlichen Welt. Das Irre, Andere, Ausgestoßene wird zum Drinnen, die Welt zum Draußen. Aber ist da überhaupt noch etwas oder sind die zunehmend eingeschlossenen allein? Und ist es überhaupt wichtig?

Noch ein Beckettsches Element: Es findet keine Handlung mehr statt, ja keine Interaktion. Wie die körperlosen Köpfe in Becketts Play ergehen sie sich in Monologen, einen Austausch gibt es nur noch rudimentär, zum Ende erstirbt er ganz. Das wäre pessimistisch und doch nur ein konsequentes Zu-Ende-Erzählen der Tschechowschen Welt. Und doch ist nicht alles verloren: Die Tschechowsche Ironie und Gotscheffs leiser Humor, der von Beckett und Müller stammt, sind noch da und mit ihnen so etwas wie Hoffnung?

Eine spannende Inszenierung, die handwerklich und dramaturgisch nahezu perfekt und schauspielerisch atemberaubend ist und die trotzdem nie wirklich berührt.

Falk Richter / Anouk van Dijk: Trust, Schaubühne am Lehniner Platz, Berlin (Regie: Falk Richter und Anouk van Dijk)

2010-04-06T17:09:00.004+02:00

Trust ist der Versuch eines Kommentars, ja, einer Analyse, wenn beides droht, in Platitüden, in Binsenweisheiten zu erstarren. Der Kapitalismus, die Finanzkrise, der Zusammenbruch der Mittelschicht: all das ist zu Tode analysiert, behauptet, herbeigeschworen worden. Trust liefert die Bilder zur Krise. Richters Text ist Steinbruch, der von van Dijk illustriert, intensiviert, aber auch punktuell aufgehoben wird. Die Tänzer winden sich wie die Darsteller, wie auch die Sprache, die zu Worthülsen wird, deren Bedeutung sie längst verlassen hat. Man muss der zugegeben pessimistischen, ja fatalistischen Analyse nicht zustimmen, um ihr Stringenz zu attestieren. Trust ist Bewegung, im Tanz, im Spiel, in der Sprache, aber es ist eine ziellose Bewegung, die Bedeutung sucht und nicht findet, eine verzweifelte, die Boden sucht, wo keiner mehr ist. Eine Verbindung aus Tanz- und Sprechtheater, die mehr ist als die Summe ihrer Teile. Ein intensiver, intelligenter und zum Nachdenken anregender Theaterabend.

Dea Loher: Diebe, Deutsches Theater, Berlin (Regie: Andreas Kriegenburg)

2010-04-04T19:24:00.007+02:00

Kriegenburg und Loher, das ist eine dramatische Liebesbeziehung, die Kriegenburgs Umzug von Hamburg nach Berlin überstanden hat und das Potenzial hat die des viel zu früh verstorbenen Jürgen Gosch mit Roland Schimmelpfennig zu ersetzen. "Diebe" ist die erste gemeinsame Uraufführung am DT und es ist eine untypische - für Loher wie für das DT dieser Spielzeit: Denn was an dieser Inszenierung vor allem anderen auffällt, ist ihre Leichtigkeit. Das gilt für das Stück, das intelligent, durchaus vielschichtig, überraschend unterhaltsam und humorvoll geschrieben und dramaturgisch sehr gut strukturiert ist, ohne streng zu wirken.

Das gilt auch für die Inszenierung: Kriegenburg hat eine Bühne in Form einer rotierenden Mühle geschaffen. Das ist bildlich stark und stringend, drängt sich aber sich nie auf. Das Bühnenbild bestimmt und strukturiert die Aufführung und bleibt trotzdem im Hintergrund. Im Vordergrund stehen die Figuren, zu wechselnden Tableaus aufgereht, aber nie statisch, leblos. Kriegenburg akzentuiert die komischen Momente, ohne die tragischen zu verraten, auch in der Komik scheint immer eine gewisse Melancholie auf, ohne erstere zu erdrücken. Es ist eine leicht, fein nuancierte und angenehm ruhige Inszenierung, die berührt und unterhält - und vor allem trotz ihrer Länge nie langweilt.

Friedrich Hebbel: Die Nibelungen, Deutsches Theater, Berlin (Regie: Michael Thalheimer)

2010-04-04T19:21:00.005+02:00

Was ist aus Thalheimer geworden, dem großen Stückesezierer, der Schicht um Schicht entfert, um den Kern freizulegen und auf die Bühne zu stellen? Für den Inszenieren einer Operation am offenen Herzen gleichkommt? Hat er bei seiner letzten DT-Inszenierung noch Brechts Puntila-Gebäude bis auf die Grundmauern niedergerissen (um allerdings feststellen zu müssen, dass da statt des vermuteten Fundements nur gähnende Leere ist), kratzt er hier nicht einmal an der Fassade, sondern stellt nur hohle Kulissen auf, die er aber in ihrer Hohlheit nicht entlarvt. Thalheimer recyclet: die klaustrophobische Bühne der Ratten, die Blutorgie der Orestie, und wie so oft ist die Kopie nur ein schwaches Echo. Sind seine Bilder, seine Gruppenaufstellungen dort noch mit Bedeutung aufgeladen und legen sie den Blick den von Thalheimer ausgegrabenen Kern, die Essenz, den Grund des Stückes frei, sind sie hier nicht nur schwächer - hinter ihnen verbirgt sich auch nichts. Da ist kein interpretatorisches Ansatz, da ist keine Richtung, in die das führt, da ist nicht mal Kunsthandwerk, sodern nur Handwerk. 3 Stunden Hilflosigkeit bei Regisseur wie Darstellern, drei Stunden ausdrucksloses Gebrüll, drei Stunden angestrengte Zuschauer.

Friedrich Schiller: Kabale und Liebe, Deutsches Theater, Berlin (Regie: Stephan Kimmig)

2010-04-04T19:05:00.005+02:00

Die Bühne, ein Kasten voller Türen, in den Wänden, der Decke, dem Boden. 34 an der Zahl. Ein Sinnbild für die Ausweglosigkeit, in der sich die Protagonisten des Stückes wiederfinden? Zunächst durchaus eindrucksvoll, wenn auch etwas plump. Die Inszenierung: selten langweilig, kaum nervtötend, gut strukturiert, nicht ohne Ideen. Und doch ohne Idee. Wie so oft am DT in dieser Spielzeit, fragt sich der Zuschauer, was den Regisseur an dem Stück interessiert hat. Weder der Liebesgeschichte noch dem gesellschaftlichen Aspekt, der einen großen Teil des Programmhefts einnimmt, wird Leben eingehaucht. Alles bleibt Behauptung, Schein. Das ist sauber inszeniert, solides Handwerk, dem das Konzept fehlt. So bleibt eine textgetreue Abbildung, die weder bewegt noch im Gedächtnis bleiben wird. Und ein Ulrich Matthes, den man noch nie so gelangweilt sah.

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2010-04-04T18:46:00.000+02:00

Well, here it is. For me to read and maybe one or two others. Sometime. Welcome!