Kinder der Sonne, geschrieben in Folge und unter dem Einfluss der gescheiterten russischen Revolution von 1905, ist ein Stück über Gegensätze. Auf der einen Seite die "Kinder der Sonne", die russische Intelligenz, erfüllt vom Glauben, für das Wohl der breiten Masse zu arbeiten, aber eingeschnürt in ihrer eigenen kleinen Realität. Auf der anderen steht der Pöbel, stumpf, unidealistisch, gewalttätig. Aus dieser Spannung zieht das Drama seine Energie, seine Wirkung. Nur vor dem Hintergrund des Außen, der wahren Welt, sind die narzisstischen, um sich selbst drehenden Diskussionen der Möchtegern-Weltverbesserer zu verstehen, nur vor ihm haben sie eine dramatische Funktion. Kinder der Sonne ist ein zutieft pessimistisches Stück: Weder die Elite, noch das Proletariat erscheinen hier als Motoren eines Wandels zum Besseren.
Stephan Kimmig nimmt zwei zentrale Änderungen vor: Erstens verlegt er das Geschehens in die heutige Zeit (wie Gorki es in die Vergangenheit schob), zweitens blendet er den Pöbel, das einfache Volk fast vollständig aus. Übrig bleibt nur der Hausmeister Jegor, der ein bisschen pöbeln darf, einige clowneske Momente hat, aber eher lächerlich als bedrohlich wirkt. Einmal darf er mit einem Hammer den von Katja Haß gebauten Stangenwald malträtieren. Ein Bild der Bedrohung der fragilen Innenwelt durch die Gewalt der Realität, dass in seiner Einfalls- und Hilflosigkeit seinesgleichen sucht.
Mit der Beschneidung des Personals und dem Bühnenbau endet dann auch die Regiearbeit Kimmigs weitgehend. Er stellt einfach ein Ensemble auf die Bühne, das jeden Theaterliebhaber mit der Zunge schnalzen lässt. Ulrich Matthes, Nina Hoss, Sven Lehmann oder Katharina Schüttler, so meint er, werden schon etwas draus machen. Und natürlich tun sie das, jeder für sich. Matthes spielt den Protassow als weltfremden lächerlichen Jammerlappe weit jenseits der Grenze zur Parodie, Nina Hoss spielt jede Schattierung des Gelangweiltseins durch, Lehmann probiert jede Nuance aus, die seine schnarrende Stimme hergibt und ergeht sich ansonstem in einem spöttischen Lächeln, das den Eindruck erweckt, es gelte der Inszenierung selbst. Nur Katharina Schüttler fühlt sich sichtlich unwohl und erscheint irritiert ob des behaupteten Weltschmerz, den sie darstellen soll. Ihre Lisa ist in der Verweigerung des oberflächlichen Leidens vielleicht die authentischste Figur.
Ansonsten spielt man vor sich hin und nebeneinander her, wird von Zeit zu Zeit zu bedeutungsschwangeren Tableaus aufgestellt, die eher das Niveau eines Fotoshootings für "Germany's Next Topmodel" haben, und wartet ansonsten auf den Vorhang. Da ist keine Spannung, zum einen weil der Reibungspunkt der feindlichen Außenwelt, der "echten" Realität fehlt, aber auch weil sich Kimmig weigert, das ganze wenigstens als Kammerspiel, als Drama einer hermetisch abgeschotteten Parallelwelt, zu inszenieren, wenn nicht als Tragödie, dann wenigstens als Farce. Aber es ist nicht einmal eine ironische Darstellung einer überdrehten Mittelklasse von heute. Was da auf der Bühne zu sehen ist, sind Aufwärmübungen eines Schauspiel-Workshops. Machen Sie mal einen weltfremden Professor. Sehr schön. Und jetzt ist Mittagspause.
October 28, 2010
October 25, 2010
Gotthold Ephraim Lessing: Nathan der Weise, Thalia Theater, Hamburg (Regie: Nicolas Stemann)
Es gibt Langweiligeres zu sehen und Vorhersehbareres auf deutschen Bühnen als die Regiearbeiten Nicolas Stemanns. Stemann versteht Theater als Prozess, der stets bei Null anfängt und oft auch weitergeht, wenn die Premiere vorbei ist. Und so sind Stemanns Inszenierungen oft Versuchsanordnungen, die nicht selten etwas Probendes, Forschendes an sich haben. Eine "Textverarbeitungsmaschine" hat er seine Inszenierung der Kontrakte des Kaufmanns genannt, Text- und Stückaneignungsprozesse sind viele seiner Arbeiten.
Keinem Stück müsste ein solcher Ansatz so gut zu Gesicht stehen wie Lessings Nathan, dieser Utopie einer besseren Welt, eines Miteinanders der Religionen, der heute fast noch mehr als damals von nicht wenigen jeglicher Realitätsbezug abgesprochen wird. Als naiv empfinden wir die simpel anmutende "Versöhnungsideologie" (Stemann), das so leichte Wegwischen mörderischeren Streits, die so einfache Überbrückung tausendfach todbringender Konflikte. Wer heute Nathan auf die Bühne bringt, hat Jahrhunderte blutiger Geschichte gegen sich, als Beweismittel gegen ein Stück, das schon lange auf der Anklagebank pragmatischer Vernunft sitzt.
Stemann verhehlt seine Abneigung nicht - gegen die einfache, alle wirklichen Konflikte ausblendende Versöhnungsbotschaft, die naive Annahme, die Vorführung der Versöhnung könne den Menschen zur Umkehr und Einsicht verleiten. Eine denkbar schlechte Voraussetzung für eine Inszenierung, die Lessings Stoff nicht nur hinterfragt, sondern auch erns tnimmt.
Und doch tut Stemann genau das. Er wolle, so sagt er im Programmheft, den Text zum Klingen bringen, die Geschichte sich selbt erzählen lassen. Und so wird zunächste ein Lautsprecher auf die leere Bühne heruntergelassen, durch den wir den Text hören, wie Lessing ihn geschrieben hat. Und siehe an, er beginnt zu leben, tastend, suchend, noch unsicher vorgetragen von den unsichtbaren Schauspielern. Ohne visuelle Unterstützung fängt der Text tatsächlich an zu klingen, sucht eine Melodie zwischen Zweifel und Affirmation, Ablehnung und Zuversicht. Der suchende Zuschauer und die tastenden Sprecher beschreiten gemeinsam einen Weg, auf den der Text sie führt und von dem keiner weiß, ob er tragen wird.
Irgendwann hebt sich ein Vorhang und die Darsteller werden sichtbar, zunächst halb versteckt von den Mikrofonen. Und je sicherer sie werden, je heimischer sie werden im Text, desto mehr trauen sie sich hervor, bis Nathan, unsicher noch, am Bühnenrand steht, um die Ringparabel vorzutragen. Hier jedoch bricht der Emanzipationsfluss des Textes, Nathan rezitiert den Text als sei es der eines anderen, er spricht eine Rolle, mit wachsender Skepsis ihrer Wahrheit gegenüber.
Und plötzlich steht da ein zweiter Nathan, in historischem Kostüm, später auch eine zweite Daja, eine zweite Recha, wie Verkörperungen des wachsenden Zweifels. Und wenn sie sprechen, spricht aus ihnen die Skepsis an der Wahrheit dieser zentralen Rede des Stückes und diese Skepsis hat die Worte Elfriede Jelineks, deren "Sekundärdrama" Abraumhalde, den dunklen Raum öffnen will, den Lessing zugeschüttet hat, und dem Stück, wie Stemann sagt, den Hass zurückgeben soll. Und so zerfällt die Ringparabel zur Frage, zur immer schwächer werdenden These, attackiert von Gegenthesen, bohrendere Fragen, ein Spiel von Aussgae und und Kreuzverhör. Ein zweites Mal wird sie versucht, als fernes Echo, eher um Gehör flehend als Anerkennung fordernd.
Und so beginnt ein zweites Stück, in dem Jelinek die Oberhand gewinnt. Da werden die Gegenpositionen durchgespielt als grotesker Maskenball, da wird verkleidet und mirt Requisiten gespielt, Video- und Standbilder aufgenommen und projiziert, ein Suchen auch dies, ein wilderes anarchischeres diesmal, nicht nach einer harmonischen Ordnung, sondern nach den Stellen, an denen diese fragiele Ordnung bricht und das Chaos hervortritt. Wo Lessing affirmiert, negiert Jelinek - und Stemann findet Rhythmus, Bilder und Klang für beide. Der ruhige Fluß, das geordnete Hineintasten in den Text steht dem wilden, ungeordneten, ausufernden Sprachgebäude Jelineks gegenüber.
Es gehört zu Stemanns Verdiensten, dass er den Zweifel, die Ablehnung ga, die Widerlegung zulässt, Lessings Text aber nicht über den Haufen wirft. So bricht sich Nathan zum Ende wieder Bahn, wenn auch nicht so wie bei Lessing. Während im Hintergrund die allzu simple Auflösung der Familienverhältnisse heruntergerasselt wird, liegt vorn der historische Nathan regungslos auf der Bühne, umringt von Daja und Recha, eine Dreifaltigkeit, welche die Schlussszene ebenso hinter sich lässt wie die blosse Negativität des Jeninek-Textes.
Dieser Nathan ist kein naiver Versöhner, sondern ein zweifelnder, vielleicht auch ein gebrochener Mann, der Hoffnung und Hoffnungslosikeit zu gleichen Teilen ist, kein strahlender Sieger, ein Verlorender vielleicht, aber einer, der seine Würde bewahrt. Die Botschaft des Nathan ist nicht gescheitert, sie ist durch die Konfrontation mit ihrem Gegenstück, vielfältiger geworden, fragiler auf den ersten Blick, vielleicht aber auch stärker am Ende. Nathan liegt am Boden und steht doch aufrechter, als er es in Lessings Text vermochte.
Keinem Stück müsste ein solcher Ansatz so gut zu Gesicht stehen wie Lessings Nathan, dieser Utopie einer besseren Welt, eines Miteinanders der Religionen, der heute fast noch mehr als damals von nicht wenigen jeglicher Realitätsbezug abgesprochen wird. Als naiv empfinden wir die simpel anmutende "Versöhnungsideologie" (Stemann), das so leichte Wegwischen mörderischeren Streits, die so einfache Überbrückung tausendfach todbringender Konflikte. Wer heute Nathan auf die Bühne bringt, hat Jahrhunderte blutiger Geschichte gegen sich, als Beweismittel gegen ein Stück, das schon lange auf der Anklagebank pragmatischer Vernunft sitzt.
Stemann verhehlt seine Abneigung nicht - gegen die einfache, alle wirklichen Konflikte ausblendende Versöhnungsbotschaft, die naive Annahme, die Vorführung der Versöhnung könne den Menschen zur Umkehr und Einsicht verleiten. Eine denkbar schlechte Voraussetzung für eine Inszenierung, die Lessings Stoff nicht nur hinterfragt, sondern auch erns tnimmt.
Und doch tut Stemann genau das. Er wolle, so sagt er im Programmheft, den Text zum Klingen bringen, die Geschichte sich selbt erzählen lassen. Und so wird zunächste ein Lautsprecher auf die leere Bühne heruntergelassen, durch den wir den Text hören, wie Lessing ihn geschrieben hat. Und siehe an, er beginnt zu leben, tastend, suchend, noch unsicher vorgetragen von den unsichtbaren Schauspielern. Ohne visuelle Unterstützung fängt der Text tatsächlich an zu klingen, sucht eine Melodie zwischen Zweifel und Affirmation, Ablehnung und Zuversicht. Der suchende Zuschauer und die tastenden Sprecher beschreiten gemeinsam einen Weg, auf den der Text sie führt und von dem keiner weiß, ob er tragen wird.
Irgendwann hebt sich ein Vorhang und die Darsteller werden sichtbar, zunächst halb versteckt von den Mikrofonen. Und je sicherer sie werden, je heimischer sie werden im Text, desto mehr trauen sie sich hervor, bis Nathan, unsicher noch, am Bühnenrand steht, um die Ringparabel vorzutragen. Hier jedoch bricht der Emanzipationsfluss des Textes, Nathan rezitiert den Text als sei es der eines anderen, er spricht eine Rolle, mit wachsender Skepsis ihrer Wahrheit gegenüber.
Und plötzlich steht da ein zweiter Nathan, in historischem Kostüm, später auch eine zweite Daja, eine zweite Recha, wie Verkörperungen des wachsenden Zweifels. Und wenn sie sprechen, spricht aus ihnen die Skepsis an der Wahrheit dieser zentralen Rede des Stückes und diese Skepsis hat die Worte Elfriede Jelineks, deren "Sekundärdrama" Abraumhalde, den dunklen Raum öffnen will, den Lessing zugeschüttet hat, und dem Stück, wie Stemann sagt, den Hass zurückgeben soll. Und so zerfällt die Ringparabel zur Frage, zur immer schwächer werdenden These, attackiert von Gegenthesen, bohrendere Fragen, ein Spiel von Aussgae und und Kreuzverhör. Ein zweites Mal wird sie versucht, als fernes Echo, eher um Gehör flehend als Anerkennung fordernd.
Und so beginnt ein zweites Stück, in dem Jelinek die Oberhand gewinnt. Da werden die Gegenpositionen durchgespielt als grotesker Maskenball, da wird verkleidet und mirt Requisiten gespielt, Video- und Standbilder aufgenommen und projiziert, ein Suchen auch dies, ein wilderes anarchischeres diesmal, nicht nach einer harmonischen Ordnung, sondern nach den Stellen, an denen diese fragiele Ordnung bricht und das Chaos hervortritt. Wo Lessing affirmiert, negiert Jelinek - und Stemann findet Rhythmus, Bilder und Klang für beide. Der ruhige Fluß, das geordnete Hineintasten in den Text steht dem wilden, ungeordneten, ausufernden Sprachgebäude Jelineks gegenüber.
Es gehört zu Stemanns Verdiensten, dass er den Zweifel, die Ablehnung ga, die Widerlegung zulässt, Lessings Text aber nicht über den Haufen wirft. So bricht sich Nathan zum Ende wieder Bahn, wenn auch nicht so wie bei Lessing. Während im Hintergrund die allzu simple Auflösung der Familienverhältnisse heruntergerasselt wird, liegt vorn der historische Nathan regungslos auf der Bühne, umringt von Daja und Recha, eine Dreifaltigkeit, welche die Schlussszene ebenso hinter sich lässt wie die blosse Negativität des Jeninek-Textes.
Dieser Nathan ist kein naiver Versöhner, sondern ein zweifelnder, vielleicht auch ein gebrochener Mann, der Hoffnung und Hoffnungslosikeit zu gleichen Teilen ist, kein strahlender Sieger, ein Verlorender vielleicht, aber einer, der seine Würde bewahrt. Die Botschaft des Nathan ist nicht gescheitert, sie ist durch die Konfrontation mit ihrem Gegenstück, vielfältiger geworden, fragiler auf den ersten Blick, vielleicht aber auch stärker am Ende. Nathan liegt am Boden und steht doch aufrechter, als er es in Lessings Text vermochte.
October 17, 2010
William Shakespeare: Othello, Schaubühne am Lehniner Platz, Berlin (Regie: Thomas Ostermeier)
Am Anfang ist hier nicht das Wort, sondern die Musik. Thomas Ostermeier stellt, oder genauer setzt, vier Musiker um seinen musikalischen Leiter Nils Ostendorf auf die Bühne und überlässt der Musik die Einstimmung. Dazu wird ein nackter Othello zunächst von Desdemona mit schwarzer Farbe bemalt, anschließend wird er per Videprojektion mit verrauschten Bildern angestrahlt. Anschließend landet er mit Desdemona auf dem Bett und unter der Decke, die dabei ebenfalls als Leinwand dient. Bett und Paar werden herausgeschoben und damit gleichsam entsorgt. Die Show gehört anderen.
Das ist zweifellos schön anzuschauen, eindrucksvolle Bilder gibt es wie so oft bei Ostermeier zur Genüge. Und auch die Botschaft ist klar: Othello, der Schwarze in einer weißen Gesellschaft, als Projektionsfläche, als Außenseiter, weil die Gesellschaft ihn als "anders" bestimmt und markiert. Das ist so einleuchtend wie wenig originell wie harmlos. Denn hier werden nur oberflächliche Bilder auf Basis plumper Metaphern erschaffen, eine aschlüssige Interpretation ergibt sich daraus nicht. Denn der Othello, den wir danach sehen, ist sehr wohl Teil dieser Gesellschaft, er grenzt sich vielmehr selbst aus. Was bei Shakespeare durchaus gesellschaftlichen Zündstoff besitzt, hier wird es zu bloßen Eifersuchtsdrama.
Das ist auch nicht überraschen, denn Ostermeiers Interesse gilt nicht Othello, den braucht er nur als Anlass und Opfer. Er ist beileibe nicht der erste, der Othello als Jagos Stück interpretiert, das Desinteresse, das er allen anderen und allem, was nicht Jago ist, entgegenbringt, ist aber doch erstaunlich und tut der Aufführung nicht gut. Und das liegt sicher nicht an Stefan Stern, der einen jugendlichen, kontrollbesessenen, wachen, unter Strom stehenden, manipulativen, vor allem aber spielwütigen und spielfreudigen Jago gibt. Stern sorgt für die wenigen Höhepunkte und hält den Abend, so weit es geht, zusammen.
Ostermeier, das wird in Jagos ersten Worten schon klar, thematisiert hier das Theater selbst. Jago ist Regisseur und Schauspieler, Alleinunterhalter und Conférencier. Die Bühne ist eine Bühne - und eine Spielwiese, verkleidet als Planschbecken, denn ja, es wird mal wieder im Wasser gespielt - Jossi Wieler und andreas Kriegenburg haben es in der letzten Spielzeit vorgemacht. Im Hintergrund vertikale Neonröhren, natürlich verschiebbar, dahinter wie es scheint, der semitransparente Vorhang aus Ostermeiers Hamlet. Und wem das noch zu subtil ist, der bekommt Mikros vorgesetzt und Videosequenzen von Las Vegas. Hier geht es um Entertainment, klar?
Und doch, auch das zieht Ostermeier nicht durch. Denn wenn sich dann das Drama dann endlich entfaltet, ist von einem interpretatorischen Ansatz herzlich wenig zu spüren. Da wird müde vor sich hingespielt, da wird deklamiert und werden Gefühle inszeniert, als wäre man bei Peter Stein. Plötzlich hat Ostermeier keine Einfälle mehr, die darüber hinaus gehen, dass Othello Jago droht, in dem er seinen Kopf unter Wasser drückt. Das eigentliche Spiel ist dann fast regiefrei und gemahnt doch sehr an die üblichen Provinzbühnenklischees.
Für die Schaubühne ist das zu wenig und für Ostermeier eigentlich auch. Ein paar hübsche Einfälle machen eben keine gute Inszenierung, wenn man sie zum einen nicht durchzieht und zum zweiten kein erkennbarer interpretatorischer Ansatz zu sehen ist, der länger als ein oder zwei Szenen anhält. Warum Ostermeier den Othello aufführen wollte, verrät seine Inszenierung nicht.
Das ist zweifellos schön anzuschauen, eindrucksvolle Bilder gibt es wie so oft bei Ostermeier zur Genüge. Und auch die Botschaft ist klar: Othello, der Schwarze in einer weißen Gesellschaft, als Projektionsfläche, als Außenseiter, weil die Gesellschaft ihn als "anders" bestimmt und markiert. Das ist so einleuchtend wie wenig originell wie harmlos. Denn hier werden nur oberflächliche Bilder auf Basis plumper Metaphern erschaffen, eine aschlüssige Interpretation ergibt sich daraus nicht. Denn der Othello, den wir danach sehen, ist sehr wohl Teil dieser Gesellschaft, er grenzt sich vielmehr selbst aus. Was bei Shakespeare durchaus gesellschaftlichen Zündstoff besitzt, hier wird es zu bloßen Eifersuchtsdrama.
Das ist auch nicht überraschen, denn Ostermeiers Interesse gilt nicht Othello, den braucht er nur als Anlass und Opfer. Er ist beileibe nicht der erste, der Othello als Jagos Stück interpretiert, das Desinteresse, das er allen anderen und allem, was nicht Jago ist, entgegenbringt, ist aber doch erstaunlich und tut der Aufführung nicht gut. Und das liegt sicher nicht an Stefan Stern, der einen jugendlichen, kontrollbesessenen, wachen, unter Strom stehenden, manipulativen, vor allem aber spielwütigen und spielfreudigen Jago gibt. Stern sorgt für die wenigen Höhepunkte und hält den Abend, so weit es geht, zusammen.
Ostermeier, das wird in Jagos ersten Worten schon klar, thematisiert hier das Theater selbst. Jago ist Regisseur und Schauspieler, Alleinunterhalter und Conférencier. Die Bühne ist eine Bühne - und eine Spielwiese, verkleidet als Planschbecken, denn ja, es wird mal wieder im Wasser gespielt - Jossi Wieler und andreas Kriegenburg haben es in der letzten Spielzeit vorgemacht. Im Hintergrund vertikale Neonröhren, natürlich verschiebbar, dahinter wie es scheint, der semitransparente Vorhang aus Ostermeiers Hamlet. Und wem das noch zu subtil ist, der bekommt Mikros vorgesetzt und Videosequenzen von Las Vegas. Hier geht es um Entertainment, klar?
Und doch, auch das zieht Ostermeier nicht durch. Denn wenn sich dann das Drama dann endlich entfaltet, ist von einem interpretatorischen Ansatz herzlich wenig zu spüren. Da wird müde vor sich hingespielt, da wird deklamiert und werden Gefühle inszeniert, als wäre man bei Peter Stein. Plötzlich hat Ostermeier keine Einfälle mehr, die darüber hinaus gehen, dass Othello Jago droht, in dem er seinen Kopf unter Wasser drückt. Das eigentliche Spiel ist dann fast regiefrei und gemahnt doch sehr an die üblichen Provinzbühnenklischees.
Für die Schaubühne ist das zu wenig und für Ostermeier eigentlich auch. Ein paar hübsche Einfälle machen eben keine gute Inszenierung, wenn man sie zum einen nicht durchzieht und zum zweiten kein erkennbarer interpretatorischer Ansatz zu sehen ist, der länger als ein oder zwei Szenen anhält. Warum Ostermeier den Othello aufführen wollte, verrät seine Inszenierung nicht.
October 13, 2010
Film Review: The Social Network (Director: David Fincher)
There are many indicators that can help decide on the quality of a film. One of the more reliable ones is this: You sit in the theatre, the closing credits start rolling and you're surprised because you're thinking not much more than an hour could have passed. Instead, it's been two hours. When this happens, it's usually not too bad a sign. The Social Network, Davis Fincher's fictionalized account of the foundation of Facebook, one of the greatest business success stories of our young century, is such a film.
It starts with a two minute tour de force: Mark Zuckerberg sits in a café with Erica, a girl he is dating. A discussion about his desire to enter one of Harvard's exclusive clubs ands in a war of words and the girl breaking up with him. Not before telling him that even though he may thing girls didn't like him because he was a nerd, that's not the reason: They don't like him because he is an a**hole, she says.
With this hilarious and yet disturbing fast-paced scene, the film starts as if it's kicking in a door. It also perfectly characterizes Mark Zuckerberg as we will get used to him in the next two hours: as a complex-ridden, ambitious, jealous, totally self-conscious character who bites when he feels attacked - especially those closest to him. Thus it is with Erica and thus ist is with his best freiend and Facebook co-founder Eduardo, who he will betray later.
And so it is no coincidence that the film not only starts with a sequence of events that gets him into trouble with the university and its female student but that it centers on two lawsuits against him from which the story is told in flashbacks. From here the story unfurls like a murder mystery - made even stronger by the fact that it's "only" the story of an IT company. It is a story of betrayal and hurt pride - set in a world of money, sex and drugs to which, strangely, the center of the storm, the villain of the piece is mostly immune. Zuckerberg want recognition more than money, self-affirmation more than sex or billions of dollars. maybe this is what sets him up as a target - for those feeling done wrong by him and those who try to use him as a toy. In the end, he comes out - not unharmed, not loved, but his own man, in a way.
The lawsuits play an interesting role too: There is the serious suits brought on by the betrayed friend Eduardo and its farcical counterpart initiated by affluent snobs thinking he stole their idea. The two proceedings shed light on each other and together create a picture so complex that in the end an easy condemnation is hard to get to.
Much of this is due to an excellent cast: Jesse Eisenberg is breathtaking as the over-confident yet vulnerable, love-seeking yet wounding, arrogant and lonesome Zuckerberg, Andrew Garfield is the honest, naive and proud Eduardo, Justin Timberlake the pompous and maipulating Sean Parker.
The result is a fast-paced, brilliantly structure thriller, as serious and deep as it is hilariously funny, full of fully threedimensional characters that does so much more that shed a light on an industry still underrepresented in Hollywood - it sheds a light on what it means to be a totally imperfect human being trying to figure out what this thing called life actually means. And maybe its greatest achievement is that it reserves judgement on its "villaint". "You're not an a**hole", another woman says at the end. "You're just trying too hard to act like one." Who can tell who is right?
It starts with a two minute tour de force: Mark Zuckerberg sits in a café with Erica, a girl he is dating. A discussion about his desire to enter one of Harvard's exclusive clubs ands in a war of words and the girl breaking up with him. Not before telling him that even though he may thing girls didn't like him because he was a nerd, that's not the reason: They don't like him because he is an a**hole, she says.
With this hilarious and yet disturbing fast-paced scene, the film starts as if it's kicking in a door. It also perfectly characterizes Mark Zuckerberg as we will get used to him in the next two hours: as a complex-ridden, ambitious, jealous, totally self-conscious character who bites when he feels attacked - especially those closest to him. Thus it is with Erica and thus ist is with his best freiend and Facebook co-founder Eduardo, who he will betray later.
And so it is no coincidence that the film not only starts with a sequence of events that gets him into trouble with the university and its female student but that it centers on two lawsuits against him from which the story is told in flashbacks. From here the story unfurls like a murder mystery - made even stronger by the fact that it's "only" the story of an IT company. It is a story of betrayal and hurt pride - set in a world of money, sex and drugs to which, strangely, the center of the storm, the villain of the piece is mostly immune. Zuckerberg want recognition more than money, self-affirmation more than sex or billions of dollars. maybe this is what sets him up as a target - for those feeling done wrong by him and those who try to use him as a toy. In the end, he comes out - not unharmed, not loved, but his own man, in a way.
The lawsuits play an interesting role too: There is the serious suits brought on by the betrayed friend Eduardo and its farcical counterpart initiated by affluent snobs thinking he stole their idea. The two proceedings shed light on each other and together create a picture so complex that in the end an easy condemnation is hard to get to.
Much of this is due to an excellent cast: Jesse Eisenberg is breathtaking as the over-confident yet vulnerable, love-seeking yet wounding, arrogant and lonesome Zuckerberg, Andrew Garfield is the honest, naive and proud Eduardo, Justin Timberlake the pompous and maipulating Sean Parker.
The result is a fast-paced, brilliantly structure thriller, as serious and deep as it is hilariously funny, full of fully threedimensional characters that does so much more that shed a light on an industry still underrepresented in Hollywood - it sheds a light on what it means to be a totally imperfect human being trying to figure out what this thing called life actually means. And maybe its greatest achievement is that it reserves judgement on its "villaint". "You're not an a**hole", another woman says at the end. "You're just trying too hard to act like one." Who can tell who is right?
October 10, 2010
Günter Grass: Die Blechtrommel, Maxim-Gorki-Theater, Berlin (Regie: Jan Bosse)
Man muss sich Armin Petras als glücklichen Menschen vorstellen: Jahrzehntelang versuchten Theatermacher immer wieder, Günter Grass zu überzeugen, seinen Jahrhundertroman auf die Bühne bringen zu dürfen. Doch erst der Intendant des Berliner Maxim-Gorki-Theaters erhielt schließlich die Erlaubnis. Petras bearbeitete den Roman für das Theater und holte mit Jan Bosse einen Regisseur ins Boot, der spätestens seit seinem vielgelobten Werther als Spezialist für Romanbearbeitungen gilt.
Das Ergebnis ist wenig überraschend und dennoch durchaus erfolgreich. Bosse und Petras machen nicht den Fehler, den Stoff dramatisieren zu wollen, in dem sie die "Geschichte" "nachspielen". Stattdessen nehmen sie das Ursprungsgenre ernst und stellen die Frage, was eigentlich den Kern, das Fundament der Gattung Roman ausmacht. Und so ist es nicht überraschen, dass sich nicht nur die Texte im Programmheft. sondern auch die Inszenierung um das Geschichtenerzählen drehen, um seine fragile Beziehung zu dem, was wir für Wahrheit halten, aber auch um seine konstitutive Kraft, als einer der Grudpfeiler dessen, was es heißt, Mensch zu sein.
Und so beobachten wir nicht nur einen, sondern gleich sieben Oskar Matzeraths - junge und alte, mänliche und weibliche - dabei, wie sie Geschichten erzählen. Ihre eigene, die ihrer Vorfahren, die ihrer Zeit. Und wie es Geschichten eigen ist, erzählen sie dabei nicht nur Geschichte, sondern kreieren sie, berichten sie nicht nur, sondern schaffen ihre eigene Wahrheit. Dabei rivalisieren die sieben Oskars, kämpfen um Raum für ihre eigene Sicht, um kurz darauf einander dabei zu helfen, die vollständige Geschichte zu schaffen und zu erzählen.
Natürlich werden einzelne Szenen nachgespielt, wobei jeder Oskar aus der eigenen Rolle fällt und andere annimmt. Es sind Schlüsselszenen des Romans, die erzählt und visualisiert werden, und doch ist es kein "Best of", keine Nummernrevue. Da ist nichts Forciertes dabei, keine Schwere, die Spielszenen, entwickeln sich natürlich aus der Erzählung setzen sie fort und leiten spielerisch wieder in sie zurück. Dabei entwickelt die Inszenierung eine leichthändige Selbstverständlichkeit, die diesen eklektischen Stil eben nicht künstlich wirken lässt.
Auch visuell steht das Thema Geschichtenerzählen im Vordergrund, und das liegt vor allem am klugen Einsatz der Videotechnik: Da werden Erinnerungsfotos aufgereiht, da werden Szenen illustriert oder begleitet, manchmal auch ironisch gebrochen. Der Erzähler am Lagerfeuer, das Familienfotoalbum, die gezeichnete Illustration: Bei Bosse/Petras wie beim sich selbst vor allem als Geschichtenerzähler verstehenden Grassselbst sind dass alles Seiten der gleichen Medaille.
Doch auch wenn das Schaffen und Erzählen von Geschichten im Mittelpunkt stehen, so vergisst die Inszenierung nie, welche Geschichten hier erzählt werden. Das beginnt bei der bunkerartigen Bühne und setzt sich fort in dem leichtfüßigen Wechsel von Ernst und Komik, von Trauer und Groteske, die auch den Roman charakterisiert. Diese Figuren, diese Schicksale, diese Geschichten müssen erzählt werden, um sie nicht zu vergessen, nur in der Erzählung können sie existieren. Und so ist diese gelungene Inszenierung auch eine Studie über die sinnstiftende und lebenspendende Kraft des Erzählens. Und dies ist tatsächlich ganz im Sinne von Günter Grass.
Das Ergebnis ist wenig überraschend und dennoch durchaus erfolgreich. Bosse und Petras machen nicht den Fehler, den Stoff dramatisieren zu wollen, in dem sie die "Geschichte" "nachspielen". Stattdessen nehmen sie das Ursprungsgenre ernst und stellen die Frage, was eigentlich den Kern, das Fundament der Gattung Roman ausmacht. Und so ist es nicht überraschen, dass sich nicht nur die Texte im Programmheft. sondern auch die Inszenierung um das Geschichtenerzählen drehen, um seine fragile Beziehung zu dem, was wir für Wahrheit halten, aber auch um seine konstitutive Kraft, als einer der Grudpfeiler dessen, was es heißt, Mensch zu sein.
Und so beobachten wir nicht nur einen, sondern gleich sieben Oskar Matzeraths - junge und alte, mänliche und weibliche - dabei, wie sie Geschichten erzählen. Ihre eigene, die ihrer Vorfahren, die ihrer Zeit. Und wie es Geschichten eigen ist, erzählen sie dabei nicht nur Geschichte, sondern kreieren sie, berichten sie nicht nur, sondern schaffen ihre eigene Wahrheit. Dabei rivalisieren die sieben Oskars, kämpfen um Raum für ihre eigene Sicht, um kurz darauf einander dabei zu helfen, die vollständige Geschichte zu schaffen und zu erzählen.
Natürlich werden einzelne Szenen nachgespielt, wobei jeder Oskar aus der eigenen Rolle fällt und andere annimmt. Es sind Schlüsselszenen des Romans, die erzählt und visualisiert werden, und doch ist es kein "Best of", keine Nummernrevue. Da ist nichts Forciertes dabei, keine Schwere, die Spielszenen, entwickeln sich natürlich aus der Erzählung setzen sie fort und leiten spielerisch wieder in sie zurück. Dabei entwickelt die Inszenierung eine leichthändige Selbstverständlichkeit, die diesen eklektischen Stil eben nicht künstlich wirken lässt.
Auch visuell steht das Thema Geschichtenerzählen im Vordergrund, und das liegt vor allem am klugen Einsatz der Videotechnik: Da werden Erinnerungsfotos aufgereiht, da werden Szenen illustriert oder begleitet, manchmal auch ironisch gebrochen. Der Erzähler am Lagerfeuer, das Familienfotoalbum, die gezeichnete Illustration: Bei Bosse/Petras wie beim sich selbst vor allem als Geschichtenerzähler verstehenden Grassselbst sind dass alles Seiten der gleichen Medaille.
Doch auch wenn das Schaffen und Erzählen von Geschichten im Mittelpunkt stehen, so vergisst die Inszenierung nie, welche Geschichten hier erzählt werden. Das beginnt bei der bunkerartigen Bühne und setzt sich fort in dem leichtfüßigen Wechsel von Ernst und Komik, von Trauer und Groteske, die auch den Roman charakterisiert. Diese Figuren, diese Schicksale, diese Geschichten müssen erzählt werden, um sie nicht zu vergessen, nur in der Erzählung können sie existieren. Und so ist diese gelungene Inszenierung auch eine Studie über die sinnstiftende und lebenspendende Kraft des Erzählens. Und dies ist tatsächlich ganz im Sinne von Günter Grass.
September 30, 2010
Jean-Luc Godard: Die Chinesin, Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz, Berlin (Regie: Dimiter Gotscheff)
Schön anzusehen ist das ja: eine weite Bühne voller drehbarer gelber Segel, ein rotes Transparent, später rollt sich noch eine riesige blaue Stoffbahn von der Decke hinab. Die drei Primärfarben bilden das visueelle Grundgerüst wie schon in Godards Film, dessen "Übermalung" Dimiter Gotscheff und sein Bühnenbildner, der Maler Mark Lammert, hier versuchen. Die Farben stehen für die größtmögliche Reduktion, aus ihnen kann jede andere Farbe entstehen, mit ihnen ist alles möglich.
Gotscheff ist ja ein Meister der Reduktion, er schafft immer wieder klare, einfache, zentrale Bilder und oft sind es Wände, Mauern, die trennen und durch die hindurch sich etwas Bahn bricht. Der Nebel in Iwanow, die schon fast legendäre gelbe Wand in den Persern, nun also eine Reihe von Stoffwänden, von denen jedoch nur die gelben Segel eine echte dramaturgische Funktion haben. Zwischen ihnen irren die namenlosen Figuren umher, hinter ihnen verstecken, in ihren verlieren sie sich, aus ihnen quellen sie hervor.
Godards Film war eine Versuchsanordnung, fast dokumentarisch sollte er sein, über eine Gruppe junger Menschen, die Marxismus-Leninismus spielten, "wie Kinder, die in den Ferien versuchen, ein Indianerzelt zu bauen", so Godard in einem im Programmheft zitierten Text. Man redet über das Handeln, man bastelt an Theorien, aber man handelt nicht. Vor allem aber wird zitiert - von den Figuren, deren Sätze kaum jemals ihre eigenen sind, aber auch von Godard selbst, schließlich ist sein Lieblingssujet das Kino selbst.
In Gotscheffs Bearbeitung stehen die Zitate nun allein, es gibt nichts mehr, das zitiert werden könnte oder auf das es sich lohnte sich zu beziehen. Gotscheff bedient sich nicht nur bei La Chinoise, sondern auch bei anderen Godard-Filmen, doch ein Bedeutungsrahmen ergibt sicht nicht, er ist vielleicht auch nicht gewollt.
Und so ergibt sich eine Nummernrevue der Monologe. Es geht um Terrorismus, gesellschaftliche Utopien, um Sex, philosophische Erklärungsmuster und vieles mehr. Bald fließt alles ineinander, was gesagt wird, ist nicht mehr von Bedeutung, nur dass geredet wird, zählt. Und doch bleibt der Eindruck, es ginge noch um etwas, doch worum erschließt sich nicht. Stattdessen entsteht eine Beliebigkeit, die das Interesse erschlaffen lässt und in Langeweile mündet.
Die Versatzstücke verbiden sich nicht, eine Richtung ist nicht zu erkennen, einen Grund für das, was da aufgeführt ist, scheint es nicht zu geben. Wozu das Ganze? Geht es noch um etwas? Findet hier noch ein Diskurs statt? Wo immer das hinzielen sollte, es läuft ins Leere, das von Marie-Lou Sellem gelangweilt berichtete sexuelle Abenteuer hat die gleiche Bedeutung wie das Gerede über gesellschaftliche Utopien. Aneinadergereihte Texte, die mehr Geräusch sind als dass sie Sinn vermitteln.
Die wenigen Momente, in denen so etwas wie Bewegung entsteht, gehören fast ausschließlich Sebastian Blomberg, der als einziger nicht in Primärfarben gekleidet ist und den Grübler, den Zweifler, den Suchenden geben kann. Wie er verschiednenste Arten des Selbstmords - oder des Selbstmordattentats? - pantomimisch und parodistisch durchspielt, wie er in einem Duett - oder Duell? - mit Max Hopp seinen Opferwillen kundtun soll und sein roboterhaftes Nachsprechen von einer zutiefst menschlichen Verzweiflung erstickt wird, oder wie er versucht, Lenin zu rezietieren und die Worte in einen physischen Kampf mit seinem Körper und seinem Sprechapparat eintreten: Das alles deutet an, wieviel mehr in diesem Abend gesteckt hätte, wenn man der bei Godard durchaus vorhandenen Substanz eine Richtung und Raum zum Atmen gegeben hätte. So aber bleibt nicht viel mehr als gähnende Leere und ein paar hübsche Bilder.
Gotscheff ist ja ein Meister der Reduktion, er schafft immer wieder klare, einfache, zentrale Bilder und oft sind es Wände, Mauern, die trennen und durch die hindurch sich etwas Bahn bricht. Der Nebel in Iwanow, die schon fast legendäre gelbe Wand in den Persern, nun also eine Reihe von Stoffwänden, von denen jedoch nur die gelben Segel eine echte dramaturgische Funktion haben. Zwischen ihnen irren die namenlosen Figuren umher, hinter ihnen verstecken, in ihren verlieren sie sich, aus ihnen quellen sie hervor.
Godards Film war eine Versuchsanordnung, fast dokumentarisch sollte er sein, über eine Gruppe junger Menschen, die Marxismus-Leninismus spielten, "wie Kinder, die in den Ferien versuchen, ein Indianerzelt zu bauen", so Godard in einem im Programmheft zitierten Text. Man redet über das Handeln, man bastelt an Theorien, aber man handelt nicht. Vor allem aber wird zitiert - von den Figuren, deren Sätze kaum jemals ihre eigenen sind, aber auch von Godard selbst, schließlich ist sein Lieblingssujet das Kino selbst.
In Gotscheffs Bearbeitung stehen die Zitate nun allein, es gibt nichts mehr, das zitiert werden könnte oder auf das es sich lohnte sich zu beziehen. Gotscheff bedient sich nicht nur bei La Chinoise, sondern auch bei anderen Godard-Filmen, doch ein Bedeutungsrahmen ergibt sicht nicht, er ist vielleicht auch nicht gewollt.
Und so ergibt sich eine Nummernrevue der Monologe. Es geht um Terrorismus, gesellschaftliche Utopien, um Sex, philosophische Erklärungsmuster und vieles mehr. Bald fließt alles ineinander, was gesagt wird, ist nicht mehr von Bedeutung, nur dass geredet wird, zählt. Und doch bleibt der Eindruck, es ginge noch um etwas, doch worum erschließt sich nicht. Stattdessen entsteht eine Beliebigkeit, die das Interesse erschlaffen lässt und in Langeweile mündet.
Die Versatzstücke verbiden sich nicht, eine Richtung ist nicht zu erkennen, einen Grund für das, was da aufgeführt ist, scheint es nicht zu geben. Wozu das Ganze? Geht es noch um etwas? Findet hier noch ein Diskurs statt? Wo immer das hinzielen sollte, es läuft ins Leere, das von Marie-Lou Sellem gelangweilt berichtete sexuelle Abenteuer hat die gleiche Bedeutung wie das Gerede über gesellschaftliche Utopien. Aneinadergereihte Texte, die mehr Geräusch sind als dass sie Sinn vermitteln.
Die wenigen Momente, in denen so etwas wie Bewegung entsteht, gehören fast ausschließlich Sebastian Blomberg, der als einziger nicht in Primärfarben gekleidet ist und den Grübler, den Zweifler, den Suchenden geben kann. Wie er verschiednenste Arten des Selbstmords - oder des Selbstmordattentats? - pantomimisch und parodistisch durchspielt, wie er in einem Duett - oder Duell? - mit Max Hopp seinen Opferwillen kundtun soll und sein roboterhaftes Nachsprechen von einer zutiefst menschlichen Verzweiflung erstickt wird, oder wie er versucht, Lenin zu rezietieren und die Worte in einen physischen Kampf mit seinem Körper und seinem Sprechapparat eintreten: Das alles deutet an, wieviel mehr in diesem Abend gesteckt hätte, wenn man der bei Godard durchaus vorhandenen Substanz eine Richtung und Raum zum Atmen gegeben hätte. So aber bleibt nicht viel mehr als gähnende Leere und ein paar hübsche Bilder.
September 29, 2010
Mark Ravenhill: Freedom and Democracy I Hate You, Berliner Ensemble (Regie: Claus Peymann)
Die Welt kann wahnsinnig einfach sein, zumindest wenn man sie durch die Augen von Mark Ravenhill und Claus Peymann sieht. Die westliche Zivilisation reduziert sich auf Gartencenter und Kaffee, Freiheit und Demokratie sind leere Phrasen und nichts anderes als Keulen, mit denen man Kriege ebenso rechtfertigt wie das Abgleiten in den Totalitarismus, man schottet sich ab von allem was fremd und dadurch bedrohlich ist. Die Menschen sind geprägt von Angst, der ganz leicht umschlägt in Aggression, Hass und Gewalt. Wir zelebrieren uns als gute Menschen, doch die Fassade verbirgt nur unsere Angst und Intoleranz, unseren Hass auf alles, was anders ist als wir und unser Gefühl der Überlegenheit.
17 kurze Stücke für die 17 Tage des Edinburgh Fringe Festival hat Mark Ravenhill geschrieben, 11 von ihnen hat er mit Claus Peymann für das Berliner Ensemble zusammengestellt. 11 Szenen, die sich um den "Krieg gegen den Terror" drehen und wie er unsere Gesellschaft beeinflusst. Dominieren im ersten Teil noch die privaten Situationen, bricht sich nach der Pause die große Welt Bahn.
Das Ergebnis ist das gleiche: Ravenhill hat ein paar Holzschnitte von größtmöglicher Grobheit angefertigt, die Peymann mit dem ganz dicken Pinsel koloriert. Das zeigt sich schon in der Eingangsszene: Eine Gruppe Frauen fragen nach dem Grund für den Hass der Selbstmordattentäter. Sie seien doch alle gute Menschen, die nur Gutes täten. Eine Stimme aus dem Off verkündet ihren bevorstehenden Tod durch einen Selbstmordattentäter. Als dieser auftritt - mit den Worten: "Ich bin der Selbstmordattentäter"! - steht seiner Ruhe Hass und Angst in den Augen der Frauen gegenüber.
Und so geht das weiter: Der hysterische Familienvater will in eine "Gated Community" ziehen, Kinder malen Soldaten ohne Köpfe, einvon der Freundin verlassener US-Soldat wird aus Liebesentzug zum Folterer, ein krebskranker Schwuler würde, wenn er könnte, selber Selbstmordattentate verüben, drittrangige Künstler wollen den Irak durch Performance- und Mal-Workshops heilen und und und. Was auch immer hier für die westliche Zivilisation steht, wird der Lächerlichkeit preisgegeben - ohne Ausnahme.
Die Geschichten sind von einer so erschreckend plumpen Einfachheit, Eindimensionalität und Oberflächlichkeit, die Dialoge so platt, plakativ und voller Klischees, dass man sich verwundert die Augen reibt, dass dies aus der Feder eines so erfahrenen Autors stammen kann.
Ja, es gibt Momente, in denen das kurzzeitig erträglich ist, undsie gehören allesamt den Schauspielern. Swetlana Schönfelds Mutter, deren Sohn gefallen ist, kann kurz berühren, wenn sie sich durch eine erschreckend schlecht geschriebene Szene kämpft. Auch in Martin Seiferts und Christian Grashofs Schwulenpaar scheint so etwas wie menschliche Wärme auf. Doch sonst: Tristess, Langeweile und ein für den Zuschauer beleidigend simples Weltbild ohne jegliche Nuancen oder gar ironische Brechung.
Ironie ergibt sich bestenfalls für den Zuschauer: Mehrfach wird das Publikum adressiert, meist steht es dabei für die "Anderen", die Opfer, die ohne Lobby, Gesicht und Stimme. Und doch gehören die, die hier im Zuschauerraum sitzen, mit großer Mehrheit genau zu der Gesellschaftsschicht, die hier so lächerlich gemacht wird. Es scheint niemanden wirklich zu stören und es scheint auch niemand zu merken. Die vermeintlichen Opfer bleiben ohne Stimme, man ergeht sich der Selbstkasteiung, ohne dass der Zuschauer merkt, dass es um ihn geht.
Ravenhill und Peymann: Wer sich gefragt hat, ob das zusammenpassen kann, wird die Frage nach diesem Abend mit einem klaren Ja beantworten. Ja, das passt. Leider.
17 kurze Stücke für die 17 Tage des Edinburgh Fringe Festival hat Mark Ravenhill geschrieben, 11 von ihnen hat er mit Claus Peymann für das Berliner Ensemble zusammengestellt. 11 Szenen, die sich um den "Krieg gegen den Terror" drehen und wie er unsere Gesellschaft beeinflusst. Dominieren im ersten Teil noch die privaten Situationen, bricht sich nach der Pause die große Welt Bahn.
Das Ergebnis ist das gleiche: Ravenhill hat ein paar Holzschnitte von größtmöglicher Grobheit angefertigt, die Peymann mit dem ganz dicken Pinsel koloriert. Das zeigt sich schon in der Eingangsszene: Eine Gruppe Frauen fragen nach dem Grund für den Hass der Selbstmordattentäter. Sie seien doch alle gute Menschen, die nur Gutes täten. Eine Stimme aus dem Off verkündet ihren bevorstehenden Tod durch einen Selbstmordattentäter. Als dieser auftritt - mit den Worten: "Ich bin der Selbstmordattentäter"! - steht seiner Ruhe Hass und Angst in den Augen der Frauen gegenüber.
Und so geht das weiter: Der hysterische Familienvater will in eine "Gated Community" ziehen, Kinder malen Soldaten ohne Köpfe, einvon der Freundin verlassener US-Soldat wird aus Liebesentzug zum Folterer, ein krebskranker Schwuler würde, wenn er könnte, selber Selbstmordattentate verüben, drittrangige Künstler wollen den Irak durch Performance- und Mal-Workshops heilen und und und. Was auch immer hier für die westliche Zivilisation steht, wird der Lächerlichkeit preisgegeben - ohne Ausnahme.
Die Geschichten sind von einer so erschreckend plumpen Einfachheit, Eindimensionalität und Oberflächlichkeit, die Dialoge so platt, plakativ und voller Klischees, dass man sich verwundert die Augen reibt, dass dies aus der Feder eines so erfahrenen Autors stammen kann.
Ja, es gibt Momente, in denen das kurzzeitig erträglich ist, undsie gehören allesamt den Schauspielern. Swetlana Schönfelds Mutter, deren Sohn gefallen ist, kann kurz berühren, wenn sie sich durch eine erschreckend schlecht geschriebene Szene kämpft. Auch in Martin Seiferts und Christian Grashofs Schwulenpaar scheint so etwas wie menschliche Wärme auf. Doch sonst: Tristess, Langeweile und ein für den Zuschauer beleidigend simples Weltbild ohne jegliche Nuancen oder gar ironische Brechung.
Ironie ergibt sich bestenfalls für den Zuschauer: Mehrfach wird das Publikum adressiert, meist steht es dabei für die "Anderen", die Opfer, die ohne Lobby, Gesicht und Stimme. Und doch gehören die, die hier im Zuschauerraum sitzen, mit großer Mehrheit genau zu der Gesellschaftsschicht, die hier so lächerlich gemacht wird. Es scheint niemanden wirklich zu stören und es scheint auch niemand zu merken. Die vermeintlichen Opfer bleiben ohne Stimme, man ergeht sich der Selbstkasteiung, ohne dass der Zuschauer merkt, dass es um ihn geht.
Ravenhill und Peymann: Wer sich gefragt hat, ob das zusammenpassen kann, wird die Frage nach diesem Abend mit einem klaren Ja beantworten. Ja, das passt. Leider.
September 26, 2010
Ein Sommernachtstraum nach William Shakespeare, Deutsches Theater, Berlin (Regie: Andreas Kriegenburg)
Es gab einmal eine Zeit, da konnte man keinen Spielplan aufschlagen, ohne dass einem ein Sommernachtstraum entgegensprang. Heute ist das Angebot deutlich übersichtlicher, vielleicht, weil im meistgespielten Stück des wahrscheinlich meistgespielten Autors überhaupt, alles gesagt zu sein scheint. Und so ist es durchaus auch als Statement zu interpretiereen, dass Andreas Kriegenburg seine zweite Spielzeit als Hausregisseur des Deutschen Theaters ausgerechnet mit diesem Stück eröffnet. Einem Stück, dessen letzte Inszenierung an diesem Haus der unvergessene Jürgen Gosch besorgt hatte, der sie letzten Jahre dieses Theaters wie kaum ein anderer geprägt hatte - ein Erbe, an dem auch Kriegenburg vergangenes Jahr durchaus zu tragen hatte.
Wenn die Saisoneröffnung ein Indiz für die kommende Spielzeit ist, kann sich das Berliner Publikum auf eine spannende Saiso freuen. Kriegenburg präsentiert eine so schwebende, atmosphärisch dichte, bildstarke, kurzweilige und abwechslungsreiche Inszenierung, dass man sich als Zuschauer überrascht daran erinnert, dass das Theater ja ursprünglich einmal primär der Unterhaltung dienste.
Eine Schlüsselrolle gehört dabei den Handwerkern, die hier zu Fensterputzern transformiert und mit Ausnahme des Zettel (Marquardt Müller-Elmau) mit Frauen besetzt werden. Vor allem Margit Bendokat, Barbara Schnitzler und Almut Zilcher erweisen sich als wahres komödiantisches "Dream Team". Die Handwerker putzen, den Glaskubus, den Kriegenburg als Treibhaus menschlicher Lüste und Liebesversuche auf die Bühne gestellt hat, sie packen ihre Pausenbrote aus und diskutieren Traumtheorien von Benjamin bis Freud. Die unaufdringliche ironische Leichtigkeit, mit der hier der theoretische Überbau für das zentrale Thema des Stücks, das fragile Spannungsverhaältnis von Traum und Realität, geliefert wird, setzt den Standard für den ganzen Abend.
Die Kernhandlung tritt dabei ins zweite Glied oder bleibt zumindest auf Augenhöhe mit der Handwerkergeschichte. Eine Relativierung, die ihr gut tut. Was bei anderen Regisseuren zu einem lauten Spektakel physischer wie psychischer Auseinandersetzung wird, ist bei Kriegenburg wunderlich tastend, zerbrechlich, suchend. Die "Liebenden" sind keine jugendlich enthusiastisch Liebenden, sondern mittelalte Verlorene. Kriegenburg schafft dafür grandiose Tableaus: Stehen sie anfangs noch einsam und ratlos inmitten einer Menge telefonierender Menschen, finden sie sich später in der gleichen Gesellschaft wieder. Nun irren sie ziel- und richtungslos umher und werden von den zielgerichtet im Kreis laufenden Handy-Jüngern über den Haufen gerannt.
So ziellos ihre Bewegungen, so inhaltslos ist ihr Lieben. Und so fehlt die große Agressivität und Leidenschaft, sie werden ersetzt durch eingeübte Mechanismen und Rituale, die selbst die sie einsetzenden "Helden" langweilen. Keine Wahrheit nirgends: Ob Demetrius Hermia liebt oder Helena, ob erstere von beiden Männern verstoßen wird oder letztere - es macht keinen Unterschied. Das eine ist so wenig wahrhaftig wie das andere. Oberon und Puck, gelangweilte Dandys und vielleicht die eigentlichen Regisseure des Abends, kreieren eine Versuchsanordnung, deren Ergebnisse sie mit ironischer Distanz beobachten. Wie der "Liebesreigen" ist auch das nur Zeitvertreib. Und so ist es auch egal, dass der Zauber am Ende nur von Lysander genommen wird, nicht von Demetrius. Ob verzaubert oder "real": So ist es ordentlicher, und einen wirklichen Unterschied macht es nicht.
Doch so zynisch und desillusioniert wie dies klingen mag, ist der Abend nicht. Dies liegt zum einen an der atmosphärisch starken und, ja, auch zauberhaften, magischen Atmosphäre, die Kriegenburg durch eine ausgeklügelte Mischung aus Bühnenbild, Licht- und Musikregie sowie Choreografie schaft. Zum anderen stellt Kriegenburg den Athenern die ebenfalls verzauberte Titania entgegen. Wo jene sich in abgestandenen Liebesschwüren ergehen, liebt diese mit einer Bedingungslosigkeit und Hingabe, in der vielleicht so etwas wie Wahrheit aufscheint. Auch hierfür gelingen Kriegenburg atemberaubende Bilder, die lange im Gedächtnis bleiben werden.
Und dann sind da natürlich noch die Handwerker, denen das letzte Wort gehört. Wenn sie am Ende endlich ihr Stück aufführen und dabei ein wahrhaftes Slapstick-Feuerwerk abbrennen, kommentieren und relativieren sie das Vorangegangene. Doch bei allem leeren Pathos und schlechten Reimen: Weniger Wahrheit als im Reigen wechselnder Liebesschwüre der Protagonisten offenbart sich hier auch nicht. Ganz im Gegenteil: In der Unbedingtheit, der naiven Begeisterung, mit der sie ihr dilletantisches Machwerk auf die Bühne bringen, scheint ein wenig von der wahren Leidenschaft auf, die man zuvor so vermisst hatte.
Wenn die Saisoneröffnung ein Indiz für die kommende Spielzeit ist, kann sich das Berliner Publikum auf eine spannende Saiso freuen. Kriegenburg präsentiert eine so schwebende, atmosphärisch dichte, bildstarke, kurzweilige und abwechslungsreiche Inszenierung, dass man sich als Zuschauer überrascht daran erinnert, dass das Theater ja ursprünglich einmal primär der Unterhaltung dienste.
Eine Schlüsselrolle gehört dabei den Handwerkern, die hier zu Fensterputzern transformiert und mit Ausnahme des Zettel (Marquardt Müller-Elmau) mit Frauen besetzt werden. Vor allem Margit Bendokat, Barbara Schnitzler und Almut Zilcher erweisen sich als wahres komödiantisches "Dream Team". Die Handwerker putzen, den Glaskubus, den Kriegenburg als Treibhaus menschlicher Lüste und Liebesversuche auf die Bühne gestellt hat, sie packen ihre Pausenbrote aus und diskutieren Traumtheorien von Benjamin bis Freud. Die unaufdringliche ironische Leichtigkeit, mit der hier der theoretische Überbau für das zentrale Thema des Stücks, das fragile Spannungsverhaältnis von Traum und Realität, geliefert wird, setzt den Standard für den ganzen Abend.
Die Kernhandlung tritt dabei ins zweite Glied oder bleibt zumindest auf Augenhöhe mit der Handwerkergeschichte. Eine Relativierung, die ihr gut tut. Was bei anderen Regisseuren zu einem lauten Spektakel physischer wie psychischer Auseinandersetzung wird, ist bei Kriegenburg wunderlich tastend, zerbrechlich, suchend. Die "Liebenden" sind keine jugendlich enthusiastisch Liebenden, sondern mittelalte Verlorene. Kriegenburg schafft dafür grandiose Tableaus: Stehen sie anfangs noch einsam und ratlos inmitten einer Menge telefonierender Menschen, finden sie sich später in der gleichen Gesellschaft wieder. Nun irren sie ziel- und richtungslos umher und werden von den zielgerichtet im Kreis laufenden Handy-Jüngern über den Haufen gerannt.
So ziellos ihre Bewegungen, so inhaltslos ist ihr Lieben. Und so fehlt die große Agressivität und Leidenschaft, sie werden ersetzt durch eingeübte Mechanismen und Rituale, die selbst die sie einsetzenden "Helden" langweilen. Keine Wahrheit nirgends: Ob Demetrius Hermia liebt oder Helena, ob erstere von beiden Männern verstoßen wird oder letztere - es macht keinen Unterschied. Das eine ist so wenig wahrhaftig wie das andere. Oberon und Puck, gelangweilte Dandys und vielleicht die eigentlichen Regisseure des Abends, kreieren eine Versuchsanordnung, deren Ergebnisse sie mit ironischer Distanz beobachten. Wie der "Liebesreigen" ist auch das nur Zeitvertreib. Und so ist es auch egal, dass der Zauber am Ende nur von Lysander genommen wird, nicht von Demetrius. Ob verzaubert oder "real": So ist es ordentlicher, und einen wirklichen Unterschied macht es nicht.
Doch so zynisch und desillusioniert wie dies klingen mag, ist der Abend nicht. Dies liegt zum einen an der atmosphärisch starken und, ja, auch zauberhaften, magischen Atmosphäre, die Kriegenburg durch eine ausgeklügelte Mischung aus Bühnenbild, Licht- und Musikregie sowie Choreografie schaft. Zum anderen stellt Kriegenburg den Athenern die ebenfalls verzauberte Titania entgegen. Wo jene sich in abgestandenen Liebesschwüren ergehen, liebt diese mit einer Bedingungslosigkeit und Hingabe, in der vielleicht so etwas wie Wahrheit aufscheint. Auch hierfür gelingen Kriegenburg atemberaubende Bilder, die lange im Gedächtnis bleiben werden.
Und dann sind da natürlich noch die Handwerker, denen das letzte Wort gehört. Wenn sie am Ende endlich ihr Stück aufführen und dabei ein wahrhaftes Slapstick-Feuerwerk abbrennen, kommentieren und relativieren sie das Vorangegangene. Doch bei allem leeren Pathos und schlechten Reimen: Weniger Wahrheit als im Reigen wechselnder Liebesschwüre der Protagonisten offenbart sich hier auch nicht. Ganz im Gegenteil: In der Unbedingtheit, der naiven Begeisterung, mit der sie ihr dilletantisches Machwerk auf die Bühne bringen, scheint ein wenig von der wahren Leidenschaft auf, die man zuvor so vermisst hatte.
September 25, 2010
Nach Moskau! Nach Moskau! nach Tschechows "Drei Schwestern" und der Erzählung "Die Bauern", Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz, Berlin (Regie: Frank Castorf)
Es gibt Momente in diesen knapp vier Stunden, da will man aufspringen und die Wiedergeburt der Castorfschen Volksbühne proklamieren. Wenn Thschechows Drei Schwestern, spätestens seit Peter Stein der Inbegriff des psychologisierenden Einfühlungsdramas zum hochkomischen hysterischen Schreiduell wird, zur perfekten Slapstick-Choreografie, wenn die allesamt völlig überzogenen und doch vollkommen individuellen Figuren ebenso mühelos zu einem faszinierenden Ganzen werden, wenn gesellschaftspolitische Texte und Heiner-Müller-Zitate unaufdringlich ihren Weg auf die Bühne finden,wenn die völlig unaufdringliche Einfügung des Live-Videos zusätzliche Perspektiven eröffnet - wie es auch die Inszenierung selbst tut, die Tschechows populäres Drama mit seiner deutlich düsteren und auch unbekannteren Erzählung Die Bauern verknüpft.
Beides sind Geschichten Ausgegrenzter, Menschen, die am Rande der Gesellschaft leben, weit weg von ihrer Mitte, weit entfernt davon, Bedeutung zu haben. Auf der einen Seite, die vaterlose Generalsfamilie mit gesellschaftlichen Ambitionen, aber versauernd in der Provinz. Auf der anderen das untere Ende der Gesellschaft, gescheitert in Hauptstadt und gestrandet auf dem Lande. Sie teilen ihr Sehnsuchtsziel: Moskau! Moskau heißt, mittendrin zu sein, teilzuhaben, zu leben.
Es ist eine nachvollziehbare und kluge Gegenüberstellung, die Castorf versucht. Auf der rechten Seite der Bühne die Veranda des Landadels, auf der Linken die Bruchbude der Unterschicht. Hinter ihnen eine riesige Fototapete, einen Wald darstellend, das ländliche Gefängnis, aus dem beide Gruppen ausbrechen wollen. Doch selbst als die Tapete fällt, offenbart sie nicht die Freiheit, nicht die bessere Zukunft, sondern nur Leere. Es sind letztlich Scheinleben, die hier geführt werden, die im Verlauf des Abends politischer werdenden Zukunftsdebatten bleiben Theorie, Als den Protagonisten der Bauern ihr Samowar weggenommen wird, versucht die alte Babka, einen Protest anzuzetteln. Doch nein, eine Revolution will hier keiner.
So zwingend das klingt und sich zunächst auch anlässt, so wenig gelingt es Castorf und seinem Ensemble, bestehend aus nicht wenigen alten Mitstreitern - hervorzuheben sind hier vielleicht Jeannette Spassovas hysterisch-melancholisch-verzweifelt-herrische Mascha, Kathrin Angerers proletenhafte Natalja, Milan Peschels hilflos-verbockter Werschinin, Lars Rudolphs verletzlich-unsicherer Baron und Sir Henrys imposante Kulygin-Karikatur - dies über vier Stunden durchzuhalten.
So können die Drei Schwestern nie aus ihrem anfänglichen Slapstick ausbrechen. Die stilleren, verzweifelteren Töne werden weggewischt, für sie ist kein Platz im cholerischen Dauergebrüll. Und auch die Balance zwischen den beiden Textquellen stimmt nicht. Die Bauern sind letztlich nicht viel mehr als ein Kommentar, ein Anhängsel, kein ebenbürtiges Pendant. Und so landet am Ende doch wieder alles bei den Drei Schwestern, an diesem Abend, der die vielschichtige Virtuosität des Beginns nicht halten kann und über weite Pasagen doch zu eindimensional und plakativ bleibt. Ein guter Saisonauftakt, in dem jedoch noch deutlich mehr gesteckt hätte.
Beides sind Geschichten Ausgegrenzter, Menschen, die am Rande der Gesellschaft leben, weit weg von ihrer Mitte, weit entfernt davon, Bedeutung zu haben. Auf der einen Seite, die vaterlose Generalsfamilie mit gesellschaftlichen Ambitionen, aber versauernd in der Provinz. Auf der anderen das untere Ende der Gesellschaft, gescheitert in Hauptstadt und gestrandet auf dem Lande. Sie teilen ihr Sehnsuchtsziel: Moskau! Moskau heißt, mittendrin zu sein, teilzuhaben, zu leben.
Es ist eine nachvollziehbare und kluge Gegenüberstellung, die Castorf versucht. Auf der rechten Seite der Bühne die Veranda des Landadels, auf der Linken die Bruchbude der Unterschicht. Hinter ihnen eine riesige Fototapete, einen Wald darstellend, das ländliche Gefängnis, aus dem beide Gruppen ausbrechen wollen. Doch selbst als die Tapete fällt, offenbart sie nicht die Freiheit, nicht die bessere Zukunft, sondern nur Leere. Es sind letztlich Scheinleben, die hier geführt werden, die im Verlauf des Abends politischer werdenden Zukunftsdebatten bleiben Theorie, Als den Protagonisten der Bauern ihr Samowar weggenommen wird, versucht die alte Babka, einen Protest anzuzetteln. Doch nein, eine Revolution will hier keiner.
So zwingend das klingt und sich zunächst auch anlässt, so wenig gelingt es Castorf und seinem Ensemble, bestehend aus nicht wenigen alten Mitstreitern - hervorzuheben sind hier vielleicht Jeannette Spassovas hysterisch-melancholisch-verzweifelt-herrische Mascha, Kathrin Angerers proletenhafte Natalja, Milan Peschels hilflos-verbockter Werschinin, Lars Rudolphs verletzlich-unsicherer Baron und Sir Henrys imposante Kulygin-Karikatur - dies über vier Stunden durchzuhalten.
So können die Drei Schwestern nie aus ihrem anfänglichen Slapstick ausbrechen. Die stilleren, verzweifelteren Töne werden weggewischt, für sie ist kein Platz im cholerischen Dauergebrüll. Und auch die Balance zwischen den beiden Textquellen stimmt nicht. Die Bauern sind letztlich nicht viel mehr als ein Kommentar, ein Anhängsel, kein ebenbürtiges Pendant. Und so landet am Ende doch wieder alles bei den Drei Schwestern, an diesem Abend, der die vielschichtige Virtuosität des Beginns nicht halten kann und über weite Pasagen doch zu eindimensional und plakativ bleibt. Ein guter Saisonauftakt, in dem jedoch noch deutlich mehr gesteckt hätte.
September 23, 2010
Film Review: The American (Director: Anton Corbijn)
An empty, snow covered landscape somewhere in Sweden. Aan and a woman having sex in a house in the middle of this nowhere. The camera moves in and out, one moment being the coupl's ally, the next watching them froum outside, through the trees, like a spy. Something is wrong, these opening images say, there is a subtle sense of threat, something will happen any minute. And it does. The man is attacked, he shoots the sniper and then kills the woman, the sole witness. The man stays alone, a lonesome hunter, on his own, hunted and hunting, a stoic survivor.
A tremendous opening that sets the tone for the next one and a half hours. George Clooney is a modern day Alain Delon, a coo, emotionless professional whose world unravels when love, that relentless and unforgiving attacker, hits him unexpected.
Anton Corbijn, the acclaimed photographer and vieo clip director coming off his remarkable debut Control, creates memorable images. The Italy to which Clooney's character escaples, is drenched in a pale, almost colourless light, a bare, almost desertlike countryside, narrow, shadowy and nearly always empty streets, a melancholy labyrinth, a metaphor for the emptiness of the protagonists's life.
And Clooney does a good job, too, losing his balance between the professional facade, the willing suppression of everything human and the re-emergence of something hidden, something locked away yet breaking through against the protagonist's will.
So where and how does this all go wrong? Whereas Corbijn was still in his comfort zone in his debut, depicting the world of pop music he knows so well, he's in unfamiliar territory here. nd indeed, he never manages to get the stoty off the ground. Clooney is left alone, he never gets a life or a story to go with his inner conflict. The people he comes up against are badly worked out cliches. The flawed but wise priest, the mysterious woman who hides nothing, the loving prostitute he falls in love with. One-dimensional character and painfully obvious dialogues belie the sophisticated imagery, the subtle acting, the fragile atmosphere.
There is no rhythm. Where Corbijn should have just dropped hints, he plays out every scene, showing what might have been left to the viewer's imagination. Corbijn is a great photographer, a wonderful creator of atmosphere, but as a storyteller he fails here. So what might have been a great homage to those lonely, existentialist heroes of the Nouvelle Vague, remains a rather empty shell, a beautiful facade that contains next to nothing.
A tremendous opening that sets the tone for the next one and a half hours. George Clooney is a modern day Alain Delon, a coo, emotionless professional whose world unravels when love, that relentless and unforgiving attacker, hits him unexpected.
Anton Corbijn, the acclaimed photographer and vieo clip director coming off his remarkable debut Control, creates memorable images. The Italy to which Clooney's character escaples, is drenched in a pale, almost colourless light, a bare, almost desertlike countryside, narrow, shadowy and nearly always empty streets, a melancholy labyrinth, a metaphor for the emptiness of the protagonists's life.
And Clooney does a good job, too, losing his balance between the professional facade, the willing suppression of everything human and the re-emergence of something hidden, something locked away yet breaking through against the protagonist's will.
So where and how does this all go wrong? Whereas Corbijn was still in his comfort zone in his debut, depicting the world of pop music he knows so well, he's in unfamiliar territory here. nd indeed, he never manages to get the stoty off the ground. Clooney is left alone, he never gets a life or a story to go with his inner conflict. The people he comes up against are badly worked out cliches. The flawed but wise priest, the mysterious woman who hides nothing, the loving prostitute he falls in love with. One-dimensional character and painfully obvious dialogues belie the sophisticated imagery, the subtle acting, the fragile atmosphere.
There is no rhythm. Where Corbijn should have just dropped hints, he plays out every scene, showing what might have been left to the viewer's imagination. Corbijn is a great photographer, a wonderful creator of atmosphere, but as a storyteller he fails here. So what might have been a great homage to those lonely, existentialist heroes of the Nouvelle Vague, remains a rather empty shell, a beautiful facade that contains next to nothing.
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