Clint Eastwood has made a career as a director dealing with the big issues of humanity: hope, despair, life, death, grief and loss have never been far from his films. They depict individual destinies opening the perspectiv on something bigger, more general, universal even. So it does not come as a surprise that death is at the heart of Eastwood's latest film. Hereafter asks a question few allow themselves to talk aboutbut which an 80-year-old filmmaker may be forgiven to deal with: Is there anything that comes after death and if so what is it?
There are three storylines, each focussing on one protagonist: the successful French journalist who has a near-death experience when she almost drowns during the tsunami; the young English boy who loses his twin brother who gets hit by a car while being chased by a gang of teenager; the American psychic who can talk to the dead but considers this "gift" as a curse. Three people searching for answers and who destiny pulls into brief encounters at the London Book Fair.
The most remarkable quality of the film is the ease with which Eastwood counters the scepticism towards the subject most of us probably have. In the lives of the protagonists, this hereafter is so natural an aspect that the viewer cannot helfp to accept it.
The problems of the film lie elsewhere. First, all three protagonists are rather one-dimensional as Eastwood allows them to focus on little more than the topic of the film. However, while all three are depicted as rather single-minded, non appeare driven in any significant way as they pursue their quests with a little too much calmness and rational certainty. Boredom follows. Not all twists of the story makes sense and especially the coming together of the three threads appears quite artificially constructed.
In general, the film lacks rhythm and structure, too little happens for its length of over two hours. Mostly all is said and done early on and Eastwood fails in finding new aspects or angles, resulting in a repetitive narrative that is characterised by a sloppiness unusual of Eastwood. There is a feeling that Eastwood did not want to tell stories - he wanted to make a point. Once it is made, he seems lost as to where to go from there.
Even aethetically, there is a sense of arbitrariness, Eastwood and his director of photography Tom Stern fail to give it a specific look and feel, any detectable concept is absent.
There is, however, a ray of light. Everytime the boy appears, the intensity picks up. It's his quiet suffering, his speechlessness, his wide sad eyes that tell more than all the wordiness of this rather chatty film could. His grieving is more real than all talk about an afterlife could be. For him, the illusion of his brother's still being there is part of his fight to stay alive. Whether or not there is something beyond our world, loses signifcance as we watch his struggle trying to make sense of this world he finds himself lost in.
February 10, 2011
February 08, 2011
Film Review: Brothers (Director: Jim Sheridan)
Sometimes one encounters the opinion, there are no contemporary war films, that they more or less ended with Vietnam, that the only sort of war film is the one that goes back all the way to World War 2. The fact is, however, there are films about the wars of today, Iraq or Afghanistan. But it is also true that those that exist tend to be different from those of the past. The real war, they suggest, is going on at home, among those left behind or those coming back. The going home movie is nothing new, at least since Vietnam, its dominance with films like In the Valley of Elah or The Messenger is remarkable though. Brothers, Jim Sheridan's remake of Susanne Bier's 2004 film, belongs to that category.
The anonymity of modern warfare, the dominance of technology, combined with the guerilla strategy of the invisible enemy, may contribute to this. As does a changed public attitude towards war and those who fight it. We simply care more what happens when someone comes back, what happens to families, what war does to the society and to people at home.
Whatever the reason, Brothers is a coming home film that attempts not to shut out the reality of war. It's a strength and a weaknesse. Because it tries to explain what happens to Captain Sam Cahill (Tobey Maguire) when he comes back home by showing his suffering in Taliban captivity, the events at home lose some of there intensity. It makes it easier on the viewer when they are given cause and effect and little is left to the imagination. As long as the film goes back and forth between Afghanistan and America, both storylines tend to cancel each other out to some extense.
That's one aspect. The other is that the tranquility, the quiet boredom at home and the inhumane universe of the war contrast so strongly that it's hard to imagine they belong to the same world. It is this contrast that charges the return of the soldier presumed dead to the world that once was his home. There is a strong feeling that the protagonists of these two storylines, Cahill and his wife Grace (Natalie Portman), are no longer part of the same storyline. Even though the title suggests that this is mainly about Sam and his brother Tommy (Jake Gyllenhaal), the black sheep of the family, freshly released from prison, it's Maguire's and Portman's characters Sheridan focuses on.
Coming home marks a break: Whereas before there has been a steady sense of development, the action now comes to a standstill. Even the camera hardly moves anymore as it zooms in on the protagonists' faces. Portman's, uncertain between love and happiness as well as fear and doubts, Tommy's, quiet, groping, questioning, but especially Sam's. Maguire's face is the one Sheridan allows to tell the story of the film: the serious yet warm, strict yet loving, focussed yet open face of the beginning turns into a mask, haunted, empty, paralysed.
The camera stays close, movements become so reduced it's almost a succession of still. As paralysis sets over that army town, almost all color is drained from it, pale, cold, lifeless colors depict a world of the living dead, a world of people with greyish skin who've forgotten how to be alive.
The change is subtle as the entire film is not one of big gestures. It's tiny things, a small wrinkle on the forehead, a slightly more widely opened eye, an almost invisibly tightened mouth which signal the change that has come - first over Sam, then the entire family. Sheridan is a master of reduction and he has a cast whose acting is so reduced it speaks louder than the grandest gesture could. Maguire is a revelation, Portman and Gyllenhaal match his motionless furor with a quiet intensity that is at times hardly bearable.
When the explosion comes it's almost a relief. Finally something happens, finally there is a chance for something to change. And so the film ends on just a hint of optimism, alsmost imperceptible but we feel it's there.
The anonymity of modern warfare, the dominance of technology, combined with the guerilla strategy of the invisible enemy, may contribute to this. As does a changed public attitude towards war and those who fight it. We simply care more what happens when someone comes back, what happens to families, what war does to the society and to people at home.
Whatever the reason, Brothers is a coming home film that attempts not to shut out the reality of war. It's a strength and a weaknesse. Because it tries to explain what happens to Captain Sam Cahill (Tobey Maguire) when he comes back home by showing his suffering in Taliban captivity, the events at home lose some of there intensity. It makes it easier on the viewer when they are given cause and effect and little is left to the imagination. As long as the film goes back and forth between Afghanistan and America, both storylines tend to cancel each other out to some extense.
That's one aspect. The other is that the tranquility, the quiet boredom at home and the inhumane universe of the war contrast so strongly that it's hard to imagine they belong to the same world. It is this contrast that charges the return of the soldier presumed dead to the world that once was his home. There is a strong feeling that the protagonists of these two storylines, Cahill and his wife Grace (Natalie Portman), are no longer part of the same storyline. Even though the title suggests that this is mainly about Sam and his brother Tommy (Jake Gyllenhaal), the black sheep of the family, freshly released from prison, it's Maguire's and Portman's characters Sheridan focuses on.
Coming home marks a break: Whereas before there has been a steady sense of development, the action now comes to a standstill. Even the camera hardly moves anymore as it zooms in on the protagonists' faces. Portman's, uncertain between love and happiness as well as fear and doubts, Tommy's, quiet, groping, questioning, but especially Sam's. Maguire's face is the one Sheridan allows to tell the story of the film: the serious yet warm, strict yet loving, focussed yet open face of the beginning turns into a mask, haunted, empty, paralysed.
The camera stays close, movements become so reduced it's almost a succession of still. As paralysis sets over that army town, almost all color is drained from it, pale, cold, lifeless colors depict a world of the living dead, a world of people with greyish skin who've forgotten how to be alive.
The change is subtle as the entire film is not one of big gestures. It's tiny things, a small wrinkle on the forehead, a slightly more widely opened eye, an almost invisibly tightened mouth which signal the change that has come - first over Sam, then the entire family. Sheridan is a master of reduction and he has a cast whose acting is so reduced it speaks louder than the grandest gesture could. Maguire is a revelation, Portman and Gyllenhaal match his motionless furor with a quiet intensity that is at times hardly bearable.
When the explosion comes it's almost a relief. Finally something happens, finally there is a chance for something to change. And so the film ends on just a hint of optimism, alsmost imperceptible but we feel it's there.
February 06, 2011
Sophokles: Antigone, Schaubühne am Lehniner Platz, Berlin (Regie: Friederike Heller)
Spricht man über diesen Abend, stellt sich zunächst eine Frage: Darf eine antike Tragödie Spaß machen? Darf man sich dabei unterhalten fühlen, lachen, Vergnügen empfinden? Friederike Hellers Antigone beantwortet diese Frage mit einem emphatischen ja und zumindest die Mehrheit des Publikums erklärt sich bereit, ihr zu folgen. Wie schon in Der gute Mensch von Sezuan arbeitet Heller mit der Band Kante zusammen, zwei Schauspieler vervollständigen das - frauenlose! - Ensemble.
Dabei tut Heller zunächst das Naheliegende: Sie nähert sich dem Stoff auf der Familienebene. Das ist nicht verwunderlich, ist doch nirgends in der antiken Tragödie das unentrinnbare tragische Schicksal so sehr mit dem Familiären verknüpft wie in der Themenwelt rund um Ödipus, vielleicht noch bei den Atriden. Zudem fungierte Ödipus ja auch als einer der Geburtshelfer der Psychoanalyse, und so ist es nicht verwunderlich, dass Heller die Bereiche Familie und Analyse miteinander verknüpft: in einer Familienaustellung.
Kate-Sänger Peter Thiessen gibt den Therapeuten mit selbstgewiss-kontrolliert-beruhigend säuselnder Stimme. Natürlich ist das ironisch gebrochen, überschreitend zeitweise die Greze zum Albernen, ist in hohem Maße amüsant ("Du kannst dich jetzt hinlegen, du bist erschlagen") und eröffnet trotz - oder wegen? - alledem neue unverstellte Blicke auf das Geschehen, weitab vom heiligen Ernst des Originals und der teils in Schwülstige kippenden Romantik der Hölderlin-Fassung. Direkt und schonungslos fällt der Blick auf eine Familie, deren Selbstzerstörungswillen kein unabwendbares Schicksal braucht.
Zwei Grundregeln gäbe es im - auch aber nicht nur familiären - Zusamenleben. Erstens: Jeder hat das gleiche Recht dazuzugehören. Zweitens: Esgibt immer eine Hierarchie, der der zuerst da war, hat stets Vorrang. Knapper und präziser lässt sich Antigone kaum zusammenfassen - wenn man es denn zu allererst als familiäres Drama, oder im weitesten Sinn als Stück über das Zusammenleben von menschen begreift. Hellers Ansatz legt nahe, dass die Regisseurin genau diese Perspektive einnimmt - trotz Heidegger und Lacan im Programmheft.
Und so entfaltet sich der Konflikt der widerstrebenden Prinzipien, am stärksten in den Szenen der Familienaufstellung zu Beginn und gegen Ende des Abends. Das kann und soll, so Thiessen am anfang, schmerzhaft sein und bei allem Unterhaltungswert ist es das auch. es ist gerade die Ironie, das Nicht-Ernstnehmen des therapeutischen Brimboriums, das den Blick freilegt auf die darunter schwelenden Konflikte, auf den Kern menschlicher Beziehungen, den Heller - hier endet die Macht der Iropnie - vielleicht nicht freilegt, aber immer wieder erahnen lässt. Am stärksten vielleicht am Ende, wenn Kreon (Tilman Strauß) ganz allein auf der Bühne ist. Die Aufstellung ist vorüber und er bleict allein, mit seiner Schuld, seinen Taten, seinen Dämonen, die hier nichts Metaphysisches haben.
Natürlich lässt sich die Familienaufstellung nicht zwei Stunden lang durchhalten und Heller begeht nicht den Fehler, das zu versuchen. Und so bricht die strenge Konstruktion irgendwann auf - die Schauspieler stellen Szenen aus dem Stück dar, die Band gibt aucf der einer kozertbühne nachempfundenen Bühne den Chor, mit eigenen Vertonungen der sophokleisch-hölderlinschen Verse. Das hat Längen, streift zuweilen die Belanglosigkeit, wird aber immer wieder in den Chorpassagen zwingend. Die Musik von Kante verleiht dem Text eine neue Ausdrucksebene, die diesen mal verstärkt, mal in Frage stellt.
Am Ende steht wieder der therapeutische Kreis, ernster diesmal, von den vorangegangenen Erschütterungen nicht unberührt. Heller versucht hier keine Gesellschaftsanalyse oder -kritik, sie lässt auch lacan weitgehend außen vor und mit ihm den Ballast psychoanalytischer Überhebung. stattdessen zeigt sie familiäre und zwischenmenschliche Konstellationen, die sie immer wieder bricht und so vor der absolutsetzung bewahrt. Und das alles auf ein spielerische Weise, wie sie dem Theater eigentlich entspricht. Das ist SchauSPIEL, vielleicht nicht mehr, keinesfalls aber weniger. Ein echter Höhepunkt in dieser bislang sehr zähen Berliner Spielzeit.
Dabei tut Heller zunächst das Naheliegende: Sie nähert sich dem Stoff auf der Familienebene. Das ist nicht verwunderlich, ist doch nirgends in der antiken Tragödie das unentrinnbare tragische Schicksal so sehr mit dem Familiären verknüpft wie in der Themenwelt rund um Ödipus, vielleicht noch bei den Atriden. Zudem fungierte Ödipus ja auch als einer der Geburtshelfer der Psychoanalyse, und so ist es nicht verwunderlich, dass Heller die Bereiche Familie und Analyse miteinander verknüpft: in einer Familienaustellung.
Kate-Sänger Peter Thiessen gibt den Therapeuten mit selbstgewiss-kontrolliert-beruhigend säuselnder Stimme. Natürlich ist das ironisch gebrochen, überschreitend zeitweise die Greze zum Albernen, ist in hohem Maße amüsant ("Du kannst dich jetzt hinlegen, du bist erschlagen") und eröffnet trotz - oder wegen? - alledem neue unverstellte Blicke auf das Geschehen, weitab vom heiligen Ernst des Originals und der teils in Schwülstige kippenden Romantik der Hölderlin-Fassung. Direkt und schonungslos fällt der Blick auf eine Familie, deren Selbstzerstörungswillen kein unabwendbares Schicksal braucht.
Zwei Grundregeln gäbe es im - auch aber nicht nur familiären - Zusamenleben. Erstens: Jeder hat das gleiche Recht dazuzugehören. Zweitens: Esgibt immer eine Hierarchie, der der zuerst da war, hat stets Vorrang. Knapper und präziser lässt sich Antigone kaum zusammenfassen - wenn man es denn zu allererst als familiäres Drama, oder im weitesten Sinn als Stück über das Zusammenleben von menschen begreift. Hellers Ansatz legt nahe, dass die Regisseurin genau diese Perspektive einnimmt - trotz Heidegger und Lacan im Programmheft.
Und so entfaltet sich der Konflikt der widerstrebenden Prinzipien, am stärksten in den Szenen der Familienaufstellung zu Beginn und gegen Ende des Abends. Das kann und soll, so Thiessen am anfang, schmerzhaft sein und bei allem Unterhaltungswert ist es das auch. es ist gerade die Ironie, das Nicht-Ernstnehmen des therapeutischen Brimboriums, das den Blick freilegt auf die darunter schwelenden Konflikte, auf den Kern menschlicher Beziehungen, den Heller - hier endet die Macht der Iropnie - vielleicht nicht freilegt, aber immer wieder erahnen lässt. Am stärksten vielleicht am Ende, wenn Kreon (Tilman Strauß) ganz allein auf der Bühne ist. Die Aufstellung ist vorüber und er bleict allein, mit seiner Schuld, seinen Taten, seinen Dämonen, die hier nichts Metaphysisches haben.
Natürlich lässt sich die Familienaufstellung nicht zwei Stunden lang durchhalten und Heller begeht nicht den Fehler, das zu versuchen. Und so bricht die strenge Konstruktion irgendwann auf - die Schauspieler stellen Szenen aus dem Stück dar, die Band gibt aucf der einer kozertbühne nachempfundenen Bühne den Chor, mit eigenen Vertonungen der sophokleisch-hölderlinschen Verse. Das hat Längen, streift zuweilen die Belanglosigkeit, wird aber immer wieder in den Chorpassagen zwingend. Die Musik von Kante verleiht dem Text eine neue Ausdrucksebene, die diesen mal verstärkt, mal in Frage stellt.
Am Ende steht wieder der therapeutische Kreis, ernster diesmal, von den vorangegangenen Erschütterungen nicht unberührt. Heller versucht hier keine Gesellschaftsanalyse oder -kritik, sie lässt auch lacan weitgehend außen vor und mit ihm den Ballast psychoanalytischer Überhebung. stattdessen zeigt sie familiäre und zwischenmenschliche Konstellationen, die sie immer wieder bricht und so vor der absolutsetzung bewahrt. Und das alles auf ein spielerische Weise, wie sie dem Theater eigentlich entspricht. Das ist SchauSPIEL, vielleicht nicht mehr, keinesfalls aber weniger. Ein echter Höhepunkt in dieser bislang sehr zähen Berliner Spielzeit.
Film Review: Black Swan (Director: Darren Aronofsky)
Be warned: This is not a ballet film! If you like the beauty and elegance of classic ballet, stay away. Black Swan is first and foremost and unashamedly a thriller. From the moment we first see Natalie Portman's face, the viewer should know what's coming. It's a haunted, taut, slightly panicked, frightened face and the camera stays on it, closely and mercilessly. Portman is still beautiful but life seems to have been drained from this face even as the film starts. The endless competition, the permanent watchfulness, the impossibility of letting your guard down even for just one moment. All this is in this face.
At first, things seem to be going fine. Portman's character is a successful dancer, she has the support of the eccentric but serious company director, a loving and supportive mother and she even lands the role she's been craving, dancing both the white and the black swan in Swan Lake. Now she could be confident, lose a little of that stiffness that almost cost her that cherished role.
But her face doesn't change, she seems haunted more than ever, now fearing backstabbing as her success has overtaken most of her colleagues. Her paranoia, her nervous state of mind that is always close to snapping has been there from the start - now it gets ever more intense. An suddenly, very subtly, the supportive environment turns hostiler. The mother becomes overprotective, heartless, brutal, the company director, relentless, aggressive, ruthless.
The pressure mounts and the boundaries between reality and madness begin to blur. What is happening, what imagined? The camera stay close, painfully so, never leaving Portman, zooming in on her face, her body. Because as her mind becomes more and more derange, her body becomes the battlefield of her inner daemons, some of those battles visible, some, maybe, existing in her mind only. This is painful to watch, yet strangely compelling.
Hallucinations follow, set pieces from horror films and thrillers introduced but nothig breaks the fascinating and frightening rhythm of the film. As Portman's character is sucked into that ever more tightening world of paranoia, we are sucked into the film, forced by director and camera to stay closer than we'd like to.
This alone, the drama of a mind snapping under pressure,would be fascinating and compelling to watch, but Aronofsky doesn't leave it at this. As everything tightens, Portman's character is told and pushed to loosen, even lose herself, turn from controlled and controlling to sexual, wild. This, the ballet director tells her, is the prerequisite to being able to play the black swan. So against her will and instincts she tries to let go - on the stage and in real life. She takes risks but is never in it with her heart, the daemons don't leaver her alone. So what was supposed to help her, free her maybe, only pushes her deeper into her own personal abyss.
But Aronofsky has one last twist for us: When the first night comes, she finally realises what it takes to dance the black swan. Letting go is self-destructive as he needs to shed everything she was, everything that made up her personality. She really, brutally needs to lose herself, and he does with a triumphant transformation for which Aronofsky finds an unforgettable image. An image that will last for a long time, as will this remarkable film.
At first, things seem to be going fine. Portman's character is a successful dancer, she has the support of the eccentric but serious company director, a loving and supportive mother and she even lands the role she's been craving, dancing both the white and the black swan in Swan Lake. Now she could be confident, lose a little of that stiffness that almost cost her that cherished role.
But her face doesn't change, she seems haunted more than ever, now fearing backstabbing as her success has overtaken most of her colleagues. Her paranoia, her nervous state of mind that is always close to snapping has been there from the start - now it gets ever more intense. An suddenly, very subtly, the supportive environment turns hostiler. The mother becomes overprotective, heartless, brutal, the company director, relentless, aggressive, ruthless.
The pressure mounts and the boundaries between reality and madness begin to blur. What is happening, what imagined? The camera stay close, painfully so, never leaving Portman, zooming in on her face, her body. Because as her mind becomes more and more derange, her body becomes the battlefield of her inner daemons, some of those battles visible, some, maybe, existing in her mind only. This is painful to watch, yet strangely compelling.
Hallucinations follow, set pieces from horror films and thrillers introduced but nothig breaks the fascinating and frightening rhythm of the film. As Portman's character is sucked into that ever more tightening world of paranoia, we are sucked into the film, forced by director and camera to stay closer than we'd like to.
This alone, the drama of a mind snapping under pressure,would be fascinating and compelling to watch, but Aronofsky doesn't leave it at this. As everything tightens, Portman's character is told and pushed to loosen, even lose herself, turn from controlled and controlling to sexual, wild. This, the ballet director tells her, is the prerequisite to being able to play the black swan. So against her will and instincts she tries to let go - on the stage and in real life. She takes risks but is never in it with her heart, the daemons don't leaver her alone. So what was supposed to help her, free her maybe, only pushes her deeper into her own personal abyss.
But Aronofsky has one last twist for us: When the first night comes, she finally realises what it takes to dance the black swan. Letting go is self-destructive as he needs to shed everything she was, everything that made up her personality. She really, brutally needs to lose herself, and he does with a triumphant transformation for which Aronofsky finds an unforgettable image. An image that will last for a long time, as will this remarkable film.
January 30, 2011
René Pollesch: Schmeiß dein Ego weg!, Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz, Berlin (Regie: René Pollesch)
Es gibt Dinge, auf die kann man sich verlassen, weil sie mit schöner Regelmäßigkeit wiederkehren: Ostern, Weihnachten, der jährliche Pollesch an der Volksbühne. Besonders kurz ist er Abend diesmal, gerade mal eine Stunde dürfen sich Hochkaräter wie Martin Wuttke und Margit Carstensen austoben. Obwohl, von austoben kann keine Rede sein, kontrastiert doch dieser statische und bewegungsarme Abend auffällig mit seinem Vorgänger, indem Fabian Hinrichs furios über die Riesenbühne fegte und Kleidungsstücke wie philosophische Theorien ins Publikum schleuderte. Hier wird gar nicht geschleudert, hier wird gestanden, geseesen, auch mal kurz gelegen, vor allem aber, wie kann es anders sein bei Pollesch geredet. Aber auch dies mit einer Zurückhaltung, sozusagen mit angezogener Handbremse, wie sie dem Vorgängerabend fremd war.
Bert Neumann hat Pollesch eine kleine Salonlandschaft auf die Bühne gebaut, die der Zuschauer nur durch zwei Türen erahnen kann und hin und wieder - in Ausschnitten und aus unterschiedlichen Perspektiven - per Videoprojektion. Denn über die gesamte Bühnenbreite hat Neumann eine Wand gezogen, eine Kopie der Holzvertäfelung des Saales. Es ist, das erfahren wir bald, natürlich die berühmte vierte Wand des Theaters, die eines der beiden Hauptthemen des Stückes darstellt. Jenseits netter Anekdoten (ein Regisseur habe sie erfunden, weil er die Schauspieler nicht mehr sehen wollte), tendiert der Erkenntnisgewinn jedoch gegen null. Eine wirkliche Auseinandersetzung mit dem Theater, der Rolle des Zuschauers und eben jener der "vierten Wand" findet nicht statt.
Intensiver gestaltet sich die Auseinandersetzung mit dem eigentlichen Hauptthema des Stücks, der Auflösung des vermeintlichen Gegensatzes von Körper und Seele, außen und innen. Ein Innen gäbe es nicht, verkündet der in eine knallblaue Fantasieuniform gewandete Wuttke wiederholt, die Seele sei der Körper. "Da drinnen ist nichts", wird zum Mantra des Abends, gebetsmühlenartig und kaum variiert wiederholt, immer und immer wieder. Das ist nicht neu, die zu Grunde liegende Theorie spielte schon im Hinrichs-Abend eine Rolle. Zunächst ist das durchaus kurzweilig und unterhaltsam - wie die gesamten ersten zehn, fünfzehn Minuten. Das liegt vor allem an Wuttke, der "herumzappelt" (wofür er zuerst von Carstensen, später von Christine Groß gerügt wird), der indigniert aufschreit oder -grunzt, sich in sein Theoriegeflecht hereinsteigert, umso stärker, als Carstensens und Groß' Figuren anfangs von kepsis gekennzeichnet sind, der das vermeintliche Innen der im Körper verborgenen Seele darstellt, indem er sich, natürlich zappelnd, inmitten des weiß gekleideten Chores stellt.
Nur, das ist leider nicht abendfüllend, doch viel mehr hat Pollesch nicht zu bieten. Und so beginnt sih der abend zu schleppen, erhält eine Bleischwere, wenn er sich von Gespräch zu Gespräch wuchtet. Was zunächst eine Parodie Sokratischer Dialoge erhoffen lässt, wird bald für jene zum Déja Vu, die jemeils ein germanistisches Proseminar zu durchleiden hatten. Hier senkt sich die statische Versuchsanordnung als zentnerschweres Gewicht auf dn Abend, der sich nach den durchaus amüsanten ersten Minuten nicht von der Stelle bewegt, die Grundthesen immer wieder kaum verändert durchspielt. Wäre dies eine Sinfonie, verzichtete der Komponist komplett auf die Durchführung, sondern reihte Reprise an Reprise.
Doch während das Publikum zunehmend dahindämmert, bricht plötzllich so etwas wie Wahrhaftigkeit durch. Wenn nämlich die Erörteurung des Körper-Seele-Themas auf den großen Gleichmacher kommt, den Tod. Und plötzlich so stellen Wuttke und Carstensen fest, sind die eifachen Antworten keine mehr. Und selbst wenn sie noch gelten, erscheinen sie suf einmal seltsam banal. Wenn Carstensen am Ende mit stiller Eindringlichkeit von der Sprache der Körper spricht, wenn die Frage in den Raum tritt, wie der tote Körper in das sorgfältig errichtete Theoriegebäude passt - dann bricht die ganze Polleschsche Souveränität und ironische Spielfreude wie ein Kartenhaus zusammen, ganz unsentimental trotz kitschtriefender Musikuntermalung, und so erschütternd ehrlich wie sonst nichts an diesem sonst viel zu leichtgewichtigen Abend.
Bert Neumann hat Pollesch eine kleine Salonlandschaft auf die Bühne gebaut, die der Zuschauer nur durch zwei Türen erahnen kann und hin und wieder - in Ausschnitten und aus unterschiedlichen Perspektiven - per Videoprojektion. Denn über die gesamte Bühnenbreite hat Neumann eine Wand gezogen, eine Kopie der Holzvertäfelung des Saales. Es ist, das erfahren wir bald, natürlich die berühmte vierte Wand des Theaters, die eines der beiden Hauptthemen des Stückes darstellt. Jenseits netter Anekdoten (ein Regisseur habe sie erfunden, weil er die Schauspieler nicht mehr sehen wollte), tendiert der Erkenntnisgewinn jedoch gegen null. Eine wirkliche Auseinandersetzung mit dem Theater, der Rolle des Zuschauers und eben jener der "vierten Wand" findet nicht statt.
Intensiver gestaltet sich die Auseinandersetzung mit dem eigentlichen Hauptthema des Stücks, der Auflösung des vermeintlichen Gegensatzes von Körper und Seele, außen und innen. Ein Innen gäbe es nicht, verkündet der in eine knallblaue Fantasieuniform gewandete Wuttke wiederholt, die Seele sei der Körper. "Da drinnen ist nichts", wird zum Mantra des Abends, gebetsmühlenartig und kaum variiert wiederholt, immer und immer wieder. Das ist nicht neu, die zu Grunde liegende Theorie spielte schon im Hinrichs-Abend eine Rolle. Zunächst ist das durchaus kurzweilig und unterhaltsam - wie die gesamten ersten zehn, fünfzehn Minuten. Das liegt vor allem an Wuttke, der "herumzappelt" (wofür er zuerst von Carstensen, später von Christine Groß gerügt wird), der indigniert aufschreit oder -grunzt, sich in sein Theoriegeflecht hereinsteigert, umso stärker, als Carstensens und Groß' Figuren anfangs von kepsis gekennzeichnet sind, der das vermeintliche Innen der im Körper verborgenen Seele darstellt, indem er sich, natürlich zappelnd, inmitten des weiß gekleideten Chores stellt.
Nur, das ist leider nicht abendfüllend, doch viel mehr hat Pollesch nicht zu bieten. Und so beginnt sih der abend zu schleppen, erhält eine Bleischwere, wenn er sich von Gespräch zu Gespräch wuchtet. Was zunächst eine Parodie Sokratischer Dialoge erhoffen lässt, wird bald für jene zum Déja Vu, die jemeils ein germanistisches Proseminar zu durchleiden hatten. Hier senkt sich die statische Versuchsanordnung als zentnerschweres Gewicht auf dn Abend, der sich nach den durchaus amüsanten ersten Minuten nicht von der Stelle bewegt, die Grundthesen immer wieder kaum verändert durchspielt. Wäre dies eine Sinfonie, verzichtete der Komponist komplett auf die Durchführung, sondern reihte Reprise an Reprise.
Doch während das Publikum zunehmend dahindämmert, bricht plötzllich so etwas wie Wahrhaftigkeit durch. Wenn nämlich die Erörteurung des Körper-Seele-Themas auf den großen Gleichmacher kommt, den Tod. Und plötzlich so stellen Wuttke und Carstensen fest, sind die eifachen Antworten keine mehr. Und selbst wenn sie noch gelten, erscheinen sie suf einmal seltsam banal. Wenn Carstensen am Ende mit stiller Eindringlichkeit von der Sprache der Körper spricht, wenn die Frage in den Raum tritt, wie der tote Körper in das sorgfältig errichtete Theoriegebäude passt - dann bricht die ganze Polleschsche Souveränität und ironische Spielfreude wie ein Kartenhaus zusammen, ganz unsentimental trotz kitschtriefender Musikuntermalung, und so erschütternd ehrlich wie sonst nichts an diesem sonst viel zu leichtgewichtigen Abend.
January 23, 2011
John Steinbeck: Früchte des Zorns, Maxim-Gorki-Theater, Berlin (Regie: Armin Petras)
Man nennt John Steinbecks Früchte des Zorns zuweilen einen Jahrhundertroman, zumindest einen Schlüsselroman des 20. Jahrhunderts. Nicht zu Unrecht, schließlich ist es kaum jemandem so wie Steinbeck gelungen, anhand einer spezifischen gesellschaftlichen Entwicklung die großen Menschheitsfragen zu erörtern, die Unterdrückung des Menschen durch den Menschen, diue Möglichkeit und Grenzen menschlicher Beziehungen, die Bedeutung der Familie für Individuum wie Gesellschaft. Steinbecks Sujet ist die Vertreibung hunderttausender Bauern und Landarbeiter aus dem so genannten "Dust Bowl", insbesondere Oklahoma in den Dreißigerjahren und ihre Verwandlung in wandernde, nomadisierende, entwurzelte Erntehelfer. Die Bedeutung uns Wirkungsmacht des Buches geht jedoch weit darüber hinaus.
Es ist sicher keine Überraschung, dass es ausgerechnet Armin Petras ist, der gerade erst O'Neills Ein Mond für die Beladenen auf die Gorki-Studiobühne gebracht hat, der diesen in einem ähnlichen Umfeld spielenden Roman auf die Bühne bringt. Oder besser, der es versucht. Denn schon zu Beginn, als die Joad-Famile, auf die sich Petras hier konzentriert, noch zu Hause ist, wozu Olaf Altmann eine papierne Hausfassade an den Bühnenand geklebt hat (wenn die Familie loszieht, wird das Papier abgerissen), wird klar: Dieses mächtige Werk entzieht sich einer dramatischen Bearbeitung, zumindest in seiner Gesamtheit. Als einziger Ausweg erscheint, sich einen Teilaspekt herauszupicken - die Entscheidung, alles auf die Familie Joad zu konzentrieren, lässt vermuten, dass Petras sich dessen beusst war. Allein: Er versucht, alle wesentlichen Themen des Romans durchzuarbeiten. Das muss scheitern und das tut es auch.
Ist die Papierfassade erst einmal eingerisse, inszeniert Petras Steinbecks Gesellschaftspanorama als Roadmovie. Die Akteure sitzen oder stehen auf einer schrägen Rampe, rhythmisches Stampen symbolisiert die Fahrt, auf der Videowand erscheinen mal Highway-Bilder, mal Wildenten, hin und wieder wird ein Modell-Truck umhergetragen, später ein Motor, wenn sie eine panne haben, quillt Rauch aus dem Spielzeug-Laster - subtil ist das alles nicht. Wie bei einem echten Roadmovie erscheinen immer mal wieder neue Figuren, die schnell wieder verschwinden, die Personage der jeweiligen Haltepunkte. Meistens sind es Cops oder andere Gauner, die den Entwurzelten das Leben schwer machen. Egal wem sie begegnen - mit Ausnahme vielleicht des Camp-Wächters - jeder versucht sie zu schikanieren, auszubeuten oder übers Ohr zu hauen. Die Botschaft ist klar, doch der Holzhammer schmerzt.
Problematisch ist auch die Charakterisierung: Tom Joad (Max Simonischek) erscheint als spätpubertärer, grenzdebil grinsender und intellektuell entwas unterbelichteter Hooligan mit mangelnder Selbstbeherrschung. Wenn er am Ende seine revolutionären Thesen zum Besten gibt, ist das an Unglaubwürdigkeit und bizarrer Entgegengesetztheit zu seiner Charakterisierung kaum zu überbieten. Regine Zimmermann als Rose wechselt zwischen naiv-gutgläubig und hysterisch, ohne Zwischentöne zuzulassen, Julischka Eichel spielt Mutter Joad mit unerbittlicher Ernsthaftigkeit fast bis zu Erstarrung, die anderen Figutren bleiben durchgängig blass. Einzig die Großeltern (Ursula Werner und Wolfgang Hosfeld) vermögen kurz zu berühren.
Der ganze Aufbau ist statisch. Zunächst wird die Handlung gespielt, doch wirkliche Interaktion findet kaum statt, die Diaoge werden mehr zum Publikum gesprochen als zueinander. Später werden unvermittelt Erzählerpassagen eingestreut, willkürlich von der einen oder anderen Figur gesprochen. Das wirkt etwas rat- und hilflos - wie auch der Versuch, das familiäre Leiden zur Folie für die großen Themen zu machen, wie es Steinbeck in seinem Roman tut. Das bleibt trockene Deklamation, leere Behauptung, sinnentleerte Worthülsen. Ein Fremdkörper im Stück, aufgesetzt, aber ohne Verbindung zum rest des Geschehens.
Womit wir beim Grundproblem wären: Petras gelingt es nicht im Ansatz die xxx Seiten des Romans auf drei Stunden Theater zu reduzieren, auch weil er sich nicht entscheiden kann, etwas wichtiges Auszulassen. Und so wird der Abend zu einer losen Abfolge mehr oder weniger dramatischer Skizzen, in denen alles nur Andeutung bleibt und nichts eine Chance hat, sich zu entwickeln, greif- und erlebbar zu werden.
Warum alle paar Minuten wechselnde Darsteller Johnny-Cash-Songs singen, erschließt sich übrigens auch nicht.
Es ist sicher keine Überraschung, dass es ausgerechnet Armin Petras ist, der gerade erst O'Neills Ein Mond für die Beladenen auf die Gorki-Studiobühne gebracht hat, der diesen in einem ähnlichen Umfeld spielenden Roman auf die Bühne bringt. Oder besser, der es versucht. Denn schon zu Beginn, als die Joad-Famile, auf die sich Petras hier konzentriert, noch zu Hause ist, wozu Olaf Altmann eine papierne Hausfassade an den Bühnenand geklebt hat (wenn die Familie loszieht, wird das Papier abgerissen), wird klar: Dieses mächtige Werk entzieht sich einer dramatischen Bearbeitung, zumindest in seiner Gesamtheit. Als einziger Ausweg erscheint, sich einen Teilaspekt herauszupicken - die Entscheidung, alles auf die Familie Joad zu konzentrieren, lässt vermuten, dass Petras sich dessen beusst war. Allein: Er versucht, alle wesentlichen Themen des Romans durchzuarbeiten. Das muss scheitern und das tut es auch.
Ist die Papierfassade erst einmal eingerisse, inszeniert Petras Steinbecks Gesellschaftspanorama als Roadmovie. Die Akteure sitzen oder stehen auf einer schrägen Rampe, rhythmisches Stampen symbolisiert die Fahrt, auf der Videowand erscheinen mal Highway-Bilder, mal Wildenten, hin und wieder wird ein Modell-Truck umhergetragen, später ein Motor, wenn sie eine panne haben, quillt Rauch aus dem Spielzeug-Laster - subtil ist das alles nicht. Wie bei einem echten Roadmovie erscheinen immer mal wieder neue Figuren, die schnell wieder verschwinden, die Personage der jeweiligen Haltepunkte. Meistens sind es Cops oder andere Gauner, die den Entwurzelten das Leben schwer machen. Egal wem sie begegnen - mit Ausnahme vielleicht des Camp-Wächters - jeder versucht sie zu schikanieren, auszubeuten oder übers Ohr zu hauen. Die Botschaft ist klar, doch der Holzhammer schmerzt.
Problematisch ist auch die Charakterisierung: Tom Joad (Max Simonischek) erscheint als spätpubertärer, grenzdebil grinsender und intellektuell entwas unterbelichteter Hooligan mit mangelnder Selbstbeherrschung. Wenn er am Ende seine revolutionären Thesen zum Besten gibt, ist das an Unglaubwürdigkeit und bizarrer Entgegengesetztheit zu seiner Charakterisierung kaum zu überbieten. Regine Zimmermann als Rose wechselt zwischen naiv-gutgläubig und hysterisch, ohne Zwischentöne zuzulassen, Julischka Eichel spielt Mutter Joad mit unerbittlicher Ernsthaftigkeit fast bis zu Erstarrung, die anderen Figutren bleiben durchgängig blass. Einzig die Großeltern (Ursula Werner und Wolfgang Hosfeld) vermögen kurz zu berühren.
Der ganze Aufbau ist statisch. Zunächst wird die Handlung gespielt, doch wirkliche Interaktion findet kaum statt, die Diaoge werden mehr zum Publikum gesprochen als zueinander. Später werden unvermittelt Erzählerpassagen eingestreut, willkürlich von der einen oder anderen Figur gesprochen. Das wirkt etwas rat- und hilflos - wie auch der Versuch, das familiäre Leiden zur Folie für die großen Themen zu machen, wie es Steinbeck in seinem Roman tut. Das bleibt trockene Deklamation, leere Behauptung, sinnentleerte Worthülsen. Ein Fremdkörper im Stück, aufgesetzt, aber ohne Verbindung zum rest des Geschehens.
Womit wir beim Grundproblem wären: Petras gelingt es nicht im Ansatz die xxx Seiten des Romans auf drei Stunden Theater zu reduzieren, auch weil er sich nicht entscheiden kann, etwas wichtiges Auszulassen. Und so wird der Abend zu einer losen Abfolge mehr oder weniger dramatischer Skizzen, in denen alles nur Andeutung bleibt und nichts eine Chance hat, sich zu entwickeln, greif- und erlebbar zu werden.
Warum alle paar Minuten wechselnde Darsteller Johnny-Cash-Songs singen, erschließt sich übrigens auch nicht.
January 22, 2011
Gerhart Hauptmann: Die Weber, Deutsches Theater, Berlin (Regie: Michael Thalheimer)
Zugegeben: Die Messlatte lag hoch für diesen, Thalheimers zweiten Hauptmann-Abend am DT. Der Regisseur hatte sie selbst dort platziert, mit seinen fulminanten, schmerzvollen, bewegenden, ja erschütternden Ratten von 2007. Damals hatte Thalheimer Hauptmanns naturalistisches Drama ganz auf die Schicksale der einzelnen Figuren heruntergebrochen und gerade damit eine Verzweiflung geschaffen, die zutiefst menschlich war und gleichzeitig die Unausweichlichkeit, die Unerbittlichkei der antiken Tragödie aufwies. Olaf Altmann schuf dazu einen Bühnenbild, das aus massiven Blöcken bestand, dazwischen ein horizontaler Schlitz, der die bedrückende Enge der Figuren visualisierte und die Darsteller zwang gebückt zu gehen und zu stehen. Ein ebenso einfaches wie eindrucksvolles Bild.
Einfach ist es auch diesmal. Eine Treppe erfüllt die Bühne, unten sitzen die Weber, oben der Fabrikant, dazwischen sein Gehife, der nach oben buckelt und nach unten tritt (später wird er - freiwillig - bebückt die Treppe hinauf und hinab eilen). So eröffnet Thalheimer den abend, eindeutig, klar, wenn auch etwas plump. Denn wirklich neu oder gar originell ist das Bild nicht, eine eindrückliche Visualisierung des Loses der Prortagonisten wie in den Ratten bietet es auch nicht.
Und noch etwas ist anders: Hatte Thalheimer 2007 die großen gesellschaftskritischen Themen des Stücks auf die Figurenebene heruntergebrochen und dadurch erlebbar gemacht, stellt er diesmal Figurengruppen und Figurentypen auf die Bühne,jede eine Gesellschaftsschicht repräsentierend, aber keine Individuen. Jeder steht für etwas, aber keiner ist jemand. Mit einer Ausnahme: der alte Hilse (Jürgen Huth), der sich dem Aufstand verweigert und mit dieser eigenständigen Handlung, dieser souveränden Entscheidung eine Art Selbst gewinnt und für einen kurzen Moment die Intensität, auch Brutalität der Ratten andeutet. Doch da ist das Stück schon fast vorbei und der Abend gelaufen. Selbst den Tod durch einen Querschläger gönnt Thalheimer ihm nicht, Hilse sackt stattdessen einfach zusammen. Opfer duldet dieser Abend nicht.
Mit Naturalismus hat das nichts zu tun, will es auch nicht. Glaubwürdigkeit ist genauso wenig gefragt wie Individualität. Die Figuren bleiben daher Typen. Die weber sind eher versoffen krawallig als verzweifelt, Fabrikant Dreißiger ein gewiefter Rhetoriker, Expedient Pfeifer bis in die Gestik der Prototyp des sich an die Macht hängenden Krichers. Der Erkenntnisgewinn ist gleich Null, Figurenzeichnung nicht vorhanden, jegliche Charakterisierung typisierend, grell und überzeichnet. Und so ist es nicht verwunderlich, dass auch Slapstick-Elemente den Weg in diese Inszenierung finden. Eigentlich, so sagt uns der Abend, ist das alles ganz lächerlich.
Das gilt auch für die sprachliche Ebene. Schon Hauptmann hat den schlesischen Dialekt in eine künstlerischeAnnäherung übersetzt, sein Schlesisch ist eine Kunstsprache. Thalheimer treibt die Entfremdung weiter. Die Texte werden tonlos, monoton deklamiert oder roboterhaft gebrüllt, Hauptmanns Sprache bleibt stets ein Fremdkörper, den die Darsteller nur widerwillig benutzen und am liebsten ausspeien würden.
Und eine Geschichte: findet eigentlich nicht statt. Thalheimer zeigt, nein er erlaubt keine Entwicklung. Die Rebellion am Ende ist bei ihm das gleiche wie das unzufriedene Meckern vonm Beginn. Der Fabrikant mag verjagt sein, doch selbst wenn die Soldaten nicht kämen, ändern würde sich nichts, nicht mit diesen grölenden Trinkern. Das mag zynoisch sein oder entlarvend, fatalistisch oder resignativ, es ist vor allem eines: uninteressant und langweilig. Und das bei einem Thalheimer-Abend.
Einfach ist es auch diesmal. Eine Treppe erfüllt die Bühne, unten sitzen die Weber, oben der Fabrikant, dazwischen sein Gehife, der nach oben buckelt und nach unten tritt (später wird er - freiwillig - bebückt die Treppe hinauf und hinab eilen). So eröffnet Thalheimer den abend, eindeutig, klar, wenn auch etwas plump. Denn wirklich neu oder gar originell ist das Bild nicht, eine eindrückliche Visualisierung des Loses der Prortagonisten wie in den Ratten bietet es auch nicht.
Und noch etwas ist anders: Hatte Thalheimer 2007 die großen gesellschaftskritischen Themen des Stücks auf die Figurenebene heruntergebrochen und dadurch erlebbar gemacht, stellt er diesmal Figurengruppen und Figurentypen auf die Bühne,jede eine Gesellschaftsschicht repräsentierend, aber keine Individuen. Jeder steht für etwas, aber keiner ist jemand. Mit einer Ausnahme: der alte Hilse (Jürgen Huth), der sich dem Aufstand verweigert und mit dieser eigenständigen Handlung, dieser souveränden Entscheidung eine Art Selbst gewinnt und für einen kurzen Moment die Intensität, auch Brutalität der Ratten andeutet. Doch da ist das Stück schon fast vorbei und der Abend gelaufen. Selbst den Tod durch einen Querschläger gönnt Thalheimer ihm nicht, Hilse sackt stattdessen einfach zusammen. Opfer duldet dieser Abend nicht.
Mit Naturalismus hat das nichts zu tun, will es auch nicht. Glaubwürdigkeit ist genauso wenig gefragt wie Individualität. Die Figuren bleiben daher Typen. Die weber sind eher versoffen krawallig als verzweifelt, Fabrikant Dreißiger ein gewiefter Rhetoriker, Expedient Pfeifer bis in die Gestik der Prototyp des sich an die Macht hängenden Krichers. Der Erkenntnisgewinn ist gleich Null, Figurenzeichnung nicht vorhanden, jegliche Charakterisierung typisierend, grell und überzeichnet. Und so ist es nicht verwunderlich, dass auch Slapstick-Elemente den Weg in diese Inszenierung finden. Eigentlich, so sagt uns der Abend, ist das alles ganz lächerlich.
Das gilt auch für die sprachliche Ebene. Schon Hauptmann hat den schlesischen Dialekt in eine künstlerischeAnnäherung übersetzt, sein Schlesisch ist eine Kunstsprache. Thalheimer treibt die Entfremdung weiter. Die Texte werden tonlos, monoton deklamiert oder roboterhaft gebrüllt, Hauptmanns Sprache bleibt stets ein Fremdkörper, den die Darsteller nur widerwillig benutzen und am liebsten ausspeien würden.
Und eine Geschichte: findet eigentlich nicht statt. Thalheimer zeigt, nein er erlaubt keine Entwicklung. Die Rebellion am Ende ist bei ihm das gleiche wie das unzufriedene Meckern vonm Beginn. Der Fabrikant mag verjagt sein, doch selbst wenn die Soldaten nicht kämen, ändern würde sich nichts, nicht mit diesen grölenden Trinkern. Das mag zynoisch sein oder entlarvend, fatalistisch oder resignativ, es ist vor allem eines: uninteressant und langweilig. Und das bei einem Thalheimer-Abend.
January 18, 2011
Oliver Bukowski: Der Heiler, Deutsches Theater / Kammerspiele, Berlin (Regie: Piet Drescher)
23 Jahre lang war Jörg Gudzuhn Ensemblemitglied am Deutschen Theater und eines der bekanntesten und beliebtesten Gesichter des Hauses noch dazu. Jetzt geht er mit 65 Jahren in den Ruhestand - eine Entscheidung, die sicherlich nicht dadurch behindert wurde, dass er zuletzt unter der Intendanz Ulrich Khuons kaum noch besetzt wurde. Gudzuhn ist eine der letzten der großen Theaterpersönlichkeiten, die dieses Haus über Jahrzehnte hinweg prägten. Ein Dinosaurier vielleicht, ein Überbleibsel aus einer anderen Zeit, einem anderen Theater. Seine anderen DT-Rollen, etwa in Der einsame Weg, hat er bereits abgegeben - einen großen "Abgang" bekommt er trotzdem: In Oliver Bukowskis Monolog Der Heiler steht er jetzt - zum letzten Mal? - auf der Bühne der Kammerspiele.
Gudzuhn spielt einen angesehenen und erfolgreichen Psychotherapeuten, dem ein Ruf als eine Art "Wunderheiler" vorauseilt, der nackt neben der Leiche einer ehemaligen Patientin aufwachte und sich nun vor einer Ethikkommission seines Berufsstandes rechtfertigen muss, einer Kommission, die er einst, so betont er nicht ohne Selbstgerechtigkeit, einst selbst gegründet hatte. Wie soviele Monologe ist auch dieser ein verkapptes Mehrpersonendrama. Dieser Prof. Grebenhoeve spricht nicht nur mit sich selbst, er steht vor einer unsichtbaren Kommission, die er anblafft, belehrt, mit einem hohen Maß an Selbstbewusstsein, auch Überheblichkeit, seine Überlegenheit spüren lässt, bis hin zur Verachtung. Und da sind seine Patienten, vor allem die, an denen er scheiterte, die den direkten Weg aus der Praxis in den Suizid wählten, und die in noch immer nicht loslassen, die ihn zur Auseinandersetzung zwingen.
Und so steckt hinter der selbstgewissen, großspurigen, souveränen, eitlen Fassade ein Therapeut, der erfahren musste, dass er nie nur Therapeut sein kann, sondern immer auch Mensch ist, und dass hierin die Wurzel alles Scheiterns liegt. Er durchschaut die falschen Gewissheiten seines Berufsstands, er verzweifelt shier an der Diskrepanz zwischen dem, was der Therapeut versucht und dem, was die Welt verlangt, er kennt die Grenzen des Möglichen und er hat erfahren müssen, dass nicht immer der Therapeut dem Patienten überlegen ist. Und so erzählt er seine Geschichte als eine Geschichte des Scheitern, eine Geschichte, die vor allem auch eine seiner toten Patienten ist, insbesondere jene der Sophie Brettschneider, die den Tod aus freien Stücken, in selbstbestimmter Entscheidung wählt, eine selbstbewusste, kluge, erfolgreiche Frau, die dem berühmten Professor die eigene Unzulänglichkeit vor Augen führt. Dabei wird die Psychotherapie nicht verdammt oder in die Nähe der Scharlatanerie gerückt, sondern auf Normalmaß, soll heißen auf menschliches Maß zurückgeführt, aus dem Halbgott wird wieder ein Mensch, nicht mehr, aber eben auch nicht weniger.
Bukowski hat einen klugen, gut strukturierten Text geschrieben, der sich zwischen tiefer Ernsthaftigkeit, intelligentem Wortwitz und ehrlicher Selbstbetrachtung mühelos hin- und herbewegt. Und er hat in Gudzuhn einen Darsteller, der diese Wechsel mit einer Sicherheit, nein nicht darstellt, erlebbar macht, die nur als meisterlich bezeichnet werden kann. Schwelgt er zu Beginn noch ganz in seinem typischen spöttischen, musikalischen Tonfall, erweist er sich später als Meister vor allem der ganz leisen Töne. Von einer Sekunde auf die nächste wechselt er von brüllender Komik zu stiller, verzweifelter Ernsthaftigkeit, ohne Übergang, und trotzdem völlig natürlich. Und immer nimmt er das Publikum mit, wenn er die Höhen wie die Tiefen des Textes akzentuiert, ohne je zu übertreiben oder ins Karikaturstische abzudriften.
Bei ihm wird Bukowskis Text zur Auseinandersetzung mit der Fehlbarkeit, der eigenen, persönlichen, wie der eines ganzen Berufsstandes, bis hin zu jener unserer Gesellschaft. Und das alles ohne Plakativität, emotional, aber auch von rationaler Schärfe, fast ist dieser Grebenhoeve zu rational, sich aller seiner Handlungen, Fehler, Gedanken zu bewusst, seine Verzweiflug zu wenig akut, sondern immer schon reflektiert.
Gudzuhn gelingt eine große letzte Verbeugung, gerade weil er sich so zurücknimmt, so sehr als das Leise, Stille, Zerbrochene und gerade Zerbrechende zulässt. Das ist kein affirmativer Abschied und macht gerade dadurch die Lücke deutlich, die dieser große Mime hinterlassen wird. Nicht nur am DT.
Gudzuhn spielt einen angesehenen und erfolgreichen Psychotherapeuten, dem ein Ruf als eine Art "Wunderheiler" vorauseilt, der nackt neben der Leiche einer ehemaligen Patientin aufwachte und sich nun vor einer Ethikkommission seines Berufsstandes rechtfertigen muss, einer Kommission, die er einst, so betont er nicht ohne Selbstgerechtigkeit, einst selbst gegründet hatte. Wie soviele Monologe ist auch dieser ein verkapptes Mehrpersonendrama. Dieser Prof. Grebenhoeve spricht nicht nur mit sich selbst, er steht vor einer unsichtbaren Kommission, die er anblafft, belehrt, mit einem hohen Maß an Selbstbewusstsein, auch Überheblichkeit, seine Überlegenheit spüren lässt, bis hin zur Verachtung. Und da sind seine Patienten, vor allem die, an denen er scheiterte, die den direkten Weg aus der Praxis in den Suizid wählten, und die in noch immer nicht loslassen, die ihn zur Auseinandersetzung zwingen.
Und so steckt hinter der selbstgewissen, großspurigen, souveränen, eitlen Fassade ein Therapeut, der erfahren musste, dass er nie nur Therapeut sein kann, sondern immer auch Mensch ist, und dass hierin die Wurzel alles Scheiterns liegt. Er durchschaut die falschen Gewissheiten seines Berufsstands, er verzweifelt shier an der Diskrepanz zwischen dem, was der Therapeut versucht und dem, was die Welt verlangt, er kennt die Grenzen des Möglichen und er hat erfahren müssen, dass nicht immer der Therapeut dem Patienten überlegen ist. Und so erzählt er seine Geschichte als eine Geschichte des Scheitern, eine Geschichte, die vor allem auch eine seiner toten Patienten ist, insbesondere jene der Sophie Brettschneider, die den Tod aus freien Stücken, in selbstbestimmter Entscheidung wählt, eine selbstbewusste, kluge, erfolgreiche Frau, die dem berühmten Professor die eigene Unzulänglichkeit vor Augen führt. Dabei wird die Psychotherapie nicht verdammt oder in die Nähe der Scharlatanerie gerückt, sondern auf Normalmaß, soll heißen auf menschliches Maß zurückgeführt, aus dem Halbgott wird wieder ein Mensch, nicht mehr, aber eben auch nicht weniger.
Bukowski hat einen klugen, gut strukturierten Text geschrieben, der sich zwischen tiefer Ernsthaftigkeit, intelligentem Wortwitz und ehrlicher Selbstbetrachtung mühelos hin- und herbewegt. Und er hat in Gudzuhn einen Darsteller, der diese Wechsel mit einer Sicherheit, nein nicht darstellt, erlebbar macht, die nur als meisterlich bezeichnet werden kann. Schwelgt er zu Beginn noch ganz in seinem typischen spöttischen, musikalischen Tonfall, erweist er sich später als Meister vor allem der ganz leisen Töne. Von einer Sekunde auf die nächste wechselt er von brüllender Komik zu stiller, verzweifelter Ernsthaftigkeit, ohne Übergang, und trotzdem völlig natürlich. Und immer nimmt er das Publikum mit, wenn er die Höhen wie die Tiefen des Textes akzentuiert, ohne je zu übertreiben oder ins Karikaturstische abzudriften.
Bei ihm wird Bukowskis Text zur Auseinandersetzung mit der Fehlbarkeit, der eigenen, persönlichen, wie der eines ganzen Berufsstandes, bis hin zu jener unserer Gesellschaft. Und das alles ohne Plakativität, emotional, aber auch von rationaler Schärfe, fast ist dieser Grebenhoeve zu rational, sich aller seiner Handlungen, Fehler, Gedanken zu bewusst, seine Verzweiflug zu wenig akut, sondern immer schon reflektiert.
Gudzuhn gelingt eine große letzte Verbeugung, gerade weil er sich so zurücknimmt, so sehr als das Leise, Stille, Zerbrochene und gerade Zerbrechende zulässt. Das ist kein affirmativer Abschied und macht gerade dadurch die Lücke deutlich, die dieser große Mime hinterlassen wird. Nicht nur am DT.
January 16, 2011
Hugo von Hoffmannsthal; Jedermann, Centraltheater Leipzig (Regie: Jürgen Kruse)
Fangen wir mal mit dem Positiven an: Es ist (Co-)Regisseur Jürgen Kruse und Intendant Sebastian Hartmann anzurechnen, dass sie den Jedermann, dieses Festival- und Event-Theater-Vehikel par excellence dorthin zurückgebracht haben, wo er hingehört: auf die Theaterbühne. Und schon vor dem eigentlichen Beginn wird klar, worum es hier gehen soll: eine Entrümpelungen des unter Jahrzehnten Kitsch und Effekthascherei erstarrten Stückes. Manuel Harder als Jedermann übt Small Talk mit dem Publikum, stellt den einen oder anderen Darsteller samt Rolle vor und demontiert schon während das Publikum seine Plätze einnimmt den heiligen Ernst, den Hoffmansthal durchaus so gemeint hat, der aber schon längst zwischen Salzburger Festspielen und Berliner Dom zur Pose verkommen ist.
Die moralisierende und an mittelalterliche Mysterienspiele anknüpfende Parabel vom Reichen, der in seiner letzten Stunde sein Leben Revue passieren lässt, der sich zunächst wehrt und dann verzweifelt versucht, seine Seele zu retten - sie ist schon seit Langem wenig mehr als eine Ausrede, mit mehr oder weniger prominenten Darstellern alljährlich viel Geld zu machen. Eine hübsche Ironie bei einem Stück, dass gerade die Nichtigkeit materiellen Reichtums proklamiert. Ernst genommen wird der Jedermann schon lange nicht mehr.
Leider gilt das auch für Kruse und seine Leipziger Inszenierung. Wenn er durch grelle Überzeichnung, alberne Späße und ein betont gekünstelt- übertriebenes Sprechen die Jedermann-Aufführungsgeschichte als oberflächliche Show entlarvt, wirft er gleichzeitig das Stück mit über Bord. Das Problem, so sagt uns diese Aufführung, liegt nicht in der Interpretation - es liegt im Stück selbst. Wenn die Scheinwerfer, die zu Beginn das Publikum blenden, ausgeschaltet sind, sieht man auch nicht klarer, denn wo Kruse die überkommene Effekthascherei beseitigt, ersetzt er diese nur durch neue Effekte. Da glitzert es golden und in grellen Farben, der Teufel erinnert an eine Burlesk-Tänzerin, Gott ist durch und durch Showman, der Tod cool, distanziert und gelangweilt und der Glaube hat sich eine Weltkugel um den Bauch geschnallt und sieht aus wie eine abgehalfterte und leicht debile Version einer Tolkienschen Elbe. Ernst genommen wird hier gar nichts, Lächerlichkeit ist der Modus des Abends.
Und je länger dieser dauert, desto stärker drängt sich die Frage auf, was das eigentlich soll, vor allem, was (Co-)Regisseur und Ensemble wollen, das es bedeutet. Naheliegendste Antwort: Kruse hat eine Gelegenheit gesucht, seine umfangreiche Plattensammlung auszugraben und eine Inszenierung darum zu bauen. Da ist auch das Bühnenbild von Volker Hintermeier kein Zufall, der eine Wand stilisierter Lautstärkerboxen aufgebaut hat. Dazu kommen de üblichen Requisiten wie Truhen, Bücher oder Totenschädel, einige von denen mit Strass besetzt. "Ironie!" schreit das so laut und schrill, dass man sich so manches Mal die Ohren zuhalten will.
Eine Geschichte irgendeiner Art wird hier nicht erzählt, dafür sind die Figuren viel zu plakativ und platt angelegt, dafür werden sie zu sehr der Lächerlichkeit preisgegeben. Stattdessen verkommt das Ganze schnell zur Nummernrevue, bei der sich vermeintlich passende Rock- und Schlagernummern mit platten Scherzen abwechseln und auch Harders im Ansatz durch aus interessanter und an Don Juan erinnernder Jedermann bald nicht mehr interessiert. Statt die rezeptionsgeschichte zu entlarven, wirft Kruse gleich das ganze Stück zum Fraß vor, samt seiner zweifellos nicht wirklich modernen Moralität.
Leider setzt er aber nichts an seine Stelle, keinen Alternativentwurf, nur Leere. Vielleicht ist Moralität altmodisch, vielleicht lohnt es sich nicht, über den Zustand der Welt und die eigene Rolle darin nachzudenken - vielleicht ist das die Botschaft des Abends. Und dann stellt sich Harder kurz vor Ende hin und schwadroniert über aktuelle gesellschaftliche und politische Themen und reißt der Inszenierung den letzten möglicherweise rettenden Strohhalm aus der Hand. Und so stellt Kruse letztlich nichts anderes auf die Bühne als die oft geschmähten Jedermann-Handwerker in Salzburg oder Berlin: eine nette, streckenweise unterhaltsame und immer bunte Show, deren Aussagekraft den Nullpunkt zumindest erreicht. Da kann es den Zuschauer schon frösteln.
Die moralisierende und an mittelalterliche Mysterienspiele anknüpfende Parabel vom Reichen, der in seiner letzten Stunde sein Leben Revue passieren lässt, der sich zunächst wehrt und dann verzweifelt versucht, seine Seele zu retten - sie ist schon seit Langem wenig mehr als eine Ausrede, mit mehr oder weniger prominenten Darstellern alljährlich viel Geld zu machen. Eine hübsche Ironie bei einem Stück, dass gerade die Nichtigkeit materiellen Reichtums proklamiert. Ernst genommen wird der Jedermann schon lange nicht mehr.
Leider gilt das auch für Kruse und seine Leipziger Inszenierung. Wenn er durch grelle Überzeichnung, alberne Späße und ein betont gekünstelt- übertriebenes Sprechen die Jedermann-Aufführungsgeschichte als oberflächliche Show entlarvt, wirft er gleichzeitig das Stück mit über Bord. Das Problem, so sagt uns diese Aufführung, liegt nicht in der Interpretation - es liegt im Stück selbst. Wenn die Scheinwerfer, die zu Beginn das Publikum blenden, ausgeschaltet sind, sieht man auch nicht klarer, denn wo Kruse die überkommene Effekthascherei beseitigt, ersetzt er diese nur durch neue Effekte. Da glitzert es golden und in grellen Farben, der Teufel erinnert an eine Burlesk-Tänzerin, Gott ist durch und durch Showman, der Tod cool, distanziert und gelangweilt und der Glaube hat sich eine Weltkugel um den Bauch geschnallt und sieht aus wie eine abgehalfterte und leicht debile Version einer Tolkienschen Elbe. Ernst genommen wird hier gar nichts, Lächerlichkeit ist der Modus des Abends.
Und je länger dieser dauert, desto stärker drängt sich die Frage auf, was das eigentlich soll, vor allem, was (Co-)Regisseur und Ensemble wollen, das es bedeutet. Naheliegendste Antwort: Kruse hat eine Gelegenheit gesucht, seine umfangreiche Plattensammlung auszugraben und eine Inszenierung darum zu bauen. Da ist auch das Bühnenbild von Volker Hintermeier kein Zufall, der eine Wand stilisierter Lautstärkerboxen aufgebaut hat. Dazu kommen de üblichen Requisiten wie Truhen, Bücher oder Totenschädel, einige von denen mit Strass besetzt. "Ironie!" schreit das so laut und schrill, dass man sich so manches Mal die Ohren zuhalten will.
Eine Geschichte irgendeiner Art wird hier nicht erzählt, dafür sind die Figuren viel zu plakativ und platt angelegt, dafür werden sie zu sehr der Lächerlichkeit preisgegeben. Stattdessen verkommt das Ganze schnell zur Nummernrevue, bei der sich vermeintlich passende Rock- und Schlagernummern mit platten Scherzen abwechseln und auch Harders im Ansatz durch aus interessanter und an Don Juan erinnernder Jedermann bald nicht mehr interessiert. Statt die rezeptionsgeschichte zu entlarven, wirft Kruse gleich das ganze Stück zum Fraß vor, samt seiner zweifellos nicht wirklich modernen Moralität.
Leider setzt er aber nichts an seine Stelle, keinen Alternativentwurf, nur Leere. Vielleicht ist Moralität altmodisch, vielleicht lohnt es sich nicht, über den Zustand der Welt und die eigene Rolle darin nachzudenken - vielleicht ist das die Botschaft des Abends. Und dann stellt sich Harder kurz vor Ende hin und schwadroniert über aktuelle gesellschaftliche und politische Themen und reißt der Inszenierung den letzten möglicherweise rettenden Strohhalm aus der Hand. Und so stellt Kruse letztlich nichts anderes auf die Bühne als die oft geschmähten Jedermann-Handwerker in Salzburg oder Berlin: eine nette, streckenweise unterhaltsame und immer bunte Show, deren Aussagekraft den Nullpunkt zumindest erreicht. Da kann es den Zuschauer schon frösteln.
January 10, 2011
Heinrich von Kleist: Das Käthchen von Heilbronn, Staatsschauspiel Dresden (Regie: Julia Hölscher)
Es klingt womöglich ein wenig arrogant: Aber manchmal muss man wohl in das fahren, was der Berliner gemeinhin für Provinz hält, um zu erleben, was Theater sein kann - und viel öfter sein sollte: Lustvolles Spiel, kreativ und intelligent, aber nicht ideologisch festgefahren und verkopft, leicht, ohne leichtgewichtig zu sein. Schauspielertheater ohne Ego-Show. Texttreu und doch nicht altbacken oder altmodisch. Julia Hölschers Dresdner Kleist-Abend ist all das - ein hochintelligentes, spielfreudiges, kurzweiliges und den text ernst nehmendes, ihn gleichzeitig hinterfragendes Stück Theater. Ein Abend, wie er vielleicht nur jenseits des Konkurrenzkampfs im gleißenden Scheinwerferlicht der Berliner Theaterszene möglich ist. Und doch muss man hoffen, dass dies nicht stimmt.
Kleists Stück ist ein seltsamer Text, wie nicht wenige seiner Werke. Nicht Tragödie, nicht Komödie, vielleicht Märchen, vor allem aber ein Stück am Rande der Unverständlichkeit. Und vielleicht ist gerade dies der Schlüssel: Denn so wie sich der Leser und Zuschauer streckenweise fragt, was das denn soll, so geht es auch den Figuren. Je länger das Stück dauert, desto weniger begreifen sie, was mit ihnen geschieht. Julia Hölscher gelingt es, dieses zunehmende Nicht-Verstehen-Können transparent, greif- und erlebbar zu machen. Mehr noch: Sie kreiert daraus eine Studie über das Umgehen mit dem Nicht-zu-Verstehenden, mit dem, was der Vernunft entgeht, wobei es Kleists Verdienst ist, dieses - zumindest weitgehend - nicht im Übernatürlichen zu verorten, sondern im Menschlichen.
Hierin folgt im Hölscher. Und so schafft sie einen Spannungsbogen zwischen der kindlich-naiven und gleichzeitig Stärke und Mut erfordernden bedingungslosen Akzeptanz Käthchens, der zu Verwirrung und Selbsthinterfragung führenden Skepsis des Grafen vom Strahl und der zunehmend verzweifenten Weigerung, das Augenscheinliche zu akzeptieren, von Käthchens Vater.
Der Fokus liegt dabei auf dem Spiel und so ist auch die Bühne nicht überlafden. Das dominierendste Element sind herabhängende Ketten, die zur Peitsche oder zum Strangulationswerkzeug werden können und im Laufe des Stückes Sonnenschirmen weichen, wie auch die Bedrohung dem märchenhaft-optimistischem Schluss Raum gibt, dem Triumph Kätchens. Annika Schilling ist bedingungslos: in ihrer Naivität, ihrer Hingabe, ihrer Unfähigkeit, das Geschehende, egal wie bizarr es scheint, als etwas anderes zu sehen als das Natürlichste auf der Welt - eben weil es geschieht.
Und so endet diese Inszenierung des Wortkünstlers Kleist Wortlos und in einer traumwandlerischen Choreografie zu Leonard Cohens "Take This Waltz", die vom individuellen Tanz jeder Figur mit sich selbst zu einer unendlich schönen sehnsüchtigen Polonaise wird. Womöglich können Worte das Nichtverstliche nicht erklären, vielleicht bedarf es einer anderen Sprache. Und vielleicht findet sie Julia Hölscher.
Kleists Stück ist ein seltsamer Text, wie nicht wenige seiner Werke. Nicht Tragödie, nicht Komödie, vielleicht Märchen, vor allem aber ein Stück am Rande der Unverständlichkeit. Und vielleicht ist gerade dies der Schlüssel: Denn so wie sich der Leser und Zuschauer streckenweise fragt, was das denn soll, so geht es auch den Figuren. Je länger das Stück dauert, desto weniger begreifen sie, was mit ihnen geschieht. Julia Hölscher gelingt es, dieses zunehmende Nicht-Verstehen-Können transparent, greif- und erlebbar zu machen. Mehr noch: Sie kreiert daraus eine Studie über das Umgehen mit dem Nicht-zu-Verstehenden, mit dem, was der Vernunft entgeht, wobei es Kleists Verdienst ist, dieses - zumindest weitgehend - nicht im Übernatürlichen zu verorten, sondern im Menschlichen.
Hierin folgt im Hölscher. Und so schafft sie einen Spannungsbogen zwischen der kindlich-naiven und gleichzeitig Stärke und Mut erfordernden bedingungslosen Akzeptanz Käthchens, der zu Verwirrung und Selbsthinterfragung führenden Skepsis des Grafen vom Strahl und der zunehmend verzweifenten Weigerung, das Augenscheinliche zu akzeptieren, von Käthchens Vater.
Der Fokus liegt dabei auf dem Spiel und so ist auch die Bühne nicht überlafden. Das dominierendste Element sind herabhängende Ketten, die zur Peitsche oder zum Strangulationswerkzeug werden können und im Laufe des Stückes Sonnenschirmen weichen, wie auch die Bedrohung dem märchenhaft-optimistischem Schluss Raum gibt, dem Triumph Kätchens. Annika Schilling ist bedingungslos: in ihrer Naivität, ihrer Hingabe, ihrer Unfähigkeit, das Geschehende, egal wie bizarr es scheint, als etwas anderes zu sehen als das Natürlichste auf der Welt - eben weil es geschieht.
Und so endet diese Inszenierung des Wortkünstlers Kleist Wortlos und in einer traumwandlerischen Choreografie zu Leonard Cohens "Take This Waltz", die vom individuellen Tanz jeder Figur mit sich selbst zu einer unendlich schönen sehnsüchtigen Polonaise wird. Womöglich können Worte das Nichtverstliche nicht erklären, vielleicht bedarf es einer anderen Sprache. Und vielleicht findet sie Julia Hölscher.
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