What is real and what is not? How do we perceive reality and what is reality anyway? Can we ever really know it and if so, how? If one wants to summarizes what drives Christopher Nolans film, these questions may provide a starting point. Nolan is a master of playing with levels of reality, of unsettling certainties, shattering beliefs, dissolving what we call facts. Deconstruting time and memory in Memento, disassociating fact from perception in The Prestige, even reinventing the Batman franchise as a study in roleplay, perception and interpreting reality, recreating it in the process: Nolan, like no other director of his generation, uses film, the ultimate medium of illusion and make-belief to question as well as challenge our relationship with reality.
Inception is just a logical next step in this adventure. It is the story of a man whose job it is to invade other people's dreams, even create them, in order to extract their secrets or, hardest of all, to plant ideas in their subconscious. A story that is ideal to test the limits of reality and to wonder where it starts and ends. The dream, that mighty illusionist, that pretender of reality and truth - is there a better subject for somebody like Nolan.
It is not the first time, sleep plays a role in Nolan's cosmos. In Insomnia ist was sleeplessness that alters the protagonist's experience of the world and blurs reality so much that in the end it is hardly recognisable as such. This time, we follow the protagonist and his crew into one dream level after the other in order to plant the idea that may free him from his own demons. The way Nolan stages this is much more straightforward and less surprising than in previous films. The viewer always knows where he is, or thinks he does. Even the conclusion is not too surprising but the certainty is treacherous as so often in Nolan's films. Because the film does not end when the credits are rolling, it continues in the viewer's head where suddenly what seemed straightforward and clear dissolves into vagueness. How many layers of dream and reality are there? Is there a level of 'reality' and if so which is it? And who is dreaming anyway?
So what seemed simpler and more logical than Memento and The Prestige turns out to provide even less certainty than those who at least offer a satisfying conclusion in the very end. Nolan is a master in creating false certainties and then removing the ground from under the viewer's feet.
The visual cosmos of the film plays its part. The world of the different reality levels looks like ours but with a twist. Gravity can disappear, a city unfold on itself, ordinary houses appear in strange surroundings. The combination of what is real, what is remembered, what exists and what is purely imagined, what does not and cannot exist, this peculiar logic of the dream - Nolan finds the perfect images for this, for this unstable, fantastic and frightening state dreams can be.
So if this review is a little less structured, more meandering and possible less logical than others, the reason may not lie in the incompetence of the reviewer alone but maybe also in the shaky ground and ever changing environment the film creates. And isn't this, this play with illusions and imagination, this creation of worlds entirely their own, what cinema was created for?
August 15, 2010
August 08, 2010
Film review: Micmacs (Director: Jean-Pierre Jeunet)
Jean-Pierre Jeunet is a masterful creator of universes, or rather parallel universes. The world of his film is recognizable but it i'nt just the same we live our everyday lives in. Jeunet takes our world and adds another dimension. Or takes one away as you like. Jeunet's world is a version of ours, ascending into fairy-tale (Amélie), descending into nightmare (Delicatessen, The City of Lost Children) or transcending into something more general and timeless (A Very Long Engagement).
Micmacs is no different. And at the same time it is: Never before has Jeunet's universe been so close to our modern world, never before his visual languge so close to realism. And not even in A Very Long Engagement has Jeunet commented so directly on the world we live in.
The story is simple: A man whose father was killed by a land mine gets shot in the head by a stray bullet and is joined by a group of rather eccentric people most of which have a special talent to take revenge on the bosses of the companies who produced the land mine and the bullet.
Unlike his earlier films, Micmacs takes a long time to find both its rhythma and its distinctive look. This has two basic reasons: Jeunet seems to feel he has a lot to explain before he gets into the middle of things. The second is new French comedy superstar Danny Boon. He has a hard time adapting to the special Jeunet style of acting and stumbles through miuch of the film's first half like a clown lost in the wrong circus.
But it would not be a Jeunet film if it dis not find its rhythm before long. And much of this is to do with what is probably the key Jeunet quality: imagination. The film is so rich with fantastic, surprising, funny, bizarre ideas that boredom has no chance. Another strength: Jeunet creates and depicts his characters with so much love that the viewer has no chance but to be moved.
And so the film gathers speed evolving into a wild, strange, funny and often grotesque hunt in which the roles of the hunters and the hunted change sometimes but which grips the viewer with its high energy, great ideas and fascinating characters. The world of Micmacs may look a lot like ours but it follows its own rules, its own values, its own logic.
In the end, this is vintage Jeunet: a gripping story, absurd, visually unique, warm-hearted and hilariously funny. Micmacs may not be on the same level as Jeunet's best films which fascinate from the first second to the last but it is still a fascinating and thoroughly unique piece of cinema - and highly entertaining, too.
Micmacs is no different. And at the same time it is: Never before has Jeunet's universe been so close to our modern world, never before his visual languge so close to realism. And not even in A Very Long Engagement has Jeunet commented so directly on the world we live in.
The story is simple: A man whose father was killed by a land mine gets shot in the head by a stray bullet and is joined by a group of rather eccentric people most of which have a special talent to take revenge on the bosses of the companies who produced the land mine and the bullet.
Unlike his earlier films, Micmacs takes a long time to find both its rhythma and its distinctive look. This has two basic reasons: Jeunet seems to feel he has a lot to explain before he gets into the middle of things. The second is new French comedy superstar Danny Boon. He has a hard time adapting to the special Jeunet style of acting and stumbles through miuch of the film's first half like a clown lost in the wrong circus.
But it would not be a Jeunet film if it dis not find its rhythm before long. And much of this is to do with what is probably the key Jeunet quality: imagination. The film is so rich with fantastic, surprising, funny, bizarre ideas that boredom has no chance. Another strength: Jeunet creates and depicts his characters with so much love that the viewer has no chance but to be moved.
And so the film gathers speed evolving into a wild, strange, funny and often grotesque hunt in which the roles of the hunters and the hunted change sometimes but which grips the viewer with its high energy, great ideas and fascinating characters. The world of Micmacs may look a lot like ours but it follows its own rules, its own values, its own logic.
In the end, this is vintage Jeunet: a gripping story, absurd, visually unique, warm-hearted and hilariously funny. Micmacs may not be on the same level as Jeunet's best films which fascinate from the first second to the last but it is still a fascinating and thoroughly unique piece of cinema - and highly entertaining, too.
July 26, 2010
Film review: Moon (Director: Duncan Jones)
The dark side of the moon: A man, alone, in an outpost, millions of miles from the earth, supervising the harvesting of Helium-3, the lifeblood of the world's energy needs. Space: in Duncan Jones' debut, there is no infinity, no freedom, nothing to discover, nothing to explore. Space is a narrow, claustrophobic rom0m, bleak, desolate, dark, devoid of colour. The exitance of the only inhabitant, Sam Bell (remarkable in a double role: Sam Rockwell): stifled in routine, boring, monotonous, empty.
Space is not welcoming, it's not to be explored but to be escaped from. Earth is the realm of life of freedom, soace means hopelessness and enslavement. Enslavement to money and enslavement to technology. Here Moon is clearly in the tradition of the greatest space film ever, Stanley Kubrick's 2001.
In fact, Kubrick's classic is more than a major influence, it provides the framework on which the atmosphere, the look and the underlying view of space are based. It also provides a counterpoint from which the film can differentiate and eventually emancipate and find its own theme, its own mood, its own story.
This closeness to 2001 and - to a lesser extent - Solaris is the film's weakness - and its strength. The continual references stifle Moon during much of its first half. Like its hero trying to first understand and then fight his destiny, a destiny forced on him by others, Moon struggles to come into being as its own independent entity. It takes long to find its rhythm, the allusions to 2001 and Solaris almost becoming unbearable.
As Sam wakes up from his half-life, as he becomes himself and starts making his own decisions, the base's computer Gertie emancipates itself from Hal, the controlling, merciless, almost psychopathic villain of 2001. And as Sam sheds the role he has to play and becomes an individual the distinction between reality and dream, experience and hallucination becomes clearer, the Solaris-like terror of imagination and paranoia lose their power.
Moon is a small film, devoid of action sequences, confined to a limited, claustrophobic space. It's a film about human emancipation, about the power of the individual, about the strength of the human spirit. The emancipation of Sam images that of Kubrick's Dave but is also signified by the film's emancipation from its inspirations (and perhaps even its director's from his father's shadow - Jones is the son of David Bowie who started his career with an homage tp 2001). Moon is a remarkable fim in that it proves that far from action and CGI science fiction can still ask humanity's big questions, if not answer them.
Space is not welcoming, it's not to be explored but to be escaped from. Earth is the realm of life of freedom, soace means hopelessness and enslavement. Enslavement to money and enslavement to technology. Here Moon is clearly in the tradition of the greatest space film ever, Stanley Kubrick's 2001.
In fact, Kubrick's classic is more than a major influence, it provides the framework on which the atmosphere, the look and the underlying view of space are based. It also provides a counterpoint from which the film can differentiate and eventually emancipate and find its own theme, its own mood, its own story.
This closeness to 2001 and - to a lesser extent - Solaris is the film's weakness - and its strength. The continual references stifle Moon during much of its first half. Like its hero trying to first understand and then fight his destiny, a destiny forced on him by others, Moon struggles to come into being as its own independent entity. It takes long to find its rhythm, the allusions to 2001 and Solaris almost becoming unbearable.
As Sam wakes up from his half-life, as he becomes himself and starts making his own decisions, the base's computer Gertie emancipates itself from Hal, the controlling, merciless, almost psychopathic villain of 2001. And as Sam sheds the role he has to play and becomes an individual the distinction between reality and dream, experience and hallucination becomes clearer, the Solaris-like terror of imagination and paranoia lose their power.
Moon is a small film, devoid of action sequences, confined to a limited, claustrophobic space. It's a film about human emancipation, about the power of the individual, about the strength of the human spirit. The emancipation of Sam images that of Kubrick's Dave but is also signified by the film's emancipation from its inspirations (and perhaps even its director's from his father's shadow - Jones is the son of David Bowie who started his career with an homage tp 2001). Moon is a remarkable fim in that it proves that far from action and CGI science fiction can still ask humanity's big questions, if not answer them.
June 02, 2010
Theatertreffen 2010 - Dennis Kelly: Liebe und Geld, Thalia Theater Hamburg (Regie: Stephan Kimmig)
Dennis Kelly gehört derzeit, gerade auch in Deutschland, zu den meistgespielten britischen Autoren. Nach jeder Inszenierung, jedem neuen Stück, stellt sich jedoch immer lauter die Frage, warum das so ist. Kellys Texte sind oft nicht viel mehr als Skizzen, Handlung und Dialoge nicht selten plakativ, die Figurenentwicklung im besten Fall rudimentär vorhanden.
Bei "Liebe und Geld" ist das nicht anders. Da geht es, passend zum Thema des diesjährigen Theatertreffens, um den im Titel annoncierten Gegensatz. Jess, eine kaufsüchtige Ehefrau, hat sich umgebracht, David, ihr Mann, hat nachgeholfen. Erzählt wird die Geschichte durchaus souverän episodenhaft in mehreren Zeitsprüngen.
Das Niveau dieser Episoden ist dabei äußerst uneinheitlich: So sind die Ein- und Ausgansszenen äußerst eindringlich sind, da sich in ihnen der titelgebende Gegensatz aus den von den Protagonisten mehr erzählten als gespielten Geschichten ergibt. Da lässt sich der Ehemann von einer neuen Bekanntschaft seine Vorgeschichte in allen erschütternden Details abringen, da erzählen Jess' Eltern, wie sie das prunkvolle Grabmal neben dem Grab ihrer Tochter zerstört haben, weil sie es als Herabwürdigung ihrer Tochter empfanden, da kommt schlussendlich Jess selbst zu Wort, in ihrer Sehnsucht, Verzweiflung und Hilflosigkeit.
Da bricht der existenzielle Konflikt, der im Titel angelegt ist, unmittelbar hervor, weil er aus den Figuren und ihrem Schicksal erwächst und dieses bestimmt. Kimmig inszeniert das sehr zurückhaltend und gibt dem ausgezeichneten Ensemble genug Raum, diese existenzielle Bedrohung auszuspielen. Kimmig und seinen Darstellern gelingt es hier, eine Unmittelbarkeit zu schaffen, die den Zuschauer nicht kalt lässt.
Dem stehen jedoch andere Szenen gegenüber, die plakativ den Gegensatz illustrieren, mit Figuren, die Abziehbilder bleiben, und Geschichten, die in ihrer Plumpheit aus einer TV-Seifenoper stammen könnten. Das führt zu einer langen, quälenden Dursstrecke, die dem Stück jede Balance nimmt.
Am Ende bleibt eine gewisse Kälte und Leere, auch eine Beliebigkeit, die auch Kimmigs Regie nicht verschont. Die plakativen, karikierenden Szenen inszeniert er mit der gleichen Ernsthaftigkeit wie die starke, psychologisch stimmige Rahmenhandlung. Das entwertet diese und führt dazu, dass der Zuschauer irgendwann das interesse verliert.
Auch der Kimmig-typische Gerüstkubus (Bühne wie meistens: Katja Haß), der eine Wohnsituation andeutet, ist letztlich auswechselbares Versatzstück und trägt nichts zuir Wirkung der Aufführung bei. So bleiben starke Darstellerleistungen (Daniel Hoevels und vor allem Susanne Wolff) und ein paar berührende Szenen, die andeuten, was eine kritischere Inszenierung aus diesem sehr uneinheitlichen Stück hätte machen können.
Bei "Liebe und Geld" ist das nicht anders. Da geht es, passend zum Thema des diesjährigen Theatertreffens, um den im Titel annoncierten Gegensatz. Jess, eine kaufsüchtige Ehefrau, hat sich umgebracht, David, ihr Mann, hat nachgeholfen. Erzählt wird die Geschichte durchaus souverän episodenhaft in mehreren Zeitsprüngen.
Das Niveau dieser Episoden ist dabei äußerst uneinheitlich: So sind die Ein- und Ausgansszenen äußerst eindringlich sind, da sich in ihnen der titelgebende Gegensatz aus den von den Protagonisten mehr erzählten als gespielten Geschichten ergibt. Da lässt sich der Ehemann von einer neuen Bekanntschaft seine Vorgeschichte in allen erschütternden Details abringen, da erzählen Jess' Eltern, wie sie das prunkvolle Grabmal neben dem Grab ihrer Tochter zerstört haben, weil sie es als Herabwürdigung ihrer Tochter empfanden, da kommt schlussendlich Jess selbst zu Wort, in ihrer Sehnsucht, Verzweiflung und Hilflosigkeit.
Da bricht der existenzielle Konflikt, der im Titel angelegt ist, unmittelbar hervor, weil er aus den Figuren und ihrem Schicksal erwächst und dieses bestimmt. Kimmig inszeniert das sehr zurückhaltend und gibt dem ausgezeichneten Ensemble genug Raum, diese existenzielle Bedrohung auszuspielen. Kimmig und seinen Darstellern gelingt es hier, eine Unmittelbarkeit zu schaffen, die den Zuschauer nicht kalt lässt.
Dem stehen jedoch andere Szenen gegenüber, die plakativ den Gegensatz illustrieren, mit Figuren, die Abziehbilder bleiben, und Geschichten, die in ihrer Plumpheit aus einer TV-Seifenoper stammen könnten. Das führt zu einer langen, quälenden Dursstrecke, die dem Stück jede Balance nimmt.
Am Ende bleibt eine gewisse Kälte und Leere, auch eine Beliebigkeit, die auch Kimmigs Regie nicht verschont. Die plakativen, karikierenden Szenen inszeniert er mit der gleichen Ernsthaftigkeit wie die starke, psychologisch stimmige Rahmenhandlung. Das entwertet diese und führt dazu, dass der Zuschauer irgendwann das interesse verliert.
Auch der Kimmig-typische Gerüstkubus (Bühne wie meistens: Katja Haß), der eine Wohnsituation andeutet, ist letztlich auswechselbares Versatzstück und trägt nichts zuir Wirkung der Aufführung bei. So bleiben starke Darstellerleistungen (Daniel Hoevels und vor allem Susanne Wolff) und ein paar berührende Szenen, die andeuten, was eine kritischere Inszenierung aus diesem sehr uneinheitlichen Stück hätte machen können.
May 28, 2010
Theatertreffen der Jugend - Parese, Marienschule und KRESCHtheater, Krefeld
Am Ende schließt sich ein Kreis: Begann das Theatertreffen mit "Revolution Reloaded", einem Versuch über Schillers "Räuber", nimmt es die Abschlussinszenierung "Parese" mit niemand geringerem auf als Hamlet. Doch Hamlet will nicht mehr, "mein Drama findet nicht mehr statt", sagt er mit Heiner Müller. Nein, nicht er, sie: Vier Hamlets stehen da auf der Bühne und zwei Ophelias. Und nein, es ist auch nicht mehr Hamlets Drama, sondern Ophelias, sie zieht, pardon, ziehen die Fäden, sie verführen - oder zwingen? - die Jungs zum Spielen.
Die Handlung wird angedeutet und fragmentarisch durchprobiert. Die großen Monologe werden, sinnentleert, zur Farce, das Finale zum ironischen Tanztheater. Über Texte aus Müllers "Hamletmaschine" tasten sich die Spieler langsam vor zu Shakespeare. Mit vollem Körpereinsatz bis hin zur Bodenakrobatik. Die Hamlets werden zu Claudius, dem Geist, die Ophelias zu Gertrud, gar Polonius. Rollen wechseln schnell und spielerisch,es ist ein Abtasten und Austesten der alten Geschichte, der Texte, man probiert aus, um zu sehen, was passt, was hängen bleibt.
Das Rachemotiv bleibt fremd, bleibt Spiel, die Energie - Parese bedeutret Erschlaffung - reicht nicht aus, die Motivation erst recht nicht. Da sind die modernen Hamlets gar nicht so weit von Shakespeares Held entfernt. Und so bleibt die Liebesgeschichte oder eher das Liebesspiel, auch dies ein Ausporobieren von Rollen, Verhaltensmuster, abgeschauten Versatzstücken. Ophelia ist es, die die Inistiatve ergreift und Ophelia ist es, die am Ende bleibt.
Die Hamlets tragen schwarz, die Ophelias weiß, schwarz ist auch die Bühne, rot die Tische, die immer wieder zu neuen Anordnungen auf- und ausgestellt werden. Der Abend ist vielseitig, Elemente des Tanztheaters finden sich ebenso wie Pantomimisches und sogar einaugenzwinkerndes Andeuten von Puppenspiel. Mal bilden die Spieler einen Chor, mal übernehmen sie abwechselnd Teile einer Replik, mal werden sie individuelle Figuren, spiel mit- und zum Teilauch gegeneinander.
Dabei finden sie immer wieder eindrucksvolle, meist äußerst dynamische Gruppenbilder, die virtuose Darstellung vom Tod des Königs und der Heirat des mörderischen Bruders, das furiose Finale oder das pantomimische Feuerwerk hinter einer Wand aus Tischen seien hier genannt.
Natürlich gelingt nicht jedes Detail, manches geht ins Leere, bei anderem dominiert der Einfall, der Effekt. Und doch bleibt am Ende eine frische, originelle, fragmentarische aber recht stringent konzentrierte Auseinandersetzung, die den bekannten Stoff dekonstruiert und neu zusammensetzt, dabei aber nicht zerstört. Ein durchaus spannender und zum Teil äußerst witziger Blick auf Hamlet.
Die Handlung wird angedeutet und fragmentarisch durchprobiert. Die großen Monologe werden, sinnentleert, zur Farce, das Finale zum ironischen Tanztheater. Über Texte aus Müllers "Hamletmaschine" tasten sich die Spieler langsam vor zu Shakespeare. Mit vollem Körpereinsatz bis hin zur Bodenakrobatik. Die Hamlets werden zu Claudius, dem Geist, die Ophelias zu Gertrud, gar Polonius. Rollen wechseln schnell und spielerisch,es ist ein Abtasten und Austesten der alten Geschichte, der Texte, man probiert aus, um zu sehen, was passt, was hängen bleibt.
Das Rachemotiv bleibt fremd, bleibt Spiel, die Energie - Parese bedeutret Erschlaffung - reicht nicht aus, die Motivation erst recht nicht. Da sind die modernen Hamlets gar nicht so weit von Shakespeares Held entfernt. Und so bleibt die Liebesgeschichte oder eher das Liebesspiel, auch dies ein Ausporobieren von Rollen, Verhaltensmuster, abgeschauten Versatzstücken. Ophelia ist es, die die Inistiatve ergreift und Ophelia ist es, die am Ende bleibt.
Die Hamlets tragen schwarz, die Ophelias weiß, schwarz ist auch die Bühne, rot die Tische, die immer wieder zu neuen Anordnungen auf- und ausgestellt werden. Der Abend ist vielseitig, Elemente des Tanztheaters finden sich ebenso wie Pantomimisches und sogar einaugenzwinkerndes Andeuten von Puppenspiel. Mal bilden die Spieler einen Chor, mal übernehmen sie abwechselnd Teile einer Replik, mal werden sie individuelle Figuren, spiel mit- und zum Teilauch gegeneinander.
Dabei finden sie immer wieder eindrucksvolle, meist äußerst dynamische Gruppenbilder, die virtuose Darstellung vom Tod des Königs und der Heirat des mörderischen Bruders, das furiose Finale oder das pantomimische Feuerwerk hinter einer Wand aus Tischen seien hier genannt.
Natürlich gelingt nicht jedes Detail, manches geht ins Leere, bei anderem dominiert der Einfall, der Effekt. Und doch bleibt am Ende eine frische, originelle, fragmentarische aber recht stringent konzentrierte Auseinandersetzung, die den bekannten Stoff dekonstruiert und neu zusammensetzt, dabei aber nicht zerstört. Ein durchaus spannender und zum Teil äußerst witziger Blick auf Hamlet.
May 27, 2010
Theatertreffen der Jugend - Aussteigen auf freier Strecke, Junges DT Berlin
"Aussteigen auf freier Strecke", ein Projekt des Jungen DT Berlin, das waren zunächst 11 Jugendliche, die auf einer sechstägigen Radtour entlang des ehemaligen Mauerstreifens Menschen aus Ost wie West befragt haben: zu ihren Erinnerungen an die Teilung, ihren persönlichen Erlebnissen mit der Mauer, ihren Erfahrungen seit der Wiedervereinigung. Vier der Jugendlichen und drei, die bei der Tour nicht dabei waren, haben daraus ein Theaterstück gemacht, angereichert mit Ergebnissen eigener Recherchen und frei Erfundenem.
Herausgekommen ist eine Art Arbeitssituation: Die Jugendlichen an einem Tisch, mit allerlei Untensilien, ein Telefon, ein Overheadprojektor, hinter ihnen eine Videowand. Es ist eine Mixtur, eine Collage vielleicht, aus nachgespielten Interviewtexten der Befragten, szenischen Sketchen, Gesagseinlagen - und immer wieder Telefongesprächen: Da erklärt eine Ost-Mutter ihrer West-Tante durch die Blume, dass sie gern ganz andere Dinge im Westpaket hätte, da ruft ein schäbischer Lastwagen-Fahrer Stasi-Chef Mielke wegen irgend einer Lieferung an. Überhaupt Mielke, Fast schon obsessiv findet er immer wieder den Weg in das Spielgeschehen.
Ein Spielgeschehen, das pendelt zwischen Klamauk und berührenden Lebensgeschichten , zwischen kaum ironisch gebrochenen Klischees und unaufdringlich und ohne Druck auf die Tränendrüse inszenierten Schicksalen, zwischen ernsthafter Auseinandersetzung und oberflächlichem Stammtischwitz. Eine Blance findet das Stück dabei nicht, vielmehr zerfasert es zusehends, zumal eine Struktur nur in Ansätzen erkennbar ist. Das wird am Ende zur Nummernrevue, ohne roten Faden, bei dem sich die unterschiedlichen Farbtöne nicht gegenseitig akzentuieren, sondern eher neutralisieren.
Und so bleibt letztlich ein gutes Stück Beliebigkeit und die Erkenntnis, vielleicht auch für die jugendlichen Akteure selbst, dass diese Auseinandersetzung mit dieser fremden Welt schwerer ist als geglaubt.
Herausgekommen ist eine Art Arbeitssituation: Die Jugendlichen an einem Tisch, mit allerlei Untensilien, ein Telefon, ein Overheadprojektor, hinter ihnen eine Videowand. Es ist eine Mixtur, eine Collage vielleicht, aus nachgespielten Interviewtexten der Befragten, szenischen Sketchen, Gesagseinlagen - und immer wieder Telefongesprächen: Da erklärt eine Ost-Mutter ihrer West-Tante durch die Blume, dass sie gern ganz andere Dinge im Westpaket hätte, da ruft ein schäbischer Lastwagen-Fahrer Stasi-Chef Mielke wegen irgend einer Lieferung an. Überhaupt Mielke, Fast schon obsessiv findet er immer wieder den Weg in das Spielgeschehen.
Ein Spielgeschehen, das pendelt zwischen Klamauk und berührenden Lebensgeschichten , zwischen kaum ironisch gebrochenen Klischees und unaufdringlich und ohne Druck auf die Tränendrüse inszenierten Schicksalen, zwischen ernsthafter Auseinandersetzung und oberflächlichem Stammtischwitz. Eine Blance findet das Stück dabei nicht, vielmehr zerfasert es zusehends, zumal eine Struktur nur in Ansätzen erkennbar ist. Das wird am Ende zur Nummernrevue, ohne roten Faden, bei dem sich die unterschiedlichen Farbtöne nicht gegenseitig akzentuieren, sondern eher neutralisieren.
Und so bleibt letztlich ein gutes Stück Beliebigkeit und die Erkenntnis, vielleicht auch für die jugendlichen Akteure selbst, dass diese Auseinandersetzung mit dieser fremden Welt schwerer ist als geglaubt.
May 25, 2010
Theatertreffen der Jugend - Zu schön für diese Welt, Spielclub U22 des Theaters Baden-Baden
Das Timing des Theatertreffens der Jugend ist ideal: Direkt im Anschluss an das "große" Theatertreffen bietet es Gelegenheit zum Aufatmen, für frische Ideen und Perspektiven jenseits der üblichen Theatermaschinerie. "Zu schön für diese Welt" ist dafür ein ausgezeichnetes Beispiel: 20 Jugendliche in 20 Badezimmern (wunderbares Bühnenbild: Britta Langank), die Räume identisch und doch so unterschiedlich in Farbe, Duschvorhang, Wanddekoration, die Jugendlichen sich zurechtmachend. Für wen? Ein Mädchen? Sich selbst?
Es geht um Schönheit, Schönheitsideale, Normen, den Druck der Gesellschaft, perfekt zu sein, den eigenen Druck auch. Die Monologe haben die Darsteller selbst erarbeitet und so bleibt keiner in diesen viel zu kurzen 45 Minuten konturlos. Jeder steht für einen Typ: Da sind die Pummelige, die Selbstsichere, die Esoterischem die Sportliche, die Schöne, der Coole, der (Möchtegern-)Frauenheld, der Penible, der Spießer, der Kindische, der Schüchterne, der gern ein Surfer wäre.
Und doch ist nicht alles nur Spaß, brehen Unsicherheiten hervor, Ängste nicht genügen zu können, nicht schön, nicht perfekt genug zu sein, aus dem Rahmen zu fallen, Erwartungen nicht zu erfüllen. Ja, auch im Coolsten steckt ein Schüchterner, der nicht genau weiß, was er tun soll und wie.
Das ist durchaus originell, oft sehr komisch, vor allem wenn der Schönheitswahn groteske Blütentreibt: der Möchtergern-Beach-Boy, der sich bis zu Unkenntlichkeit mit Selbstbräuner einreibt, oder das Mädchen, das nur blau trägt, nicht weil es ihr gefällt, sondern weil so alles zu einander passt und die sich am Ende selbst das Gesicht blau färbt.
Der Abend ist erstaunlich sicher strukturiert, er hat einen fein austarierten Rhythmus, der keinen Stillstand zulässt, die Repliken, wechseln sich virtuos ab, mal im Schnellfeuermodus, mal ausschweifender, keiner pausiert und doch gibt es kein Durcheinander. Chorszenen, Standbilder, Zeitlupenaufnahmen bilden den Rahmen, den Kitt, der das Ganze zusammenhält. Ein sehr lebendiger, leichtfüßiger Abend mit einem grandiosen Ensemble, lustvoll, authentisch, optimal eingespielt. Ein frischer Luftzug nach dem schweren und düsteren Krisendiskurs des Theatertreffens.May 24, 2010
Theatertreffen 2010 - Elfriede Jelinek: Die Kontrakte des Kaufmanns, Thalia Theater Hamburg / Schauspiel Köln (Regie: Nicolas Stemann)
Eine "Textverarbeitungsmaschine" sei das, keine Inszenierung, so stimmt uns Nicolas Stemann zu Beginn dieses fast vierstündigen, pausenlosen Abends ein. Und tatsächlich, was der Zuschauer zu sehen und hören bekomt, ist keine gewöhnliche Aufführung, sondern ein Sich-Erarbeiten des sperrigen Jelinek-Textes, oder besser der Texte, ist dies doch ein Konglomerat verschiedner Textbausteine, ein Sich-Abarbeiten an ihnen auch, mit allem, was die Theatermaschinerie, vor allem in der Version Nicolas Stemanns zu bieten hat.
Jelinek hat in ihrem Stück, oder besser ihrem Textmonolith, mehrere österreichische Bankenskandale verarbeitet, die der globalen Finanzkrise noch vorangingen, und den Text setdem mehrfach ergänzt. Ein Work in Progress, fast eine Art Echtzeittheater, das ver-, er- und aufgearbeitet sein will, so wie es selbst ver-, er- und aufgearbeitet, nämlich die Sprache des Finanzsystem, die Sprache und Logik des Geldes. Eine Expedition in eine unbekannte (Parallel-)Welt, die unsere so zu dominieren scheint und vielleicht realer ist, als das, was wier Wirklichkeit nennen.
Es ist eine Arbeitssituation, so dass neben den Schauspielern und Musikern auch der Regisseur selbst auf der Bühne steht, ebenso der Dramaturg aber auch Videokünstlerin Claudia Lehmann, bis hin zur Souffleuse und dem Kabelhalter für die Videokamera. Ein Arbeitsprozess auch, bei dem die Türen offen bleiben, der Zuschauer kommen und gehen darf. Ein Counter zeigt, wie viele Seiten Text noch folgen.
Wenn auch viel mittlerweile feststeht, mehr als noch bei den improvisierteren Premieren in Köln und Hamburg, so bleibt dieses Sich-am-Text-Abarbeiten nach wievor Grundmotiv der Aufführung wie des Stückes. Denn schon Jenlineks Text ist Forschungsarbeit, Expedition in eine unbekannte Welt. Denn wo in Brechts Heiliger Johanna der Schlachthöfe (von Stemann selbst kürzlich nicht ohne Erfolg inszeniert) der Umweg über Figuren genommen wird, spricht hier das Geld selbst. Die auftretenden Menschengruppen, Banker und Anleger, sind nur noch Akteure, Agenten des Geldes, der Gier.
Es sind sprachmächtige Texte, voller Anspielungen, Wortspiele, Wiederholungen, Redundanzen, fast obsessiv erscheinender Arbeit an, mit und gegen die Sprache. Und so wie der Text die Sprache des Geldes und ihre eigene Logik, erarbeit, tut es auch die Aufführung. Da wird der Text vorgelesen, die eine oder andere Szene gespielt, da gibt es Spechchöre, da wird mit Musik gearbeitet, einzeln (Stemanns wunderbare Adaption von Falcos Jeannie auf die Lehman-Bank) oder choral, und auch Live-Video spielt eine wichtige Rolle (gipfelnd in einer grandiosen Projektion von Darsteller-Gesichtern auf weiße Ballons).
Alles wird aufgeboten, alles wird versucht, sich diese Welt, diesen Text, diese Sprache zu erarbeiten. Das ist zuweilen grotesk, nicht selten komisch, das hat tragische Momente und gerät streckenweise zur Nummernrevue. Das Ergebnis ist überraschend: Jelineks sperriger Text wird lebendig, unterhaltsam ist das allemal. Und so bleibt ein erstaunlich kurzweiliger Abend, der die Zwanghaftigkeit des Geldmarktes ebenso beleuchtet wie die eigentümliche, aber durchaus zwingende und nachvollziehbare Logik des Geldes. Doch wo Jelinek pessimistisch wertet, beschreibt Stemann, zeigt auf, macht lebendig. Ein außergewöhnlicher Theaterabend, der das Theatertreffen-Publikum völlig zu Recht begeisterte.
Jelinek hat in ihrem Stück, oder besser ihrem Textmonolith, mehrere österreichische Bankenskandale verarbeitet, die der globalen Finanzkrise noch vorangingen, und den Text setdem mehrfach ergänzt. Ein Work in Progress, fast eine Art Echtzeittheater, das ver-, er- und aufgearbeitet sein will, so wie es selbst ver-, er- und aufgearbeitet, nämlich die Sprache des Finanzsystem, die Sprache und Logik des Geldes. Eine Expedition in eine unbekannte (Parallel-)Welt, die unsere so zu dominieren scheint und vielleicht realer ist, als das, was wier Wirklichkeit nennen.
Es ist eine Arbeitssituation, so dass neben den Schauspielern und Musikern auch der Regisseur selbst auf der Bühne steht, ebenso der Dramaturg aber auch Videokünstlerin Claudia Lehmann, bis hin zur Souffleuse und dem Kabelhalter für die Videokamera. Ein Arbeitsprozess auch, bei dem die Türen offen bleiben, der Zuschauer kommen und gehen darf. Ein Counter zeigt, wie viele Seiten Text noch folgen.
Wenn auch viel mittlerweile feststeht, mehr als noch bei den improvisierteren Premieren in Köln und Hamburg, so bleibt dieses Sich-am-Text-Abarbeiten nach wievor Grundmotiv der Aufführung wie des Stückes. Denn schon Jenlineks Text ist Forschungsarbeit, Expedition in eine unbekannte Welt. Denn wo in Brechts Heiliger Johanna der Schlachthöfe (von Stemann selbst kürzlich nicht ohne Erfolg inszeniert) der Umweg über Figuren genommen wird, spricht hier das Geld selbst. Die auftretenden Menschengruppen, Banker und Anleger, sind nur noch Akteure, Agenten des Geldes, der Gier.
Es sind sprachmächtige Texte, voller Anspielungen, Wortspiele, Wiederholungen, Redundanzen, fast obsessiv erscheinender Arbeit an, mit und gegen die Sprache. Und so wie der Text die Sprache des Geldes und ihre eigene Logik, erarbeit, tut es auch die Aufführung. Da wird der Text vorgelesen, die eine oder andere Szene gespielt, da gibt es Spechchöre, da wird mit Musik gearbeitet, einzeln (Stemanns wunderbare Adaption von Falcos Jeannie auf die Lehman-Bank) oder choral, und auch Live-Video spielt eine wichtige Rolle (gipfelnd in einer grandiosen Projektion von Darsteller-Gesichtern auf weiße Ballons).
Alles wird aufgeboten, alles wird versucht, sich diese Welt, diesen Text, diese Sprache zu erarbeiten. Das ist zuweilen grotesk, nicht selten komisch, das hat tragische Momente und gerät streckenweise zur Nummernrevue. Das Ergebnis ist überraschend: Jelineks sperriger Text wird lebendig, unterhaltsam ist das allemal. Und so bleibt ein erstaunlich kurzweiliger Abend, der die Zwanghaftigkeit des Geldmarktes ebenso beleuchtet wie die eigentümliche, aber durchaus zwingende und nachvollziehbare Logik des Geldes. Doch wo Jelinek pessimistisch wertet, beschreibt Stemann, zeigt auf, macht lebendig. Ein außergewöhnlicher Theaterabend, der das Theatertreffen-Publikum völlig zu Recht begeisterte.
May 22, 2010
Theatertreffen 2010 - Roland Schimmelpfennig: Der goldene Drache, Burgtheater (Akademietheater), Wien (Regie: Roland Schimmelpfennig)
Schimmelpfennig inszeniert Schimmelpfennig: Nach dem Tod Jürgen Goschs legt der Autor nun selbst Hand an bei der Uraufführung seines neuesten Stückes, das zur Krisenthematik des diesjährigen Theatertreffens passt wie die sprichwörtliche Faust aufs Auge. Die Schattenseiten der Globalisierung sind es, die Schimmelpfennig hier umtreiben: Prostitution, Menschenhandel, das Schicksal illegaler Einwanderer, aber auch die Einsamkeit und Verlorenheit moderner Städtebewohner. Assistiert wird er von Bühnenbilner Johannes Schütz, ein Weggefährte Goschs, der eine weiße leere Bühne gebaut hat, nur mit ein paar Stühlen und Requisiten, vor allem, Kleidungsstücken, eine netrale Projektionsfläche für die vielen Episoden, Figuren und Themen des Stücks.
Themen, die schon eine gewisse Schwere mit sich tragen, zumal die Dialoge, oder besser der den Figuren in den Mund gelegte Text, nicht zu sen Stärken des Stücks gehören, ebenso wenig wie die Geschichte selbt, würde man sie linear erzählen. Da ist er wiede, der elende Arme, der vom System, in dem er lebt, leben muss, niedergedrückt wird. Da ist der moderfne mensch, unfähig der Bindung, allein gelassen von allen, dessen einziges Ventil die Gewalt gehen die Mittel- und Rechtlosen. Das ist nicht originell, zeitweise ermüdend, zum Teil sogar ärgerlich plump, wie der alte Mann, der lamentiert, er möchte wieder jung sein.
Was Stück und Inszenierung davon abhält, sind mehrere Faktoren. Einiges ist bereits vom Autor angelegt: So elerbt hier die Brechtsche Verfremdung eine Renaissance. Die Darsteller sprechen nicht nur den Text der Figuren, sondern auch die regieanweisungen, sie beschreiben die Szene und den Ort, erzählen Teile der Handlung. Das schafft eine gewisse Distanz, bricht die Schwere des Dargestelten ironisch und nimmt jeden Zwang zum Realismus. Auch der schnelle Szenenwechsel, die fragmentarische Form der Szenen sorgt für Brüche, die Raum für Reflexion und Interpretation geben. Die virtuos eingebundene Parabel von der Grille und der Ameise tut ein Übriges.
Auch der Regisseur Schimmelpfennig leistet seinen Beitrag: Er inszeniert das Stück leicht, spielerisch, gibt seinem großartigen Ensemble Raum zum lustvollen Spiel, auch zur Karikatur. Jedem der fünf Darsteller sind mehrere Figuren zugeordnet, der Rollenwechsel geschieht mittels simpler Accessoires, auch dies immer wieder ein Anlass für Gelächter.Es ist eine Versuchsanordnung, eine Abfolge von Experimenten, mit Experimentierenden, denen man den Spaß ansehen kann.
Und doch bleibt ein zwiespältiger Eindruck. Das schwere, ernste, humorlose Sujet, die zum Teil schmerzhaft platten Klischees - sie passen nicht so recht zur handwerklich perfekten und äußerst unterhaltsamen Machart der Inszenierung. Denn diese nimmt dem Stück nicht nur den erhobenen Zeigefinger und den bitteren Ernst, sie neutralisiert diese. Und so fragt sich der Zuschauer am Ende, wo denn der Erkenntnisgewinn liegtnach diesen durchaus äußerst unterhaltsamen und kurzweiligen eineinhalb Stunden.
Und so bleiben vielleicht nur einzelne Momente und Bilder, die die polierte Oberfläche durchbreche. Der verlorene Blick der von der Ameise misshandelten Grille, die Stewardess, die den in ihrer Suppe gefundenen Zahn in den Mund nimmt, um irgendeine Form von Nähe zu spüren, der berührende Monolog des toten Chinesen über seine Heimreise. Vielleicht ist das auch gar nicht so wenig.
Themen, die schon eine gewisse Schwere mit sich tragen, zumal die Dialoge, oder besser der den Figuren in den Mund gelegte Text, nicht zu sen Stärken des Stücks gehören, ebenso wenig wie die Geschichte selbt, würde man sie linear erzählen. Da ist er wiede, der elende Arme, der vom System, in dem er lebt, leben muss, niedergedrückt wird. Da ist der moderfne mensch, unfähig der Bindung, allein gelassen von allen, dessen einziges Ventil die Gewalt gehen die Mittel- und Rechtlosen. Das ist nicht originell, zeitweise ermüdend, zum Teil sogar ärgerlich plump, wie der alte Mann, der lamentiert, er möchte wieder jung sein.
Was Stück und Inszenierung davon abhält, sind mehrere Faktoren. Einiges ist bereits vom Autor angelegt: So elerbt hier die Brechtsche Verfremdung eine Renaissance. Die Darsteller sprechen nicht nur den Text der Figuren, sondern auch die regieanweisungen, sie beschreiben die Szene und den Ort, erzählen Teile der Handlung. Das schafft eine gewisse Distanz, bricht die Schwere des Dargestelten ironisch und nimmt jeden Zwang zum Realismus. Auch der schnelle Szenenwechsel, die fragmentarische Form der Szenen sorgt für Brüche, die Raum für Reflexion und Interpretation geben. Die virtuos eingebundene Parabel von der Grille und der Ameise tut ein Übriges.
Auch der Regisseur Schimmelpfennig leistet seinen Beitrag: Er inszeniert das Stück leicht, spielerisch, gibt seinem großartigen Ensemble Raum zum lustvollen Spiel, auch zur Karikatur. Jedem der fünf Darsteller sind mehrere Figuren zugeordnet, der Rollenwechsel geschieht mittels simpler Accessoires, auch dies immer wieder ein Anlass für Gelächter.Es ist eine Versuchsanordnung, eine Abfolge von Experimenten, mit Experimentierenden, denen man den Spaß ansehen kann.
Und doch bleibt ein zwiespältiger Eindruck. Das schwere, ernste, humorlose Sujet, die zum Teil schmerzhaft platten Klischees - sie passen nicht so recht zur handwerklich perfekten und äußerst unterhaltsamen Machart der Inszenierung. Denn diese nimmt dem Stück nicht nur den erhobenen Zeigefinger und den bitteren Ernst, sie neutralisiert diese. Und so fragt sich der Zuschauer am Ende, wo denn der Erkenntnisgewinn liegtnach diesen durchaus äußerst unterhaltsamen und kurzweiligen eineinhalb Stunden.
Und so bleiben vielleicht nur einzelne Momente und Bilder, die die polierte Oberfläche durchbreche. Der verlorene Blick der von der Ameise misshandelten Grille, die Stewardess, die den in ihrer Suppe gefundenen Zahn in den Mund nimmt, um irgendeine Form von Nähe zu spüren, der berührende Monolog des toten Chinesen über seine Heimreise. Vielleicht ist das auch gar nicht so wenig.
May 20, 2010
Theatertreffen 2010 - Ettore Scola, Ruggero Maccari: Die Schmutzigen, die Hässlichen und die Gemeinen, Schauspiel Köln (Regie: Karin Beier)
Ein Wellblechcontainer, darin 15 Menschen (fast) jeden Alters. In Unterwäsche, "Ballonseide". Im Fernsehen läuft ein Shoppingsender. Unterschicht, Prekariat. Sie sehen fern, machen sich zurecht, langweilen, beschimpfen, streiten sich. Die Aufführung beginnt fließend, ohne merklichen Unterschied zwischendem Eintritt der Zuschauer und dem "eigentlichen" Beginn. Wir platzen hinein in das Leben dieser Menschen und werden sie fast zwei Stunen lang begaffen. Fast wie bei Big Brother. Dürfen wir hier sein, dürfen wir das sehen?
Es ist eine voyeuristische Situation, in die uns Karin Beier bringt. Wir schauen durch das Fenster Menschen beim Leben zu. Es ist ein trostloses Leben, Menschen, die einander wehtun, unfähig oder unwillig zu kommunizieren, ein brutaler, alles unterdrückender Patriarch, hoffnungslose, resignierte Menschen, abgestumpft die meisten, hilflos die anderen.
Mitleidlos war der Blick, en Ettore Scola in seinem Film von 1976 auf das römische Subproletariat warf und mitleidlos ist auch diese Anordnung. Und gerade das macht sie so stark: Der Zuschauer kann sich nicht verstecken hinter Mitleid, sozialen Erklärungsmustern, solidarischer Verbrüderung mit den Geknechteten. Er muss zusehen mit mehr als einem unwohlen Gefühl. Da ist Erschrecken, aber auch Abscheu, Verachtung, aber auch Schuld. Und der Verdacht, das nicht sehen zu dürfen. Der Zuschauer als Voyeur, als Mitwisser. Das zwingt zum Hinsehen, zum Hinterfragen von Gewissheiten, Vorurteilen, Pauschalisierungen. Hartes, ehrliches Gesellschaftstheater ohne jede Art von Betroffenheitskitsch.
Und das obwohl sich Beier kurze Brüche erlaubt: der Tschechow lesende und zu Patti Smith tanzende Transvestit, die begehrt sein wollende Alte, das von niemandem beachtete Mädchen mit dem Plüschmeerschwein, die choreogrfierten Szenen der Verzweiflung, des Sehnens und der Gier. Sie lassen das Elend, das materielle wie das mentale, nur um so stärker heraustreten.
Aber was wird hier eigentlich gezeigt: die Realität, wie sie ist? Oder ist es nicht ehere eine Anordnung aller Klischees über die "Unterschicht"? Eine Projektion unserer Vorstellungen und Vorurteile, eine Reflexion eher über unsere Wahrnehmung dieser Menschen, als eine Darstellung dieser selbst? Auch das ist bei Scola angelegt: Attackiert dieser die romantisierende Darstellung der edlen Armen, die seit dem Neorealismus das italienische Autorenkino beherrscht hat, bringt Beier hier alle Klischees zusammen, von denen wir glauben, das sie auf das Prekariat zutreffen. Auc dies ist eine Abrechnung mit vorherrschenden Erklärungsmustern, wie schon bei Scola.
Doch das kleine Theaterwunder, das diese Inszenierung ist, endet nicht hier: Obwohl die Figuren zwei Stunden fast ununterbrochen reden, bekommt der Zuschauer kaum etwas zu hören. Die Fenster sind schalldicht, nur wenn jemand brüllt, dringt ein leiser Rest nach außen. Oder ein dumpfes Grollen schwerer Fußschritte. Das alles verstärkt den Eindruck des verbotenen Zuschauens.
Es erreicht aber noch etwas anderes: Es verändert die Wahrnehmung des Publikums. Es hört mit den Augen. Gesten, Bewegungen, Blicke, unsichtbare Worte erzählen das nicht Gehörte, der Blick ändert sich. Jedes Geräusch, Wortfetzen bei offener Tür beispielsweise oder das in die Wanne laufende Wasser gewinnen eine überproportionale Bedeutung. Die Stille schärft die Sinne des Zuschauers, der plötzlich auf Details achtet, die er sonst übersehen hätte.
Und auch das Publikum selbst, ohnehin in einer zwiespältigen Rolle, tritt ins Geschehen. Jedes Husten, jedes Lachen, jede Fuß- oder Stuhlbewegung hallt durch den stillen Raum und wird Teil des Erlebens. Die Voyeure machen sich bemerkbar. Die Illusion unbemerkt und unbeteiligt zuzusehen, lässt sich nicht aufrechterhalten.
Karin Beier ist mit dieser bemerkensweten Inszenierung etwas gelungen, was Kritiker wie Theaterbesucher so häufig fordern: Theater, das die Augen öffnet. Und das im Wortsinn.
Es ist eine voyeuristische Situation, in die uns Karin Beier bringt. Wir schauen durch das Fenster Menschen beim Leben zu. Es ist ein trostloses Leben, Menschen, die einander wehtun, unfähig oder unwillig zu kommunizieren, ein brutaler, alles unterdrückender Patriarch, hoffnungslose, resignierte Menschen, abgestumpft die meisten, hilflos die anderen.
Mitleidlos war der Blick, en Ettore Scola in seinem Film von 1976 auf das römische Subproletariat warf und mitleidlos ist auch diese Anordnung. Und gerade das macht sie so stark: Der Zuschauer kann sich nicht verstecken hinter Mitleid, sozialen Erklärungsmustern, solidarischer Verbrüderung mit den Geknechteten. Er muss zusehen mit mehr als einem unwohlen Gefühl. Da ist Erschrecken, aber auch Abscheu, Verachtung, aber auch Schuld. Und der Verdacht, das nicht sehen zu dürfen. Der Zuschauer als Voyeur, als Mitwisser. Das zwingt zum Hinsehen, zum Hinterfragen von Gewissheiten, Vorurteilen, Pauschalisierungen. Hartes, ehrliches Gesellschaftstheater ohne jede Art von Betroffenheitskitsch.
Und das obwohl sich Beier kurze Brüche erlaubt: der Tschechow lesende und zu Patti Smith tanzende Transvestit, die begehrt sein wollende Alte, das von niemandem beachtete Mädchen mit dem Plüschmeerschwein, die choreogrfierten Szenen der Verzweiflung, des Sehnens und der Gier. Sie lassen das Elend, das materielle wie das mentale, nur um so stärker heraustreten.
Aber was wird hier eigentlich gezeigt: die Realität, wie sie ist? Oder ist es nicht ehere eine Anordnung aller Klischees über die "Unterschicht"? Eine Projektion unserer Vorstellungen und Vorurteile, eine Reflexion eher über unsere Wahrnehmung dieser Menschen, als eine Darstellung dieser selbst? Auch das ist bei Scola angelegt: Attackiert dieser die romantisierende Darstellung der edlen Armen, die seit dem Neorealismus das italienische Autorenkino beherrscht hat, bringt Beier hier alle Klischees zusammen, von denen wir glauben, das sie auf das Prekariat zutreffen. Auc dies ist eine Abrechnung mit vorherrschenden Erklärungsmustern, wie schon bei Scola.
Doch das kleine Theaterwunder, das diese Inszenierung ist, endet nicht hier: Obwohl die Figuren zwei Stunden fast ununterbrochen reden, bekommt der Zuschauer kaum etwas zu hören. Die Fenster sind schalldicht, nur wenn jemand brüllt, dringt ein leiser Rest nach außen. Oder ein dumpfes Grollen schwerer Fußschritte. Das alles verstärkt den Eindruck des verbotenen Zuschauens.
Es erreicht aber noch etwas anderes: Es verändert die Wahrnehmung des Publikums. Es hört mit den Augen. Gesten, Bewegungen, Blicke, unsichtbare Worte erzählen das nicht Gehörte, der Blick ändert sich. Jedes Geräusch, Wortfetzen bei offener Tür beispielsweise oder das in die Wanne laufende Wasser gewinnen eine überproportionale Bedeutung. Die Stille schärft die Sinne des Zuschauers, der plötzlich auf Details achtet, die er sonst übersehen hätte.
Und auch das Publikum selbst, ohnehin in einer zwiespältigen Rolle, tritt ins Geschehen. Jedes Husten, jedes Lachen, jede Fuß- oder Stuhlbewegung hallt durch den stillen Raum und wird Teil des Erlebens. Die Voyeure machen sich bemerkbar. Die Illusion unbemerkt und unbeteiligt zuzusehen, lässt sich nicht aufrechterhalten.
Karin Beier ist mit dieser bemerkensweten Inszenierung etwas gelungen, was Kritiker wie Theaterbesucher so häufig fordern: Theater, das die Augen öffnet. Und das im Wortsinn.
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