Jean-Luc Godard: Die Chinesin, Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz, Berlin (Regie: Dimiter Gotscheff)

Schön anzusehen ist das ja: eine weite Bühne voller drehbarer gelber Segel, ein rotes Transparent, später rollt sich noch eine riesige blaue Stoffbahn von der Decke hinab. Die drei Primärfarben bilden das visueelle Grundgerüst wie schon in Godards Film, dessen "Übermalung" Dimiter Gotscheff und sein Bühnenbildner, der Maler Mark Lammert, hier versuchen. Die Farben stehen für die größtmögliche Reduktion, aus ihnen kann jede andere Farbe entstehen, mit ihnen ist alles möglich.

Gotscheff ist ja ein Meister der Reduktion, er schafft immer wieder klare, einfache, zentrale Bilder und oft sind es Wände, Mauern, die trennen und durch die hindurch sich etwas Bahn bricht. Der Nebel in Iwanow, die schon fast legendäre gelbe Wand in den Persern, nun also eine Reihe von Stoffwänden, von denen jedoch nur die gelben Segel eine echte dramaturgische Funktion haben. Zwischen ihnen irren die namenlosen Figuren umher, hinter ihnen verstecken, in ihren verlieren sie sich, aus ihnen quellen sie hervor.

Godards Film war eine Versuchsanordnung, fast dokumentarisch sollte er sein, über eine Gruppe junger Menschen, die Marxismus-Leninismus spielten, "wie Kinder, die in den Ferien versuchen, ein Indianerzelt zu bauen", so Godard in einem im Programmheft zitierten Text. Man redet über das Handeln, man bastelt an Theorien, aber man handelt nicht. Vor allem aber wird zitiert - von den Figuren, deren Sätze kaum jemals ihre eigenen sind, aber auch von Godard selbst, schließlich ist sein Lieblingssujet das Kino selbst.

In Gotscheffs Bearbeitung stehen die Zitate nun allein, es gibt nichts mehr, das zitiert werden könnte oder auf das es sich lohnte sich zu beziehen. Gotscheff bedient sich nicht nur bei La Chinoise, sondern auch bei anderen Godard-Filmen, doch ein Bedeutungsrahmen ergibt sicht nicht, er ist vielleicht auch nicht gewollt.

Und so ergibt sich eine Nummernrevue der Monologe. Es geht um Terrorismus, gesellschaftliche Utopien, um Sex, philosophische Erklärungsmuster und vieles mehr. Bald fließt alles ineinander, was gesagt wird, ist nicht mehr von Bedeutung, nur dass geredet wird, zählt. Und doch bleibt der Eindruck, es ginge noch um etwas, doch worum erschließt sich nicht. Stattdessen entsteht eine Beliebigkeit, die das Interesse erschlaffen lässt und in Langeweile mündet.

Die Versatzstücke verbiden sich nicht, eine Richtung ist nicht zu erkennen, einen Grund für das, was da aufgeführt ist, scheint es nicht zu geben. Wozu das Ganze? Geht es noch um etwas? Findet hier noch ein Diskurs  statt? Wo immer das hinzielen sollte, es läuft ins Leere, das von Marie-Lou Sellem gelangweilt berichtete sexuelle Abenteuer hat die gleiche Bedeutung wie das Gerede über gesellschaftliche Utopien. Aneinadergereihte Texte, die mehr Geräusch sind als dass sie Sinn vermitteln.

Die wenigen Momente, in denen so etwas wie Bewegung entsteht, gehören fast ausschließlich Sebastian Blomberg, der als einziger nicht in Primärfarben gekleidet ist und den Grübler, den Zweifler, den Suchenden geben kann. Wie er verschiednenste Arten des Selbstmords - oder des Selbstmordattentats? - pantomimisch und parodistisch durchspielt, wie er in einem Duett - oder Duell? - mit Max Hopp seinen Opferwillen kundtun soll und sein roboterhaftes Nachsprechen von einer zutiefst menschlichen Verzweiflung erstickt wird, oder wie er versucht, Lenin zu rezietieren und die Worte in einen physischen Kampf mit seinem Körper und seinem Sprechapparat eintreten: Das alles deutet an, wieviel mehr in diesem Abend gesteckt hätte, wenn man der bei Godard durchaus vorhandenen Substanz eine Richtung und Raum zum Atmen gegeben hätte. So aber bleibt nicht viel mehr als gähnende Leere und ein paar hübsche Bilder.

Mark Ravenhill: Freedom and Democracy I Hate You, Berliner Ensemble (Regie: Claus Peymann)

Die Welt kann wahnsinnig einfach sein, zumindest wenn man sie durch die Augen von Mark Ravenhill und Claus Peymann sieht. Die westliche Zivilisation reduziert sich auf Gartencenter und Kaffee, Freiheit und Demokratie sind leere Phrasen und nichts anderes als Keulen, mit denen man Kriege ebenso rechtfertigt wie das Abgleiten in den Totalitarismus, man schottet sich ab von allem was fremd und dadurch bedrohlich ist. Die Menschen sind geprägt von Angst, der ganz leicht umschlägt in Aggression, Hass und Gewalt. Wir zelebrieren uns als gute Menschen, doch die Fassade verbirgt nur unsere Angst und Intoleranz, unseren Hass auf alles, was anders ist als wir und unser Gefühl der Überlegenheit.

17 kurze Stücke für die 17 Tage des Edinburgh Fringe Festival hat Mark Ravenhill geschrieben, 11 von ihnen hat er mit Claus Peymann für das Berliner Ensemble zusammengestellt. 11 Szenen, die sich um den "Krieg gegen den Terror" drehen und wie er unsere Gesellschaft beeinflusst. Dominieren im ersten Teil noch die privaten Situationen, bricht sich nach der Pause die große Welt Bahn.

Das Ergebnis ist das gleiche: Ravenhill hat ein paar Holzschnitte von größtmöglicher Grobheit angefertigt, die Peymann mit dem ganz dicken Pinsel koloriert. Das zeigt sich schon in der Eingangsszene: Eine Gruppe Frauen fragen nach dem Grund für den Hass der Selbstmordattentäter. Sie seien doch alle gute Menschen, die nur Gutes täten. Eine Stimme aus dem Off verkündet ihren bevorstehenden Tod durch einen Selbstmordattentäter. Als dieser auftritt - mit den Worten: "Ich bin der Selbstmordattentäter"! - steht seiner Ruhe Hass und Angst in den Augen der Frauen gegenüber.

Und so geht das weiter: Der hysterische Familienvater will in eine "Gated Community" ziehen, Kinder malen Soldaten ohne Köpfe, einvon der Freundin verlassener US-Soldat wird aus Liebesentzug zum Folterer, ein krebskranker Schwuler würde, wenn er könnte, selber Selbstmordattentate verüben, drittrangige Künstler wollen den Irak durch Performance- und Mal-Workshops heilen und und und. Was auch immer hier für die westliche Zivilisation steht, wird der Lächerlichkeit preisgegeben - ohne Ausnahme. 

Die Geschichten sind von einer so erschreckend plumpen Einfachheit, Eindimensionalität und Oberflächlichkeit, die Dialoge so platt, plakativ und voller Klischees, dass man sich verwundert die Augen reibt, dass dies aus der Feder eines so erfahrenen Autors stammen kann.

Ja, es gibt Momente, in denen das kurzzeitig erträglich ist, undsie gehören allesamt den Schauspielern. Swetlana Schönfelds Mutter, deren Sohn gefallen ist, kann kurz berühren, wenn sie sich durch eine erschreckend schlecht geschriebene Szene kämpft. Auch in Martin Seiferts und Christian Grashofs Schwulenpaar scheint so etwas wie menschliche Wärme auf. Doch sonst: Tristess, Langeweile und ein für den Zuschauer beleidigend simples Weltbild ohne jegliche Nuancen oder gar ironische Brechung.

Ironie ergibt sich bestenfalls für den Zuschauer: Mehrfach wird das Publikum adressiert, meist steht es dabei für die "Anderen", die Opfer, die ohne Lobby, Gesicht und Stimme. Und doch gehören die, die hier im Zuschauerraum sitzen, mit großer Mehrheit genau zu der Gesellschaftsschicht, die hier so lächerlich gemacht wird. Es scheint niemanden wirklich zu stören und es scheint auch niemand zu merken. Die vermeintlichen Opfer bleiben ohne Stimme, man ergeht sich der Selbstkasteiung, ohne dass der Zuschauer merkt, dass es um ihn geht.

Ravenhill und Peymann: Wer sich gefragt hat, ob das zusammenpassen kann, wird die Frage nach diesem Abend mit einem klaren Ja beantworten. Ja, das passt. Leider.

Ein Sommernachtstraum nach William Shakespeare, Deutsches Theater, Berlin (Regie: Andreas Kriegenburg)

Es gab einmal eine Zeit, da konnte man keinen Spielplan aufschlagen, ohne dass einem ein Sommernachtstraum entgegensprang. Heute ist das Angebot deutlich übersichtlicher, vielleicht, weil im meistgespielten Stück des wahrscheinlich meistgespielten Autors überhaupt, alles gesagt zu sein scheint. Und so ist es durchaus auch als Statement zu interpretiereen, dass Andreas Kriegenburg seine zweite Spielzeit als Hausregisseur des Deutschen Theaters ausgerechnet mit diesem Stück eröffnet. Einem Stück, dessen letzte Inszenierung an diesem Haus der unvergessene Jürgen Gosch besorgt hatte, der sie letzten Jahre dieses Theaters wie kaum ein anderer geprägt hatte - ein Erbe, an dem auch Kriegenburg vergangenes Jahr durchaus zu tragen hatte.

Wenn die Saisoneröffnung ein Indiz für die kommende Spielzeit ist, kann sich das Berliner Publikum auf eine spannende Saiso freuen. Kriegenburg präsentiert eine so schwebende, atmosphärisch dichte, bildstarke, kurzweilige und abwechslungsreiche Inszenierung, dass man sich als Zuschauer überrascht daran erinnert, dass das Theater ja ursprünglich einmal primär der Unterhaltung dienste.

Eine Schlüsselrolle gehört dabei den Handwerkern, die hier zu Fensterputzern transformiert und mit Ausnahme des Zettel (Marquardt Müller-Elmau) mit Frauen besetzt werden. Vor allem Margit Bendokat, Barbara Schnitzler und Almut Zilcher erweisen sich als wahres komödiantisches "Dream Team". Die Handwerker putzen, den Glaskubus, den Kriegenburg als Treibhaus menschlicher Lüste und Liebesversuche auf die Bühne gestellt hat, sie packen ihre Pausenbrote aus und diskutieren Traumtheorien von Benjamin bis Freud. Die unaufdringliche ironische Leichtigkeit, mit der hier der theoretische Überbau für das zentrale Thema des Stücks, das fragile Spannungsverhaältnis von Traum und Realität, geliefert wird, setzt den Standard für den ganzen Abend.

 Die Kernhandlung tritt dabei ins zweite Glied oder bleibt zumindest auf Augenhöhe mit der Handwerkergeschichte. Eine Relativierung, die ihr gut tut. Was bei anderen Regisseuren zu einem lauten Spektakel physischer wie psychischer Auseinandersetzung wird, ist bei Kriegenburg wunderlich tastend, zerbrechlich, suchend. Die "Liebenden" sind keine jugendlich enthusiastisch Liebenden, sondern mittelalte Verlorene. Kriegenburg schafft dafür grandiose Tableaus: Stehen sie anfangs noch einsam und ratlos inmitten einer Menge telefonierender Menschen, finden sie sich später in der gleichen Gesellschaft wieder. Nun irren sie ziel- und richtungslos umher und werden von den zielgerichtet im Kreis laufenden Handy-Jüngern über den Haufen gerannt.

So ziellos ihre Bewegungen, so inhaltslos ist ihr Lieben. Und so fehlt die große Agressivität und Leidenschaft, sie werden ersetzt durch eingeübte Mechanismen und Rituale, die selbst die sie einsetzenden "Helden" langweilen. Keine Wahrheit nirgends: Ob Demetrius Hermia liebt oder Helena, ob erstere von beiden Männern verstoßen wird oder letztere - es macht keinen Unterschied. Das eine ist so wenig wahrhaftig wie das andere. Oberon und Puck, gelangweilte Dandys und vielleicht die eigentlichen Regisseure des Abends, kreieren eine Versuchsanordnung, deren Ergebnisse sie mit ironischer Distanz beobachten. Wie der "Liebesreigen" ist auch das nur Zeitvertreib. Und so ist es auch egal, dass der Zauber am Ende nur von Lysander genommen wird, nicht von Demetrius. Ob verzaubert oder "real": So ist es ordentlicher, und einen wirklichen Unterschied macht es nicht.

Doch so zynisch und desillusioniert wie dies klingen mag, ist der Abend nicht. Dies liegt zum einen an der atmosphärisch starken und, ja, auch zauberhaften, magischen Atmosphäre, die Kriegenburg durch eine ausgeklügelte Mischung aus Bühnenbild, Licht- und Musikregie sowie Choreografie schaft. Zum anderen stellt Kriegenburg den Athenern die ebenfalls verzauberte Titania entgegen. Wo jene sich in abgestandenen Liebesschwüren ergehen, liebt diese mit einer Bedingungslosigkeit und Hingabe, in der vielleicht so etwas wie Wahrheit aufscheint. Auch hierfür gelingen Kriegenburg atemberaubende Bilder, die lange im Gedächtnis bleiben werden.

Und dann sind da natürlich noch die Handwerker, denen das letzte Wort gehört. Wenn sie am Ende endlich ihr Stück aufführen und dabei ein wahrhaftes Slapstick-Feuerwerk abbrennen, kommentieren und relativieren sie das Vorangegangene. Doch bei allem leeren Pathos und schlechten Reimen: Weniger Wahrheit als im Reigen wechselnder Liebesschwüre der Protagonisten offenbart sich hier auch nicht. Ganz im Gegenteil: In der Unbedingtheit, der naiven Begeisterung, mit der sie ihr dilletantisches Machwerk auf die Bühne bringen, scheint ein wenig von der wahren Leidenschaft auf, die man zuvor so vermisst hatte.

Nach Moskau! Nach Moskau! nach Tschechows "Drei Schwestern" und der Erzählung "Die Bauern", Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz, Berlin (Regie: Frank Castorf)

Es gibt Momente in diesen knapp vier Stunden, da will man aufspringen und die Wiedergeburt der Castorfschen Volksbühne proklamieren. Wenn Thschechows Drei Schwestern, spätestens seit Peter Stein der Inbegriff des psychologisierenden Einfühlungsdramas zum hochkomischen hysterischen Schreiduell wird, zur perfekten Slapstick-Choreografie, wenn die allesamt völlig überzogenen und doch vollkommen individuellen Figuren ebenso mühelos zu einem faszinierenden Ganzen werden, wenn gesellschaftspolitische Texte und Heiner-Müller-Zitate unaufdringlich ihren Weg auf die Bühne finden,wenn die völlig unaufdringliche Einfügung des Live-Videos zusätzliche Perspektiven eröffnet - wie es auch die Inszenierung selbst tut, die Tschechows populäres Drama mit seiner deutlich düsteren und auch unbekannteren Erzählung Die Bauern verknüpft.

Beides sind Geschichten Ausgegrenzter, Menschen, die am Rande der Gesellschaft leben, weit weg von ihrer Mitte, weit entfernt davon, Bedeutung zu haben. Auf der einen Seite, die vaterlose Generalsfamilie mit gesellschaftlichen Ambitionen, aber versauernd in der Provinz. Auf der anderen das untere Ende der Gesellschaft, gescheitert in Hauptstadt und gestrandet auf dem Lande. Sie teilen ihr Sehnsuchtsziel: Moskau! Moskau heißt, mittendrin zu sein, teilzuhaben, zu leben.

Es ist eine nachvollziehbare und kluge Gegenüberstellung, die Castorf versucht. Auf der rechten Seite der Bühne die Veranda des Landadels, auf der Linken die Bruchbude der Unterschicht. Hinter ihnen eine riesige Fototapete, einen Wald darstellend, das ländliche Gefängnis, aus dem beide Gruppen ausbrechen wollen. Doch selbst als die Tapete fällt, offenbart sie nicht die Freiheit, nicht die bessere Zukunft, sondern nur Leere. Es sind letztlich Scheinleben, die hier geführt werden, die im Verlauf des Abends politischer werdenden Zukunftsdebatten bleiben Theorie, Als den Protagonisten der Bauern ihr Samowar weggenommen wird, versucht die alte Babka, einen Protest anzuzetteln. Doch nein, eine Revolution will hier keiner.

So zwingend das klingt und sich zunächst auch anlässt, so wenig gelingt es Castorf und seinem Ensemble, bestehend aus nicht wenigen alten Mitstreitern - hervorzuheben sind hier vielleicht Jeannette Spassovas hysterisch-melancholisch-verzweifelt-herrische Mascha, Kathrin Angerers proletenhafte Natalja, Milan Peschels hilflos-verbockter Werschinin, Lars Rudolphs verletzlich-unsicherer Baron und Sir Henrys imposante Kulygin-Karikatur - dies über vier Stunden durchzuhalten.

So können die Drei Schwestern nie aus ihrem anfänglichen Slapstick ausbrechen. Die stilleren, verzweifelteren Töne werden weggewischt, für sie ist kein Platz im cholerischen Dauergebrüll. Und auch die Balance zwischen den beiden Textquellen stimmt nicht. Die Bauern sind letztlich nicht viel mehr als ein Kommentar, ein Anhängsel, kein ebenbürtiges Pendant. Und so landet am Ende doch wieder alles bei den Drei Schwestern, an diesem Abend, der die vielschichtige Virtuosität des Beginns nicht halten kann und über weite Pasagen doch zu eindimensional und plakativ bleibt. Ein guter Saisonauftakt, in dem jedoch noch deutlich mehr gesteckt hätte.

Film Review: The American (Director: Anton Corbijn)

An empty, snow covered landscape somewhere in Sweden. Aan and a woman having sex in a house in the middle of this nowhere. The camera moves in and out, one moment being the coupl's ally, the next watching them froum outside, through the trees, like a spy. Something is wrong, these opening images say, there is a subtle sense of threat, something will happen any minute. And it does. The man is attacked, he shoots the sniper and then kills the woman, the sole witness. The man stays alone, a lonesome hunter, on his own, hunted and hunting, a stoic survivor.

A tremendous opening that sets the tone for the next one and a half hours. George Clooney is a modern day Alain Delon, a coo, emotionless professional whose world unravels when love, that relentless and unforgiving attacker, hits him unexpected.

Anton Corbijn, the acclaimed photographer and vieo clip director coming off his remarkable debut Control, creates memorable images. The Italy to which Clooney's character escaples, is drenched in a pale, almost colourless light, a bare, almost desertlike countryside, narrow, shadowy and nearly always empty streets, a melancholy labyrinth, a metaphor for the emptiness of the protagonists's life.

And Clooney does a good job, too, losing his balance between the professional facade, the willing suppression of everything human and the re-emergence of something hidden, something locked away yet breaking through against the protagonist's will.

So where and how does this all go wrong? Whereas Corbijn was still in his comfort zone in his debut, depicting the world of pop music he knows so well, he's in unfamiliar territory here. nd indeed, he never manages to get the stoty off the ground. Clooney is left alone, he never gets a life or a story to go with his inner conflict. The people he comes up against are badly worked out cliches. The flawed but wise priest, the mysterious woman who hides nothing, the loving prostitute he falls in love with. One-dimensional character and painfully obvious dialogues belie the sophisticated imagery, the subtle acting, the fragile atmosphere.

There is no rhythm. Where Corbijn should have just dropped hints, he plays out every scene, showing what might have been left to the viewer's imagination. Corbijn is a great photographer, a wonderful creator of atmosphere, but as a storyteller he fails here. So what might have been a great homage to those lonely, existentialist heroes of the Nouvelle Vague, remains a rather empty shell, a beautiful facade that contains next to nothing.

Sophokles: Ödipus auf Kolonos, Berliner Ensemble (Regie: Peter Stein)

Wenn Peter Stein und Klaus-Maria Brandauer Theater machen und ihnen Claus Peymann seine Bühne zur Verfügung stellt, geht es immer um mehr, als ein Stück zu inszenieren. Es geht um nicht mehr und weniger als die Rettung des Theaters, um seine Befreiung aus den Klauen des Ungeheuers, das da heißt "Regietheater". Das Ergebnis ist meist ein unnachgiebiger Konservatismus, der das Theater zum rechten Weg zurückführen soll, zum Primat des Stücks, und zum Schauspieler als dem wichtigsten Interpreten des Stücks. Was Regisseure wie Peymann und Stein einst selbst begannen, ist längst, so glauben sie, in eine Sackgasse geraten, in der Regisseure nurmehr sich selbst inszenieren, in der die Stücke zerstört, die Schauspieler erniedrigt, das Theater in den Dreck gezogen werden.

Was Stein & Co. meinen, lässt sich exemplarisch an Ödipus auf Kolonos, inszeniert für die Salzburger Festspiele und jetzt im Repertoire des Berliner Ensembles, beobachten. Sein Interesse, so Stein im Programmheft-Interview, sei, "so nah wie möglich an das Original heranzukommen" und zu versuchen, "das Kunstwerk und das, was es darstellt, in seiner Ursprünglichkeit zu rekonstruieren." In anderen Worten: Es geht um das reine Theater, um das Stück selbst, nicht um seine Interpretation.

Was dabei herauskommt, ist nicht weniger als ein Offenbarungseid der Steinschen Methode. Es ist ein statisches Theater, das er auf die Bühne bringt, ein Theater der Aufstellungen, keines der Bewegung. Stein schafft Stanbilder, die jedoch nie die Eindrücklichkeit echter Tableaus erreichen. Sophokles' letztes Stück ist eines des Stillstands, eines des Endens, keine typische griechische Tragödie, da es ohne Blut und Verbrechen auskommt. All dies liegt in der Vergangenheit, das ende scheint sogar versöhnlich. Es ist der Endpunkt der griechischen Tragödie und doch nicht so blutleer, wie Stein es inszeniert.

Denn das Stück birgt Konflikte: Der letzte Machtkampf mit Kreon, dem alten Widersacher, die Verstoßung des Sohnes, vor allem der Kampf mit den eigenen Dämonen. All dies inszeniert Stein nicht, lässt es seine Schauspieler nicht lebendig machen, er lässt es rezitieren. Es ist ein Deklamationstheater, eines des behauptet erhabenen Tons, der jedoch keine Feierlichkeit schafft, sondern Befremden und Langeweile. Das leere Pathos, mit dem Christian Nickel seinen Theseus sprechen lässt, die feierliche Versteinerung, in die er sein Gesicht einfriert - sie sind symptomatisch für diese behauptete Ursprünglichkeit, die nichts weiter ist als eine Fassade, die nichts verbirgt.

Brandauer sitzt und deklamiert, er behauptet Leiden, doch er tut es mit einer Distanz, die den Zuschauer eben nicht in den Kern der Tragödie hineinlässt. Die "guten" Athener erscheinen in strahlendem Weiß, die "Bösen", Kreons Schergen, aber auch Polyneikis, in stilisiertem Uniformen, Kreon in teuflischem Rot. Hofft man zu Beginn, diese Plumpheit erführe irgendeine ironische Brechung, wird man bald eines besseren belehrt. Ironie ist die Sache des Steinschen und Brandauerschen Theaters nicht, das zeigte schon ihr ermüdend trockener Zerbrochener Krug.

Dabei gibt es sogar Lichtblicke: Ein fein choreografierter Chor, der dem Stück zwischenzeitlich etwas wie Dynamik verleiht, wenn man von seiner Konstümierung als Abziehbilder klischeehafter Schtetl-Bewohner abzieht. Und da ist Jürgen Holtz als Kreon, der gewillt scheint, seiner Figur so etwas wie Leben einzuhauchen, ihr sogar etwas wie Tragik verleiht, und der, fast gegen den Willen des Regisseurs, dem Stcück kurzfristig einen Konflikt verleiht, einen Konflikt, den Brandauer nicht aufnehmen kann oder will.

Und so bleibt ein erschreckend altbackenes und gähnend langweiliges Stück Theater, das vor allem eines nicht schafft: dem Zuschauer dieses durchaus sperrige Stück näher zu bringen. Im Gegenteil: Es vergrößert die Distanz noch. Der für das BE äußerst verhaltene Schlussapplaus spricht seine eigene Sprache.

William Shakespeare: The Tempest, The Old Vic, London (Director: Sam Mendes)

All the world's a stage,
And all the men and women merely players

These famous words from As You Like It seem programmatic for Sam Mendes' production of Shakespeare's The Tempest, which was one of two playa in this year's Bridge Project at the Old Vic, the other being - As You Like It. The choice reveals Mendes' fascination with those enigmatic, fragile and dark late (tragi)comedies - last year's debut season featured a dark and beutifilly poetic A Winter's Tale.

The Tempest offers many angles from which to approach it. Mendes opts for the theater metaphor, one particularly approprate to this play, in which everyone plays a role defined for them, some refuse, others don't. And isn't Prospero, anything other than a director whoc positions his actors and tells them what to do? More than any other Shakespeare play, The Tempest is dominated by a central character who singlehandedly controls the story.

And indeed, Stephen Dillane's Prospero, is more of a director, detached, sensible, rational, structured than for examples his last great predecessor on the London stage, Sir Patrick Stewart, who played the role three years ago at the Royal Shakespeare Company, a controlling schemer, an angel of vengeance, a great moralist, almost a tyrant.

Dillane moves about like a conductor, he sets the stage, a round "magic" circle, in which everything happens. Ariel is his assistant who arranges the lights, the settings, leads the characters - whocre on stage at all times - into the circle and taps them into action.

The result is a beautifully poetic flow which offers enough magic to delight the audience, enough tragedy to move and enough comedy to inspire laughter. In a way, The Tempest combines all that theatre has to offer - Sam Mendes opens this up befor our eyes. A truly fresh and entertaining look at a play we thought we knew all too well.