Sophokles: Antigone, Schaubühne am Lehniner Platz, Berlin (Regie: Friederike Heller)

Spricht man über diesen Abend, stellt sich zunächst eine Frage: Darf eine antike Tragödie Spaß machen? Darf man sich dabei unterhalten fühlen, lachen, Vergnügen empfinden? Friederike Hellers Antigone beantwortet diese Frage mit einem emphatischen ja und zumindest die Mehrheit des Publikums erklärt sich bereit, ihr zu folgen. Wie schon in Der gute Mensch von Sezuan arbeitet Heller mit der Band Kante zusammen, zwei Schauspieler vervollständigen das - frauenlose! - Ensemble.

Dabei tut Heller zunächst das Naheliegende: Sie nähert sich dem Stoff auf der Familienebene. Das ist nicht verwunderlich, ist doch nirgends in der antiken Tragödie das unentrinnbare tragische Schicksal so sehr mit dem Familiären verknüpft wie in der Themenwelt rund um Ödipus, vielleicht noch bei den Atriden. Zudem fungierte Ödipus ja auch als einer der Geburtshelfer der Psychoanalyse, und so ist es nicht verwunderlich, dass Heller die Bereiche Familie und Analyse miteinander verknüpft: in einer Familienaustellung.

Kate-Sänger Peter Thiessen gibt den Therapeuten mit selbstgewiss-kontrolliert-beruhigend säuselnder Stimme. Natürlich ist das ironisch gebrochen, überschreitend zeitweise die Greze zum Albernen, ist in hohem Maße amüsant ("Du kannst dich jetzt hinlegen, du bist erschlagen")  und eröffnet trotz - oder wegen? - alledem neue unverstellte Blicke auf das Geschehen, weitab vom heiligen Ernst des Originals und der teils in Schwülstige kippenden Romantik der Hölderlin-Fassung. Direkt und schonungslos fällt der Blick auf eine Familie, deren Selbstzerstörungswillen kein unabwendbares Schicksal braucht.

Zwei Grundregeln gäbe es im - auch aber nicht nur familiären - Zusamenleben. Erstens: Jeder hat das gleiche Recht dazuzugehören. Zweitens: Esgibt immer eine Hierarchie, der der zuerst da war, hat stets Vorrang. Knapper und präziser lässt sich Antigone kaum zusammenfassen - wenn man es denn zu allererst als familiäres Drama, oder im weitesten Sinn als Stück über das Zusammenleben von menschen begreift. Hellers Ansatz legt nahe, dass die Regisseurin genau diese Perspektive einnimmt - trotz Heidegger und Lacan im Programmheft.

Und so entfaltet sich der Konflikt der widerstrebenden Prinzipien, am stärksten in den Szenen der Familienaufstellung zu Beginn und gegen Ende des Abends. Das kann und soll, so Thiessen am anfang, schmerzhaft sein und bei allem Unterhaltungswert ist es das auch. es ist gerade die Ironie, das Nicht-Ernstnehmen des therapeutischen Brimboriums, das den Blick freilegt auf die darunter schwelenden Konflikte, auf den Kern menschlicher Beziehungen, den Heller - hier endet die Macht der Iropnie - vielleicht nicht freilegt, aber immer wieder erahnen lässt. Am stärksten vielleicht am Ende, wenn Kreon (Tilman Strauß) ganz allein auf der Bühne ist. Die Aufstellung ist vorüber und er bleict allein, mit seiner Schuld, seinen Taten, seinen Dämonen, die hier nichts Metaphysisches haben.

Natürlich lässt sich die Familienaufstellung nicht zwei Stunden lang durchhalten und Heller begeht nicht den Fehler, das zu versuchen. Und so bricht die strenge Konstruktion irgendwann auf - die Schauspieler stellen Szenen aus dem Stück dar, die Band gibt aucf der einer kozertbühne nachempfundenen Bühne den Chor, mit eigenen Vertonungen der sophokleisch-hölderlinschen Verse. Das hat Längen, streift zuweilen die Belanglosigkeit, wird aber immer wieder in den Chorpassagen zwingend. Die Musik von Kante verleiht dem Text eine neue Ausdrucksebene, die diesen mal verstärkt, mal in Frage stellt.

Am Ende steht wieder der therapeutische Kreis, ernster diesmal, von den vorangegangenen Erschütterungen nicht unberührt. Heller versucht hier keine Gesellschaftsanalyse oder -kritik, sie lässt auch lacan weitgehend außen vor und mit ihm den Ballast psychoanalytischer Überhebung. stattdessen zeigt sie familiäre und zwischenmenschliche Konstellationen, die sie immer wieder bricht und so vor der absolutsetzung bewahrt. Und das alles auf ein spielerische Weise, wie sie dem Theater eigentlich entspricht. Das ist SchauSPIEL, vielleicht nicht mehr, keinesfalls aber weniger. Ein echter Höhepunkt in dieser bislang sehr zähen Berliner Spielzeit.

Sophokles: Ödipus auf Kolonos, Berliner Ensemble (Regie: Peter Stein)

Wenn Peter Stein und Klaus-Maria Brandauer Theater machen und ihnen Claus Peymann seine Bühne zur Verfügung stellt, geht es immer um mehr, als ein Stück zu inszenieren. Es geht um nicht mehr und weniger als die Rettung des Theaters, um seine Befreiung aus den Klauen des Ungeheuers, das da heißt "Regietheater". Das Ergebnis ist meist ein unnachgiebiger Konservatismus, der das Theater zum rechten Weg zurückführen soll, zum Primat des Stücks, und zum Schauspieler als dem wichtigsten Interpreten des Stücks. Was Regisseure wie Peymann und Stein einst selbst begannen, ist längst, so glauben sie, in eine Sackgasse geraten, in der Regisseure nurmehr sich selbst inszenieren, in der die Stücke zerstört, die Schauspieler erniedrigt, das Theater in den Dreck gezogen werden.

Was Stein & Co. meinen, lässt sich exemplarisch an Ödipus auf Kolonos, inszeniert für die Salzburger Festspiele und jetzt im Repertoire des Berliner Ensembles, beobachten. Sein Interesse, so Stein im Programmheft-Interview, sei, "so nah wie möglich an das Original heranzukommen" und zu versuchen, "das Kunstwerk und das, was es darstellt, in seiner Ursprünglichkeit zu rekonstruieren." In anderen Worten: Es geht um das reine Theater, um das Stück selbst, nicht um seine Interpretation.

Was dabei herauskommt, ist nicht weniger als ein Offenbarungseid der Steinschen Methode. Es ist ein statisches Theater, das er auf die Bühne bringt, ein Theater der Aufstellungen, keines der Bewegung. Stein schafft Stanbilder, die jedoch nie die Eindrücklichkeit echter Tableaus erreichen. Sophokles' letztes Stück ist eines des Stillstands, eines des Endens, keine typische griechische Tragödie, da es ohne Blut und Verbrechen auskommt. All dies liegt in der Vergangenheit, das ende scheint sogar versöhnlich. Es ist der Endpunkt der griechischen Tragödie und doch nicht so blutleer, wie Stein es inszeniert.

Denn das Stück birgt Konflikte: Der letzte Machtkampf mit Kreon, dem alten Widersacher, die Verstoßung des Sohnes, vor allem der Kampf mit den eigenen Dämonen. All dies inszeniert Stein nicht, lässt es seine Schauspieler nicht lebendig machen, er lässt es rezitieren. Es ist ein Deklamationstheater, eines des behauptet erhabenen Tons, der jedoch keine Feierlichkeit schafft, sondern Befremden und Langeweile. Das leere Pathos, mit dem Christian Nickel seinen Theseus sprechen lässt, die feierliche Versteinerung, in die er sein Gesicht einfriert - sie sind symptomatisch für diese behauptete Ursprünglichkeit, die nichts weiter ist als eine Fassade, die nichts verbirgt.

Brandauer sitzt und deklamiert, er behauptet Leiden, doch er tut es mit einer Distanz, die den Zuschauer eben nicht in den Kern der Tragödie hineinlässt. Die "guten" Athener erscheinen in strahlendem Weiß, die "Bösen", Kreons Schergen, aber auch Polyneikis, in stilisiertem Uniformen, Kreon in teuflischem Rot. Hofft man zu Beginn, diese Plumpheit erführe irgendeine ironische Brechung, wird man bald eines besseren belehrt. Ironie ist die Sache des Steinschen und Brandauerschen Theaters nicht, das zeigte schon ihr ermüdend trockener Zerbrochener Krug.

Dabei gibt es sogar Lichtblicke: Ein fein choreografierter Chor, der dem Stück zwischenzeitlich etwas wie Dynamik verleiht, wenn man von seiner Konstümierung als Abziehbilder klischeehafter Schtetl-Bewohner abzieht. Und da ist Jürgen Holtz als Kreon, der gewillt scheint, seiner Figur so etwas wie Leben einzuhauchen, ihr sogar etwas wie Tragik verleiht, und der, fast gegen den Willen des Regisseurs, dem Stcück kurzfristig einen Konflikt verleiht, einen Konflikt, den Brandauer nicht aufnehmen kann oder will.

Und so bleibt ein erschreckend altbackenes und gähnend langweiliges Stück Theater, das vor allem eines nicht schafft: dem Zuschauer dieses durchaus sperrige Stück näher zu bringen. Im Gegenteil: Es vergrößert die Distanz noch. Der für das BE äußerst verhaltene Schlussapplaus spricht seine eigene Sprache.