Frank Wedekind: Lulu, Berliner Ensemble (Regie Robert Wilson)

Lulu, Frank Wedekinds heute bekanntestes Stück, war schon immer für einen Skandal oder zumindest einen Aufreger gut. 1904 verhinderte die Polizei die zweite Aufführung, 1988 erregte sich die Presse über die nackte Susanne Lothar in Peter Zadeks legendärer Inszenierung, im vergangenen Jahr sorgteVolker Löschs Interpretation an der Berliner Schaubühne wenigstens noch für ein paar Schlagzeilen, stellte er doch einen Chor aus echten Prostituierten auf die Bühne. Nun hat sich Robert Wilson des Stoffs angenommen, dieser aus der Zeitgefallene Imprssionist, diese Theatermaler mit seinen weiß geschminkten Darstellern, den marionettenhaften Bewegungen, der grotesk überzeichneten Gestik und Mimik, den boulevardesken Sound-Effekten.

Wilsons Theater ist unverkennbar, im Guten wie im Schlechten. Stets visuell überwältigend, nicht selten aber auch steril und kalt. Wenn es funktioniert, gelingen ihm Neuinterpretationen atemberaubender Originalität, wenn nicht, bleibt leerer Manierismus. Die Frage ist immer: Inszeniert er ein Stück oder ist es "nur" ein Robert-Wilson-Abend. Oder um konkret zu werden: Wieviel Lulu steckt in Lulu? Stellt Wilson sein Regiewerk in den Dienst des Stücks oder doch nur in seinen eigenen?

Der Anfang ist viel versprechend. Früh wird klar: Wilson hat diesmal einen klaren interpretatorischen Ansatz. Er beginnt mit Lulus Tod, gestaltet mit ihm die Übergänge zwischen den Akten und endet damit. Diese Lulu ist schon tot, bevor der Reigen ihrer erotischen Abenteuer und Albträume beginnt.So legt sich eine leise Melancholie über das Geschehen, weit jenseits der gewohnten Mischung aus Sex und Gewalt. Es ist eine traurige lulu, ein sehnsuchtsvolles Traumspiel, das sich andeutet. Lulu, das männerverschliengende Kindweib, hier ist es eine einsame Sehnsuchtsfigur ohne Zukunft, ohne Liebe, ohne Erfüllung. Eine Projektion der sie begehrenden Männer, ein kaum greifbares Traumobjekt. Diese Lulu ist nie wirklich präsent, sie ist immer schon im Entschwinden.

Die Besetzung der Titelfigur ist ein Geniestreich. Angela Winkler, eigentlich um Jahrzehnte zu alt für diese Rolle, spielt Lulu mit einer entrückten Unschuld, die so gar nicht zum Klischeebild dieser Figur passt. Kein sexuelles Raubtier, eher eine innerlich Getriebene, die aus ihrer eigenen Umklammerung nie wirklich entrinnt. Selbst Projektionsfläche, sind auch die sie umgebenden Männer nicht viel mehr als Leinwand für ihre Sehnsüchte, ihr Verlangen, etwas festzuhalten, das schon längst verschwunden ist, das vielleicht nie da war. Es beginnt als Traumspiel und wird doch schnell zum Geistertanz. Träumt Lulu oder wird sie geträumt, ist sie der geist oder sind es die Männer oder gar beide? Wilsons Deutung lässt vieles offen und genau das ist ihre Stärke.

Natürlich gelingen ihm großartige Bilder, am unvergesslichsten jenes direkt nach der Pause, das völlig zu Recht auch Szenenapplaus erhält. Eine Zypressenall, an ihrem Ende die schwarz gekleidete Lulu. Ein Bild zwischen Magritte und Hopper, zwischen surrealem Traumbild und Ikonografie der Einsamkeit. Es ist auch die stärkste Szene. Die in stakkatohaftem Selbstgespräch gefangene Lulu, die Polyphonie der aus allen Richtungen kommenden Stimmen, die kalte unmenschliche Schönheit der Szenerie - visuell eindrucksvoller und vor allem eindringlicher lassen dich Verlorenheit und Verlassenheit nicht darstellen.

So zwingend und spannend der interpretatorische Ansatz, so stark das Ensemble - neben Winkler ist vor allem der von Jürgen Holtz verkörperte Vater zu nennen, die einzige Figur, die aus dems scherenschnittartigen Charakteruniversum ausbricht, in seinem unerbittlichen, mitleidlosen, auf den eigenen Vorteil bedachten Pragmatismus - so grandios einzelne Bilder sind: Über weitere Strecken krankt die Inszenierung an Wilsons Grundprinzip: Sein Regiekonzept erstickt den Atem des Stücks, viel, zu viel des Wilsonschen Instrumentarium erstarrt zur Manier, ist nur Selbstzweck.

Die verzerrten Bewegungen, das expressionistisch sein wollende Spiel, die üblichen Zutaten vom Farbwechsel über den leeren Bilderrahmen bis zur Neonröhre: Sie sind zu sehr Wilson und zu wenig Lulu.Nur selten stehen Wilsons Mittel im Dienst des Stücks, zu oft knarrt und quietscht das Räderwerk, zu zäh quält sich das Geschehen voran. Vor allem im ersten Teil herrscht über weite Strecken gähnende Langeweile, wirkt der regisseur wie ein Magier, dessen Tricks man längst durchschaut hat.

Leider trägt dazu auch eine der Stärken von Wilsons Theater bei: die Musik. Gelingt es ihm sonst oft, Bilder, Sprache und Musik zu einer faszinierenden Einheit, einer neuen Sprache zu verschmelzen, bleiben die Songs, die es sich diesaml von Lou Reed hat schreiben lassen oder sich ausgeliehen hat, wie Fremdkörper. Die Übergänge zwischen Sprechen und Singen sind bemüht, immer wieder sind die Lieder Unterbrechungen, bremsen die den Rhythmus des Abends, zerfällt das stück zur Nummernrevue. Eine atmosphärische Dichte schaffen sie nicht, eher tragen sie dazu bei, dasss der Abend immer wieder zerfasert, dass die Puzzleteile nicht so recht zusammenpassen wollen.

Am Ende bleibt ein Abend mit einer spannenden Idee, einigen fantastischen Szenen, einem großartigen Ensemble, viel Leerlauf und einer Menge schöner, aber leerer Hüllen.

Rezension auf Nachtkritik.de
Rezension auf blog.theater-nachtgedanken.de

Tennessee Williams: Endstation Sehnsucht, Berliner Ensemble (Regie: Thomas Langhoff)

Es scheint so etwas wie ein Reflex zu sein: Kaum entscheidet sich irgendwo ein theater dazu, Endstation Sehnsucht zu inszenieren, muss ein Star her. Früher ging es dabei meist um die in Uraufführung wie Verfilmungvon Marlon Brando verkörperte Figur des stanley Kowalski, heute steht meist Blanche DuBois im Fokus, jene verlorene, zwischen der harten Realität und dem eigenen Gefühl, etwas Besseres zu sein, ja, sein zu müssen, aufgeriebene Gestalt. Erst kürzlich war Isabelle Huppert im Rahmen der spielzeit'europa in dieser Rolle zu sehen, jetzt ist es Dagmar Manzel am Berliner Ensemble.

Damit haben die Gemeinsamkeiten aber schon ein Ende. Inszenierte Krzysztof Warlikowski sein Un Tramway als dichte, poetische Studie über die Einsamkeit, geht Thomas Langhoff deutlich direkter und hemdsärmeliger zu Werke.  Führt Huppert ihre Blanche als tieftraurige Verlorene ein, gibt Manzel zunächst die affektierte Überspannte. Das sorgt zumindest am Anfang für Lacher, bereitet die Konfliktsituation vor und führt dann ziemlich schnell ins Leere.

Manzels Blanche ist eine Schauspielerin, die sich selbst inszeniert, die eine Illusion ihrer selbst erschafft, weniger, wie bei Huppert, für sich selbst als für andere.Sie spielt die Klaviatur der Affektierten rauf und runter, virtuos, laut, kreischend - und zunehmend ermüdend. Blanche gerät hier zur Karikatur, zum komischen Zerrbild. Das ist, wie gesagt, eine zeitlang durchaus unterhaltsam, nimmt der Figur aber jegliche Komplexität. Wenn Blanche dann den Halt verliert, wenn die Phantasie, die sie zunächst kontrolliert, von ihr Besitz ergreift, ist das ebenso plötzlich wie unglaubwürdig. So wie diese Figur angelegt ist, kann der tragische Bruch nur aufgesetzt wirken, und verliert dadurch seine Kraft. So ist das Ende Melodram statt Tragödie (selten war ein Dramatiker im 20. Jahrhundert so nah an der Tragödie wie Williams hier).

Und das wiederum passt ganz gut, erweist sich doch Langhoffs Inszenierung als wenig mehr als gehobenes Boulevardtheater. Alles ist ein bisschen greller, eine Nuance übertrieben. Das beginnt bei der langweiligen Bühne (eine Wendeltreppe, die gleichzeitig das so wichtige Badezimmer beherbergt oder eher verbirgt, darum eine gar nicht mal so schäbige aber zusammengewürfelte Einrichtung) und führt sich fort mit der nachlässigen zeitlichen Verortung: Der Umgang der Figuren gemahnt eher an die Neuzeit, ebenso Blanches Rollkoffer, die Kostüme signalisieren jedoch Fünfzigerjahre. Und auch der Rhythmus der Inszenierung gemahnt eher ans Boulevardtheater: Pointe - schwarz - lange Pause - nächste Szene.

Am deutlichsten verkörpert dies jedoch Robert Gallinowskis Kowalski. Grobschlächtig, prollig unattraktiv bedient er jedes denkbare Klischee, ohne irgendeine Spur von Attraktivität, Anziehungskraft oder gar Faszination zu zeigen. Mit er Abwesenheit eines echten Gegenübers verschwindet auch Blanche zunehmend - oder würde es tun, brächte sie Manzel nicht immer wieder mit beeindruckender Lautstärke ins Gedächtnis.

Was bleibt am Ende von Williams Meisterstück? Nicht mehr als eine Karikatur, eine ebenso grelle wie altbackene Komödie ohne echten Spannungsbogen, wenn auch mit einer zumindest engagierten Hauptdarstellerin. Die Tragik bleibt auf der Strecke, die großen Menschheitsfragen, die das Stück stellt, werden ausgeblendet. Schöner Schein, eine hübsche Fassade ohne Fundament. Potemkin hätte seine Freude daran.

Thomas Bernhard: Einfach kompliziert, Berliner Ensemble (Regie: Claus Peymann)

Bernhard, Peymann, Voss: Das war einmal der Gipfel deutschsprachiger Theaterkunst. Heute ist Bernhard über 20 Jahre tot, Peymann gilt zunehmend als eifernder Hohepriester des Theaterkonservatismus und Gert Voss, dem Bernhard einst ein Stück mit seinem Namen im Titel schrieb (Ritter, Dene, Voss) ist ein alternder Mime, noch immer mit grandiosem Können gesegnet, aber im Herbst seiner Karriere. Wie viel vom alten Zauber ist noch da? Die Frage drängt sich auf bei dieser Konstellation, zumal Karl-Ernst Herrmann für die Bühne verantwortlich zeichnet - wie bei vielen von Peymanns zum Teil legendären Bernhard-Uraufführungen.

Wenn sich der Vorhang hebt (so etwas Altmodisches gibt es am BE tatsächlich noch), wird schnell klar, das von Zauber kaum die rede sein kann. Zu sklavisch orientiert sich die Inszenierung an der Textvorlage, deren Bühnenbildanweisungen sich detailliert wiederfinden lassen: das ganze schäbige Zimmer der Vorlage mitsamt aller Möbelstücke und Requisiten. Nur der Viertelkreis, den die linke Wand bildet, verrät ein wenig Abkehr vom Naturalismus und so etwas wie künstlerische Kreativität, mehr erlauben sich Peymann, Voss und Herrmann in Ehrfurcht vor Bernhard, der in diesem Jahr 100 Jahre alt geworden wäre (Korrektur: Bernhard wäre natürlich erst 80).

Einfach kompliziert  ist  ein Ein-Personen-Stück, mit Ausnahme einer Episode in der zweiten Szene, in der ein kleines Mädchen als Botin, als Repräsentatin der Außenwelt eintritt. Voss spielt einen alten Schauspieler, der sich in seiner Wohnung verschanzt hat, von der Außenwelt nichts mehr wissen will und die Triumphe wie die Niederlangen seiner Vergangenheit durchlebt, durchleidet, sich an ihnen reibt und abarbeitet. Assoziationen zu Beckett entstehen automatisch und sind wohl auch gewollt. Selbst das tonbandgerät aus Becketts Ein-Personen-Stück Krapp's Last Tape finde sich wieder.

Allerdings fällt der Vergleich zu Beckett nicht vorteilhaft für Bernhards Stück aus. Sind Becketts Figuren Verlorene, Umherirrende in einem verlassenen Universum, in dem vielleicht nur noch sie existieren, deren Existenz ebensowenig gesichert scheint, ist Bernhards Protagonist eben nur ein alternder Mime, der sein eigenes Boulevardstück mit sich selbst spielt. Wo der Junge in Waiting for Godot die Existenz der außenwelt nicht bestätigt, sondern durch die Wiederholung seines erscheinens nur noch mehr in Frage stellt, ist Bernhards Katharina ganz von dieser Welt, ist das Vorhandensein einer "normalen" Welt, eines da draußen nie fraglich. Wo Beckett die großen Menscheitsfragen thematisiert und unserer Existenz bis an ihren Kern folgt, verhandelt Bernhard eben nur, wie so oft, ein Schauspieler-, ein Theaterdrama.

Natürlich macht es Spaß, Voss zuzuschauen, wie er alle Nuancen seiner Figur auskostet, wie er das Pianissimo ebenso beherrscht wie den großen Ausbruch, und doch schleicht sich ein Gefühl der Routine ein, scheint wiederholt der Schatten des großen Minetti, dem Bernhard die Rolle auf den Leib schrieb, sich ber die Bühne zu legen.

Es ist ein Second-Hand-Spiel, wie die ganze Inszenierung aus zweiter Hand zu sein scheint. Nichts wird der Vorlage hinzugefügt, eine Interpretation, gar eine Hinterfragung findet nicht statt, die Frage der Relevanz dieses Stückes wird nicht gestellt. Und so ist der Abend ein Abglanz nur einer großen Epoche des deutschen Theaters, eine fahle Kopie eines verblassenden Bildes aus einer anderen Zeit.

Bertolt Brecht: Die Dreigroschenoper, Berliner Ensemble (Regie: Robert Wilson)

1998 hat er zum ersten Mal hier inszeniert, seitdem kam er immer wieder: Den amerikanischen Theatermagier Robert Wilson und das Berliner Ensemble verbindet mittlerweile schon eine Langzeitbeziehung. Da war es nur eine Frage der Zeit, bis Wilson Brecht inszenieren würde, den Gründer und bis heute Übervater des Hauses. Und welches Stück eignete sich besser als die Dreigroschenoper für einen Regisseur, der stets die Gleichwertigkeit der unterschiedlichen Bestandteile des Theaters propagiert - Text und Musik, Licht und Bühne. All diese sollen ihre eigene Sprache entwickelt, aus ihrem Zusammenspiel entsteht dann das einzigartige Theatererlebnis, mehr als die Summe seiner Teile. Wilson sieht sich darin bverwandt mit Brecht, dem Erfinder des epischen Theaters, dem Überschreiter von Grenzen zwischen Sprech- und Musiktheater, dem nach einer Einheit, nicht einem Nebeneinander Suchenden.

Doch der Vorhang ist noch nicht gehoben, die Bühne verdeckt von einer Wand voller ineinander verschlungener lichtbesetzter Kreise, da ist klar, dies ist zu allererst ein Wilson-Abend. Die weißgeschminkten Gesichter, die artifiziellen Bewegungen zwischen Puppenspiel und Karikatur, zwischen Expressionismus und Groteske, die Schwarz-Weiß-Ästhetik, die zwischen Zwanzigerjahre-Etertainment à la Cabaret und avantgardistischem Stummfilm schwankt: Das ist in erster Linie Wilson und noch lange nicht Brecht.

Und so stammt das Figurenarsenal aus dem Wilsonschen Universum: Karikaturenhafte, eindimensionale Charaktere mit grotesk überzeichneter Gestik, die sich jeglicher Psychologisierung verweigern - da ist Wilson nah bei Brecht. Sie bewegen sich marionettenhaft über die Bühne, die Wilson diesmal vor allem mit Leuchtstäben ausgestattet hat. Verschiebbare Quadrate aus vertikalen und horizontalen Stäben charakterisieren das Reich des Bettlerausstatters Peachum, ein großflächiges Dreieck, das später den Weg freimacht für einen blassblauen Himmel mit Mond, die Zuflucht Mackies und Pollys, ein paar vertikale Stäbe vor schwarzem Grund das Gefängnis.

Überhaupt ist vieles hier düster, weißes Licht auf Scharz die dominierende Farbwahl. Das ist dem Sujet angemessen und bleibt doch bloße Behauptung. Denn natürlich findet Wilson seine grandiosen Tableaus - sei es in der Spelunke der Huren oder in der abschließenden Galgenszene. Zwischendurch wähnt man sich fast im Musical, zu sehr erinnern die Gruppenszenen an die Masseninszenierungen am Broadway. Der Weg von Wilsons Brecht zu Les Misérables ist hier nur noch kurz.

Es gelingt Wilson eben nicht, eine eigene Sprache für sein Stück zu erschaffen, die Verbindung, aber auch Konfrontation visueller Poesie mit der des Textes, wie sie seine Bearbeitung von Shakespeares Sonetten am gleichen Haus zumindest teilweise auszeichnet, sie fehlt hier. Und das liegt vor allem daran, dass Wilson seinen Stil über das Stück stellt und dieses im Wilson-Look ertrinkt. Der sozialkritische Unterbau, der existenzielle Kampf, der immerwährende Konflikt zwischen Arm und Reich, von dem Brecht erzählt, sie gehen in Wilsons Hochglanz-Optik unter. Hier darf nichts arm, schäbig oder schmutzig sein.

Und so bleiben schöne Bilder ohne Botschaft - und kurze Momente, die allesamt den Schauspielern gehören. Stefan Kurts schmierig-stolzer Mackie, Axel Werners naiv-melancholischer Tigerbrown, vor allem àber  Jürgen Holtz' selbstbewusst-herrisch-karikaturesker Peachum bleiben im Gedächtnis. Die Krone gebührt jedoch Angela Winkler, deren Jenny aus der Welt und aus dem Stück gefallen scheint und sie als einzige andeutet, auf welchen Untiefen dieses Stück eigentlich gründet. Für Brecht imagined by Wilson ist das etwas wenig.

Mark Ravenhill: Freedom and Democracy I Hate You, Berliner Ensemble (Regie: Claus Peymann)

Die Welt kann wahnsinnig einfach sein, zumindest wenn man sie durch die Augen von Mark Ravenhill und Claus Peymann sieht. Die westliche Zivilisation reduziert sich auf Gartencenter und Kaffee, Freiheit und Demokratie sind leere Phrasen und nichts anderes als Keulen, mit denen man Kriege ebenso rechtfertigt wie das Abgleiten in den Totalitarismus, man schottet sich ab von allem was fremd und dadurch bedrohlich ist. Die Menschen sind geprägt von Angst, der ganz leicht umschlägt in Aggression, Hass und Gewalt. Wir zelebrieren uns als gute Menschen, doch die Fassade verbirgt nur unsere Angst und Intoleranz, unseren Hass auf alles, was anders ist als wir und unser Gefühl der Überlegenheit.

17 kurze Stücke für die 17 Tage des Edinburgh Fringe Festival hat Mark Ravenhill geschrieben, 11 von ihnen hat er mit Claus Peymann für das Berliner Ensemble zusammengestellt. 11 Szenen, die sich um den "Krieg gegen den Terror" drehen und wie er unsere Gesellschaft beeinflusst. Dominieren im ersten Teil noch die privaten Situationen, bricht sich nach der Pause die große Welt Bahn.

Das Ergebnis ist das gleiche: Ravenhill hat ein paar Holzschnitte von größtmöglicher Grobheit angefertigt, die Peymann mit dem ganz dicken Pinsel koloriert. Das zeigt sich schon in der Eingangsszene: Eine Gruppe Frauen fragen nach dem Grund für den Hass der Selbstmordattentäter. Sie seien doch alle gute Menschen, die nur Gutes täten. Eine Stimme aus dem Off verkündet ihren bevorstehenden Tod durch einen Selbstmordattentäter. Als dieser auftritt - mit den Worten: "Ich bin der Selbstmordattentäter"! - steht seiner Ruhe Hass und Angst in den Augen der Frauen gegenüber.

Und so geht das weiter: Der hysterische Familienvater will in eine "Gated Community" ziehen, Kinder malen Soldaten ohne Köpfe, einvon der Freundin verlassener US-Soldat wird aus Liebesentzug zum Folterer, ein krebskranker Schwuler würde, wenn er könnte, selber Selbstmordattentate verüben, drittrangige Künstler wollen den Irak durch Performance- und Mal-Workshops heilen und und und. Was auch immer hier für die westliche Zivilisation steht, wird der Lächerlichkeit preisgegeben - ohne Ausnahme. 

Die Geschichten sind von einer so erschreckend plumpen Einfachheit, Eindimensionalität und Oberflächlichkeit, die Dialoge so platt, plakativ und voller Klischees, dass man sich verwundert die Augen reibt, dass dies aus der Feder eines so erfahrenen Autors stammen kann.

Ja, es gibt Momente, in denen das kurzzeitig erträglich ist, undsie gehören allesamt den Schauspielern. Swetlana Schönfelds Mutter, deren Sohn gefallen ist, kann kurz berühren, wenn sie sich durch eine erschreckend schlecht geschriebene Szene kämpft. Auch in Martin Seiferts und Christian Grashofs Schwulenpaar scheint so etwas wie menschliche Wärme auf. Doch sonst: Tristess, Langeweile und ein für den Zuschauer beleidigend simples Weltbild ohne jegliche Nuancen oder gar ironische Brechung.

Ironie ergibt sich bestenfalls für den Zuschauer: Mehrfach wird das Publikum adressiert, meist steht es dabei für die "Anderen", die Opfer, die ohne Lobby, Gesicht und Stimme. Und doch gehören die, die hier im Zuschauerraum sitzen, mit großer Mehrheit genau zu der Gesellschaftsschicht, die hier so lächerlich gemacht wird. Es scheint niemanden wirklich zu stören und es scheint auch niemand zu merken. Die vermeintlichen Opfer bleiben ohne Stimme, man ergeht sich der Selbstkasteiung, ohne dass der Zuschauer merkt, dass es um ihn geht.

Ravenhill und Peymann: Wer sich gefragt hat, ob das zusammenpassen kann, wird die Frage nach diesem Abend mit einem klaren Ja beantworten. Ja, das passt. Leider.

Sophokles: Ödipus auf Kolonos, Berliner Ensemble (Regie: Peter Stein)

Wenn Peter Stein und Klaus-Maria Brandauer Theater machen und ihnen Claus Peymann seine Bühne zur Verfügung stellt, geht es immer um mehr, als ein Stück zu inszenieren. Es geht um nicht mehr und weniger als die Rettung des Theaters, um seine Befreiung aus den Klauen des Ungeheuers, das da heißt "Regietheater". Das Ergebnis ist meist ein unnachgiebiger Konservatismus, der das Theater zum rechten Weg zurückführen soll, zum Primat des Stücks, und zum Schauspieler als dem wichtigsten Interpreten des Stücks. Was Regisseure wie Peymann und Stein einst selbst begannen, ist längst, so glauben sie, in eine Sackgasse geraten, in der Regisseure nurmehr sich selbst inszenieren, in der die Stücke zerstört, die Schauspieler erniedrigt, das Theater in den Dreck gezogen werden.

Was Stein & Co. meinen, lässt sich exemplarisch an Ödipus auf Kolonos, inszeniert für die Salzburger Festspiele und jetzt im Repertoire des Berliner Ensembles, beobachten. Sein Interesse, so Stein im Programmheft-Interview, sei, "so nah wie möglich an das Original heranzukommen" und zu versuchen, "das Kunstwerk und das, was es darstellt, in seiner Ursprünglichkeit zu rekonstruieren." In anderen Worten: Es geht um das reine Theater, um das Stück selbst, nicht um seine Interpretation.

Was dabei herauskommt, ist nicht weniger als ein Offenbarungseid der Steinschen Methode. Es ist ein statisches Theater, das er auf die Bühne bringt, ein Theater der Aufstellungen, keines der Bewegung. Stein schafft Stanbilder, die jedoch nie die Eindrücklichkeit echter Tableaus erreichen. Sophokles' letztes Stück ist eines des Stillstands, eines des Endens, keine typische griechische Tragödie, da es ohne Blut und Verbrechen auskommt. All dies liegt in der Vergangenheit, das ende scheint sogar versöhnlich. Es ist der Endpunkt der griechischen Tragödie und doch nicht so blutleer, wie Stein es inszeniert.

Denn das Stück birgt Konflikte: Der letzte Machtkampf mit Kreon, dem alten Widersacher, die Verstoßung des Sohnes, vor allem der Kampf mit den eigenen Dämonen. All dies inszeniert Stein nicht, lässt es seine Schauspieler nicht lebendig machen, er lässt es rezitieren. Es ist ein Deklamationstheater, eines des behauptet erhabenen Tons, der jedoch keine Feierlichkeit schafft, sondern Befremden und Langeweile. Das leere Pathos, mit dem Christian Nickel seinen Theseus sprechen lässt, die feierliche Versteinerung, in die er sein Gesicht einfriert - sie sind symptomatisch für diese behauptete Ursprünglichkeit, die nichts weiter ist als eine Fassade, die nichts verbirgt.

Brandauer sitzt und deklamiert, er behauptet Leiden, doch er tut es mit einer Distanz, die den Zuschauer eben nicht in den Kern der Tragödie hineinlässt. Die "guten" Athener erscheinen in strahlendem Weiß, die "Bösen", Kreons Schergen, aber auch Polyneikis, in stilisiertem Uniformen, Kreon in teuflischem Rot. Hofft man zu Beginn, diese Plumpheit erführe irgendeine ironische Brechung, wird man bald eines besseren belehrt. Ironie ist die Sache des Steinschen und Brandauerschen Theaters nicht, das zeigte schon ihr ermüdend trockener Zerbrochener Krug.

Dabei gibt es sogar Lichtblicke: Ein fein choreografierter Chor, der dem Stück zwischenzeitlich etwas wie Dynamik verleiht, wenn man von seiner Konstümierung als Abziehbilder klischeehafter Schtetl-Bewohner abzieht. Und da ist Jürgen Holtz als Kreon, der gewillt scheint, seiner Figur so etwas wie Leben einzuhauchen, ihr sogar etwas wie Tragik verleiht, und der, fast gegen den Willen des Regisseurs, dem Stcück kurzfristig einen Konflikt verleiht, einen Konflikt, den Brandauer nicht aufnehmen kann oder will.

Und so bleibt ein erschreckend altbackenes und gähnend langweiliges Stück Theater, das vor allem eines nicht schafft: dem Zuschauer dieses durchaus sperrige Stück näher zu bringen. Im Gegenteil: Es vergrößert die Distanz noch. Der für das BE äußerst verhaltene Schlussapplaus spricht seine eigene Sprache.