May 12, 2011

Stage and Screen has moved!
You can now find it here.

May 10, 2011

Theatertreffen 2011 - Gerhart Hauptmann: Der Biberpelz, Mecklenburgisches Staatstheater Schwerin (Regie: Herbert Fritsch)

Sie will nicht enden, die Polonaise. Immer wieder setzt sie an, angeführt vom alten Schiffer Wulkow, immer wieder kommt der schrille Trupp urück, von hinter der Bühne, von draußen; das will und soll nicht enden. Natürlich ist das eine der üblichen Applausordnungen des Herbert Fritsch und doch ist es auch ein Hinweis, wie man diesen Abend auch verstehen kann, wenn man denn gewillt ist, ihn für mehr zu halten als "billigen Klamauk" (so ein Ruf aus dem Publikum in die Stille vor dem Schlussapplaus).

Hauptmann, so lässt sich auf dem Programzettel, ginge es nicht um eine geschlossene Handlung, im Gegenteil, er stünde dieser sogar feindselig gegenüber. Die Handlung des Biberpelz beginnt schon vor dem Stück und endet, wenn überhaupt, langenach dem Schlussvorhang. Es geht um eine Serie von Gaunereien, deren Ende nicht in Sicht ist. Wir kommen einfach irgendwann dazu und gehen dann auch wieder. Was auch immer sein mag, das Fritsch seinen Hauptmann bedeuten lassen will, es geht immer weiter, es ist nie vorbei, wie die Schlusspolonaise.

Es ist ein schriller, überdrehter, auch abgedrehter Biberpelz, den der ehemalige Volksbühnen-Schauspieler in Schwerin auf die Bühne gezaubert hat. Die schroffe, düstere Verzweiflung ohne den Trost der Menschlichkeit, der harte Naturalismus, der so oft mit Hauptmann assoziiert wird, er hat hier keinen Platz. Herbert Fritsch nimmt die "Diebskomödie" (so der Untertitel des Stücks) wörtlich und dreht die Schraube noch ein bisschen weiter. Zu einer grellen Farce, der auch der letzte Funken Realismus ausgetrieben wird von Beginn an. Die Schauspieler brüllen im Chor die Szenenanweisungen Hauptmanns, begleitet von comichafter Gestik und Mimik, wären der Zuschauer einen kahlen Raum mit beweglicher Wand sieht, ein rechteck aus bunter Blümchentapete mit Goldfransen (die später sogar einmal in wilder Drehung Gotscheffs gelbe Perser-Wand parodieren darf).

Die Figuren sind karikaturenhaft vereinfacht gezeichnet, in Konstümierung, Makeup wie in Bewegungen und Gesten. Expressionistisches Gezappel, weit aufgerissene Augen und Münder, verzerrte Gesichter: Subtilität ist Fritschs Sache nicht und will es auch nicht sein. Die Figuren sind Typen, jeder steht für einen Aspekt menschlicher Vielfalt, vor allem aber auch für eine Rolle in der Gesellschaft: der Vertreter der Obrigkeit, der sein bisschen Macht immer wieder beweisen muss, in erster Linie sich selbst, der arrogante und doch in ständiger Verlustangst erstarrte Reiche, der tumbe sich unterdrücken lassende Arbeiter, der schmeichelnde Speichellecker, der aasige Denunziant.

Gut kommt keine dieser erstarrten Figuren weg, Bewegung, vielleicht auch Hoffnung verkörpern wie so oft bei Hauptmann ausschließlich die Frauen. Allen voran Mutter Wolffen, eine gerissene Diebin und Manipulateurin,die aber ganz ihrem Namen verpflichtet bedingungslos ihr Rudel, will heißen ihre Familie zusammenhält und beschützt. Auch sie entgeht natürlich der Karikaturisierung nicht, den Produkt der deformierten Gesellschaft, die Fritsch beschreibt, ist auch sie.

Immer wieder lässt er seine Figuren erstarren, er malt Bilder mehr als dass er Theater spielen lässt. Es sind zumeist Gruppenanordnungen, zu denen er seine Tableaus ordnet. Am Anfang stehen alle Figuren eng zusammen, eine homgene Gruppe, vereint in Angst vor dem im ersten Satz des Abends adressierten Hauptmann, und in Entschlossenheit, die eigene Existenz zu verteidigen. Später finde sich die Gruppe (fast) wieder, da umschlingt sie jedoch ein Seil, die Gesichter erstarrt in Angst. Der Amtsvorsteher steht jetzt außen, ein sadistischer Dompteur, ein Sinnbild der Macht. Wenig später hat sich die Gruppe aufgelöst, der Vorsteher gehört wieder dazu, denn jetzt haben sie einen neuen gemeinsamen Gegner, ein Opfer diesmal.

Immer wieder stehen sich kleine Gruppen gegenüber, zuweilen auch Einzelpersonen. Die Regel bei Fritsch: Je höher jemand auf der sozialen Leiter steht, desto isolierter ist er. Die Kerngruppe der Familie Wolffen, sie wird kaum auseinandergerissen. Und so ist es auch folgerichtig, Mutter Wolffen irgendwann als eine Art Madonna hinzustellen, umgeben von ebenso zweifelhaften Heiligen.

So klamaukig das wirkt, so schrill-überzogen das gespielt ist, Fritsch bringt hier gesellschaftliche Mechanismen auf den Punkt, indem er sie bis zur Kenntlichkeit verzerrt. Wer über die zuweilen doch recht platten Wortspiele und die doch trotz gerade 80 Minuten Dauer spürbaren Längen hinweg-und durch sie durchsehen kann, dem bietet sich eine ins Extreme weitergesponnene Gesellschaftsparodie. Ob oben oder unten: Die Zwänge, welche die gesellschaftliche Mechanismen dem Individuum auferlegen, deformiert dieses in jedem Fall, zeigt uns Fritsch. Und wenn das so amüsamt geschieht, kann man sich dieser Wahrheit gern auch einmal stellen. Oder man schließt sich vergnügt der Polonaise an.

May 09, 2011

Theatertreffen 2011 - Anton Tschechow: Der Kirschgarten, Schauspiel Köln (Regie: Karin Henkel)

Der Kirschgarten als Zirkus - eigentlich eine hübsche Idee. Das zeitlich begrenzte Paralleluniversum als Sinnbild fü+r die Scheinwelt, das lägst Verlorene, dessen Nichtexistenz nicht eingestanden, nicht akzeptiert werden kann, ohne den eigenen Lebensentwurf, das Selbstbild, das gesamte Existenzgebäude in Frage stellen hzu müssen. Dunkel ist der Manegensand, verbrannte Erde, in der Mitte ein kleines rundes drehbares Podest, umgeben von billigen Lämpchen. Ein schäbiger Rest des vergangenen Glanzes.

Wie gesagt eine hübsche Idee. Ebenso plausibel wie die, Teschechows letztes Stück mit seinem Autor als Komödie zu begreifen. Genug Potenzial bieten die Virtuosen des Scheins in all ihrer Lächerlichkeit. Die Fallsüchtigen, immer wieder zu leblosen Puppen Erstarrenden, auf dem Podestchen ihre letzte Rolle spielenden. Hyperaktive Kinder mit Aufmerksamkeitsstörungen sind sie alle, kindisch in ihrer Realitätsverweigerung.

Der Kirschgarten als Farce, so suggeriert der Beginn, und er deutet auch an: Das kann funktionieren. Tut es aber nicht, weil Regisseurin Karin Henkel ihrer Idee nicht so recht traut. Nie treibt sie das Absurde, Lächerliche auf die Spitze, ins Extrem, immer bleibt sie und mit ihr die Inszenierung auf halber Strecke stehen. Und so mischt sich in die grellen farcenhaften Töne immer wieder auch diese bekannte Melancholie, die man mit Tschechow zu assoziieren gelernt hat, doch auch sie wird immer wieder abgewürgt, gestoppt von neuem Klamauk, neuer Überdrehtheit, Geschrei, Augenrollen oder Gesten, welche die eigene Überzogenheit allzu plakativ betonen.

Die ruhigen ernsten Zwischentöne und das laute zu gewollt Komödiantische: Sie kontrastieren einander nicht, sie heben sich eher auf in einem immer stärker zu vernehmenden Gähnen. Es ist Tschechows Stück, das sich da langweilt, das verärgert wirkt ob der Unentschiedenheit dieses Abends, der nichts ist, weil er zuvieles sein will. Auch die Komik zündet nicht, denn sie hat genausowenig Raum zum Atmen wie der ernste Hintergrund einer Gesellschaft, die sich gegen ihre Abschaffung nicht wehrt, sondern diese einfach nicht wahrnimmt, nicht wahrnehmen will.

Es gibt wunderbare Momente an diesem Abend, komödiantische wie solche voller Traurigkeit, doch sie vergehen, werden jäh beendet, bevor sie sich entfaltet haben. Und so läuft der Abend im Kreise, wie es seine Protagonisten immer wieder tun, ein plumpes Bild für eine totgelaufene Gesellschaft. Und wenn sie am Ende immer wieder von einer Seite auf die andere rennen und wieder zurück, wenn sie dabei "Auf in ein besseres Leben!" brüllen, dann ist das so blutleer und anstrengend wie der ganze Abend.

May 08, 2011

Theatertreffen 2011 - Elfriede Jelinek: Das Werk / Im Bus / Ein Sturz, Schauspiel Köln (Regie: Karin Beier)

Am Anfang steht Thomas Loibl vor dem noch geschlossenen Vorhang und erklärt, eine Baustelle sei immer auch ein Kampfplatz, nicht zwischen Menschen, sondern zwischen Mensch und Natur. Was passiert, wenn sich der Mensch über die Natur erhebt und die Natur zurückschägt, zeigt Elfriede Jelinek in Das Werk, dessen Wiener Uraufführung 2003 bereits zum Theatertreffen eingeladen war, und in ihrem neuen Stück Ein Sturz, Als Brücke dient im Bus, eine Passage aus Jelineks Arbeit Tod-krank. Doc, ein Text von 2008, den sie dem damals schon schwerkranken Christoph Schlingensief widmete.

Bauprojekte stehen im Mittelpunkt aller drei Teile, und der Glaube, die Natur bezwingen oder zumindest beherrschen, dem Menschen dienstbar machen zu können: Jelinek erzählt drei Geschichten: die des österreischischen Speicherkraftwerks Kaprun und die zweier Unflücke beim U-Bahn-Bau: 1994 stürzt ein Bus in einen Krater, der sich in Sekundenschnelle aufgetan hatte, drei Menschen sterben, 2009 führen Arbeiten an der Kölner U-Bahn zum einsturz des Stadtarchives und zum Tod zweier Menschen. In Kaprun starben beim Staudammbau offiziell 160 Menschen - allerdings erst nach Kriegsende. Wieviele der vor 1945 eingesetzten Zwangsarbeiter, KZ-Insassen und Kriegsgefangenen ums Leben kamen, werden wir wohl nie erfahren.

Mensch gegen Natur: So könnte man die Klammer des Abends bezeichnen und das Ziel um einiges Verfehlen. Es wäre nicht Jeinek, wenn es nicht auch um den Kampf Mensch gegen Mensch ginge. Davon erzählt vor allem der erste Teil,während sich der Schlussteil vor alem um die Hybris des Menschen gegenüber der Natur widmet. Im Bus bildet dafür den Prolog, bleibt aber ein Fremdkörper der Inszenierung von Karin Beier, zerdrückt zwischen den großen Jelinekschen Textblöcken.

Das beginnt mit Wasser und endet auch damit. Zu Beginn gießen weißbehemdete Männer und schwarzgewandete Frauen Wasser in Gläser und auf den Boden, am Ende lässt Karin Beier die Bühne fluten, mit einer gelblich-schlammigen Brühe, Sinnbild der Vereinigung der Elemente Wasser und Erde, die zuvor zwei Darsteller bereits in angedeuteter Kopulation vollzogen hatten. In Kaprun wurde das Wasser nutzbar gemacht, in regulierte Bahnen gezwungen - in Köln schlug es zurück, in Kaprun triumphierte Baukunst über die Elemente, in Köln war es andersherum.

Das ist die Klammer des Abends, der jedoch noch soviel mehr ist. Da sind zunächst die zwei Texte: Ungetüme Jelinekscher Sprachmacht und doch so unterschiedlich, wie es zwei werke der gleichen Autorin nur sein können. Das Werk ist ein tiefernstes Requiem, eine Anklage gegen das, was Menschen Menschen antun im Namen des Fortschritts, eine Anklage auch gegen das Vergessen und Verdrängen, ein Appell an die Sprachlosen, ein Gedenken an die zahl- und namenlosen Toten.

karin beier inszeniert das mit einer stilistischen Vielfalt, die dem Zuschauer streckenweise den Atem raubt. Zunächst ist da ein statisches Balett der Schreibtische, eine Multiplizität des Ingenieurs und der Frau, ein hochdynamisches Tableau von Fortschrittsglauben und Fortschrittswahn, von menschlichem Ehrgeiz und Hybris. Doch es ist nicht der Angriff gegen die Natur, der diesen ersten Teil dominiert. Das Werk ist in Beiers Interpretation vor allem das Stück der Unterdrückten, Ausgebeuteten, der ihres Lebens, ihres Existenzrechts Beraubten.

Und so brechen sich diese Bahn, zunächst mit einem einzelnen, verzweifelt Brechts Solidaritätslied singenden Manfred Zapatka, später mit einem Tanz der Fallenden und Wiederaufstehenden, zuletzt mit einem großen, virtuos polyphonen Chor, von einer Kraft, die man seit Einar Schleef im deutschsprachigen Theater nicht mehr gesehen hat.. Da stehen sie, die Geknechteten, die willenlosen Handlanger eines Fortschritts, der sie töten wir. Oder schon getötet hat: Jelinek zitiert hier Goethes Gesang der Geister über dem Wasser und vielleicht ist es ein Geisterchor der Nichtvergessenwerdenwollenden. Jelinek und Beier lassen hier den Zeigefinger unten. Der geisterhafte Chor haucht sich in das gedächtnis des Zuschauers, der Preis, den wir für den Fortschritt zahlten, er steht unübersehbar auf der Bühne.

Ein Sturz ist ein völlig anderer Text. Ironisch, satirisch, parodistisch, voll des berühmt-berüchtigten beißenden und nie einem Kalauer abgeneigten Wortwitzes Jelinekscher Prägung. Die Autorin konstruiert ein natürlich monologischen Zwiegespräch des Menschen mit der Erde, der Erde, der er einen klaren Platz zugedacht hat, enge Grenzen, die natürlich nur er, der Mensch definiert. Natürlich nimmt sich die Erde ihr Recht, oder zumindest das Wasser, das starke, nicht zu bändigende Element. Der Mensch kann nur indigniert zuschauen - und vergessend weitermachen.

Karin Beier inszeniert das als lustvolles dynamisches Spiel, in dem Erde und Wasser kopulieren, die planenden Menschen die Erde aus ihrem Kreis verbannen dürfen und schließlich mitansehen müssen, wie sich die Folgen ihrer Hybris zunächst nicht verschweigen lassen und am Ende ihr Reich heimsuchen. Dazu weist der damalige Oberbürgermeister in O-Ton-Fetzen jegliche Verantwortung von sich, brüllt sich die Frage "Wer ist schuld?" wie von selbst, nur um wenig später der zweifellos wichtigeren nach den Kosten Platz zu machen. Am Ende hängen nasse, von der Flut überraschte Blätter an traurigen Wäscheleinen, eine leise Erinnerung daran, dass mit dem Einsturz des Stadtarchivs das Gedächtnis einer Stadt mit untergegangen ist.

Und so schließt sich der Kreis. Das Wasser, die gebändigt geglaubte Natur hat ebenso gesiegt wie das kollektive Vergessen. Ein Etappensieg nur das eine, Vorbote neuen Unheils das andere. Eine von Jelinek gewohnter pessimistischer Ausblick am Ende einer hochkomplexen, mitreißend-polyphonen Inszenierung. Wer Relevanz im Theater einfordert, hier findert er sie. Vielleicht sogar mehr,als ihm lieb ist.

May 07, 2011

Film review: Four Lions (Director: Christopher Morris)

A comedy about Islamist suicide bombers? The idea will strike many as strange at best, irresponsible maybe, possibly even perverse to some. How can one laugh about those who kill out of hatred, murdering civilians for what they consider their beliefs, their faith, their ideology? Is there a funny side to mass murder and terrorism? It is an argument that is not new, it was presented, and has been to this day and with some justification, against Chaplin's The Great Dictator or Lubitsch's To Be or Not to Be, brilliant satires about Nazi Germany. While one could argue about the fact that both directors could not know the full extent of the atrocities commited when the films were made in the early 1940s, no such excuse can be made for Christopher Morris. He knows what Islamist terrorism is and what damage it has done. Nonetheless he has chosen to make this film. Why? He has talked about the liberating force of laughter. So is this all escapism in the end?

Far from it. Four Lions is a hilarious funny film, a farce at times, a biting satire at others, but one which never loses sight of what this is actually about. When we laugh, we never belittle the tragedy, the laughter liberates us to open our eyes, not close them. The ridiculousness of it all makes it even harder to understand why people have to die.

Four Lions focusses on a little makeshift terror cell in London two of which set out for a traning camp in Pakistan only to return having failed completely. On their return they need to save their face so they pretend they've been trusted with a mission which for the time being consists of nothing more than "blowing something up". There is tension between Omar, the group leader, and Barry, an Englishman converted to Islam, over control and over what mission to perform. Barry wants to bomb a mosque, in order to make the moderate Muslims rise up, a plan soon discarded by the rest of the group who after many more and more grotesque arguments settle on an attack on the london Marathon.

Their attempts to plan the attacks are amateurish at best, the ideas they come up with often ludicrous - such as fitting crows with explosives in order to detonate them above targets, their arguments have the dynamic, structure and effiency of a rollercoaster ride and reveal the ridiculousness, the grotesque absurdity of the underlying ideology, of the gap between pretense and effect. They may consider themselves heroes and future martyrs but they spend much of their time bickering just like a group of pubescent schoolkids. Their cause is about little more than their egos, about power, mostly within the group, about creating scapegoats.

Morris succeeds in achieving a sharp, poignat, painful satire of totalitarian ideologies, providing simple answers which may not make any sense but relieve their followers of the need to think for themselves. The irony is that the simple is not simple at all but as long as you refuse to face the absurdity of it you can still go along nicely.

One of the most harrowing aspects of the film is the normalcy particularly of Omar's family. this is a perfectly modern Muslim family, a loving home, a relationship based on equality - a stark contrast to Oar's brother, fundamentalist muslim who refuses to be even in the same room as a woman. yet ist is not this reactionary man who goes the way of violence but the modern, seemingly moderate Muslim whose mission is surported, not fanatically, but cheerfully by this totally normal family. One of the many absurdities of this film and one that s hardly bearable.

The film is full of hilarious scenes, slapstick, farce, the comedy of words, but the abyss is never far. One moment, the wouldbe terrorists run in funny movements trying to balance the explosives they're carrying, the next one of them is blown up. He is not the last casualty because even as the absurdity of their actions dawns on some of them, particularly Omar, they do not find the strength to stop. Failure is not an option, losing face is not an option, s they must continue no matter what.

When the last detonation has passed, there is an eerie silence, a quiet that is hardest to bear. the laughter is over, there is nothing left to laugh about. It is this silence, this sense of none of this being a game that brings the audience crashing to the ground in the realisation that as hilarious, ludicrous, absurd as all of this is, it is, first and foremost, extremely serious. It is this balace, this never losing sight of the consequences that makes this film truly great. No tearjerking pathos, no earnest portayal of terrorism could cause the devastation of this laughter.

May 04, 2011

Nick Whitby: Sein oder Nichtsein, Maxim-Gorki-Theater Berlin (Regie: Milan Peschel)

Darf über Hitler gelacht werden? Diese Frage muss sich jeder stellen, der sich daran wagt, Ernst Lubitschs bis heute nicht unumstrittenen Film Sein oder Nichtsein auf die Bühne zu bringen. Nicht wenige sind daran gescheitert, zuletzt Rafael Sanchez am Deutschen Theater. Milan Peschel probiert es jetzt am Maxim-Gorki-Theater - und hat einen Trumpf im Ärmel: Peschels Inszenierung ist eine Doppelproduktion. Erarbeitet mit polnischen Darstellern am Stary Teatr in Krakau, wo sie vor einigen Wochen Premiere feierte, hat Peschel die fertige Inszenierung nach Berlin gebracht und mit deutschen Schauspielern besetzt. Trotz der kurzen und ungewöhnlichen Probenzeit ist die Berliner Inszenierung viel mehr als eine bloße Kopie geworden. Die Eingangsfrage beantwortet sie auch ganz eindeuting: Ja, darf man. Und vielleicht muss man das sogar.

Schon der Beginn zeigt exemplarisch, dass hier gelacht werden soll - und es ist kein Lachen, das im Halse stecken bleibt. Da steht ein ältlicher Hitler auf der Bühne, sitzt ein alberner SS-Mann in seinem Sessel, bekommt ein Hitlerjunge für eine Denunziation einen Spielzeugpanzer (der mit jeder Wiederholung der Szene größer wird!) und am Ende fällt krachend das Hitlerportrait von der Wand. Regisseur und Darsteller streiten sich über die Ernsthaftigkeit des Stückes und es fällt der kluge Satz: "Einen Lacher darf man nie verachten." Das ist High-Speed-Slapstick, zu dem dem auch das Bühnenbild, das vor allem aus verschieb- und tragbaren dünnen Wänden aus Holz und Papier besteht, die zudem sehr zum Umfallen neigen, seinen Teil beitragen darf.

Und doch ist nicht alles Gelächter. Die Eingangsszene, eine Probe des Stücks "Gestapo", das ein polnisches Ensemble kurz vor Kriegsbeginn einstudiert, verfliegt wie ein letzter Traum, ein Gest aus einer Zeit, die bereits vergangen ist, wenn sie noch als Gegenwart erscheint. Ist es denn schon September, fragt Horst Westphal, der August können doch noch nicht vorbei sein. Doch, sagt uns Peschel, ist er, und vielleicht gab es ihn auch nie. Dazu passt, dass er die berühmte Anfangsszene des Films abwandelt, in der der Hitler-Darsteller durch Warschau geht und erst durch ein kleines Mädchen als Doppelgänger enttarnt wird. Westphal spielt das nicht, er erzählt es kurz, in einem Nebensatz, wie eine verblassende Erinnerung, deren Wahrheitsgehalt sich schon gar nicht mehr feststellen lässt.

Dieser durchaus komplexe Beginn bestimmt den Ton des Abends. So sehr in der Folge die sprichwörtlichen Fetzen fliegen, so sehr bleibt der Hintergrund, bleibt die Leinwand, auf die Peschel seine grellen Farben aufträgt, präsent. Es ist ein Tanz auf dem Vulkan, immer nahe am Abgrund. Und doch ist es vor allem ein Tanz, ein Abend großer Komödienkunst, zwischen Farce und Satire, nicht den Boulevard scheuend oder vor gröberen Scherzen zurückschreckend.

Es ist vor allem ein Abend der Überzeichnung und das großartige Ensemble gibt dem komödiantischen Affen ordentlich Zucker. Allen voran Roland Kukulies als Tura, der große Charaktermime im Spannungsfeld zwischen Speillust, widerwilligem Heroismus, grenzenloser Eitelkeit und noch riesigerer Eifersucht. Oder Sabine Waibel als seine Frau, durchtriebener, manipulativ, mindestens ebenso eitel, aber auch nicht weniger heldenhaft. Oder aber Holger Stockhaus als Gestapo-Chef Erhardt, ein nicht weniger begnadeter Darsteller, der sich mit Tura ein großartiges Duell liefert.

Schauspieler sind sie alle, der SS-Mann, der sich mit seinem Adjutanten wunderbare Streitgespräche über Film und Theater liefert, wie die Theaterleute, Darsteller, die ihr Publikum in den Bann ziehen, auf ihre Seite bringen, für ihre Zwecke einspannen wollen. Das ist schon bei Lubitsch angedacht, Peschel stellt es in den Mittelpunkt seiner Inszenierung. Machthaber, insbesondere die autokratischer Regimes, bedienen sich seit jeher theatralischer Techniken, sie spielen Rollen, arbeiten mit Gestik, Artikulation, Choreografien. Das Nazi-Regime war vielleicht das theatralischte überhaupt - von den minutiös inszenierten Parteitagen bis zum großen Darsteller Hitler, der seine Rolle so perfekt spielt, dass er am Ende hinter ihr verschwindet.

Das hat schon Chaplin erkannt, den Peschel auch ausgiebig zitiert, wie er sich auch bei Tarantino und dessen fantasievoller gegengeschichte in Inglorious Basterds bedient. Dieses Zitieren, dieses Nutzen bekannter und wiedererkennbarer Versatzstücke, auch dies ist zutiefst theatralisch, auch dies ein in totalitären Regimes oft und gern eingesetztes Instrument.

Wenn am Ende die Schauspieler über SS und Gestapo triumphieren, schlagen sie diese mit deren Mitteln, die eigentlich die eigenen sind. Diese Unschärfe, diese vermeintliche Austauschbarkeit der Figurengruppen gibt dem Stück viel von seiner komik - und macht es gleichzeitig so verstörend. Denn die harmlose Eitelkeit Turas wird zur tödlichen Gefahr, findet sie sich gepaart mit der Macht eines Erhardt. Was eben noch Mittel zur Unterhaltung, vielleicht auch Erbauung war, dient im nächsten Moment der Unterdrückung, dem Terror. Leben und Tod liegen hier nah beieinander, kaum unterscheidbar, beide die gleiche Maske tragend. Es ist kein Zufall, wenn Peschel die Hamlet-Zitate deutlich ausweitet gegenüber der Filmvorlage. Es sind Szenen des Innehaltens, des fragenden Herantastens an diese abgründige Ambivalenz.

Und so endet der Abend nicht affirmativ, nicht triumphal wie der Film, kann er nicht so enden, denn er trägt das bleierne Gewicht, dessen, was wir wissen und was Lubitsch nicht wissen konnte. Die Unschuld, das Spielerische, das der Film noch haben durfte, der große Lehrmeister Zeit hat es unmöglich gemacht. Es ist eben nicht mehr August, es ist September, es ist vielleicht immer schon Dezember gewesen. Bei Peschel endet Sein oder Nichtsein im Ungewissen, im "Was nun?", in der Ratlosigkeit derer, die wissen, dass der Triumph über das Unmenschliche stets fragil ist, immer schon vergangen, wenn er gerade erst errungen scheint. Ein stilles, kluges Ende eines großen Theaterabends.

Rezension auf Nachtkritik.de
Rezension auf blog.theater-nachtgedanken.de

April 24, 2011

Nurkan Erpulat und Dorle Trachternach: Clash, Deutsches Theater / Kammerspiele (Junges DT), Berlin (Regie: Nurkan Erpulat)

"Thilo Sarrazin meets Planet der Affen": We Verkürzungen mag, kann damit den Inhalt von Nurkan Erpulats Arbeit mit jugendlichen Darstellern im Rahmen des "Jungen DT" recht präzise zusammenfassen, ohne den Bedeutungskreis des Stücks auch nur im Ansatz auszumessen. Um Integration geht es, um den "Clash" von Menschen mit und ohne Migrationshintergrund, aber auch von Integrationswilligen und -unwilligen, Hartz-IV-Empfängern und Mittelschicht, ein Clash von Vorurteilen und Klischees, von Ängsten und Wut, von Sündenböcken.

Zu Beginn sind wir in einer Bibliothek, die schon bald zum Schauplatz ideologischer Auseinandersetzungen, gegenseitig entgengeschleuderter Klischees und Vorwürfe wird. Herrscht zu Beginn noch ein gewisser Pluralismus der Meinungen, stehen schnell MigrantInnen und Nicht-MigrantInnen einander als mehr oder weniger homogenen Blöcke gegenüber. Vorurteile und der Wunsch, für die "eigenen Leute" einzustehen, haben über individuelle Meinungen und eigenständiges Denken triumphiert.

Die Situation ist verfahren, da katapultiert Erpulat uns und sein Ensemble in die Zukunft: Ein Raumschiff stürzt ab, auf einen vermeintlich unbekannten Planeten, der sich später als die Erde der Zukunft erweist. Hier haben mittlerweile die Affen die Macht gewonnen und unterdrücken die Menschen. Die immer wieder mehr als angedeutete Assoziation Affen=Türken, Menschen=Deutsche wirkt nur im ersten Augenblick provokant und störend, wird sie doch mit soviel Witz, Ironie und Intelligenz durchgespielt, dass der Zuschauer dieser vermeintlich kruden Metapher gern folgt.

Denn Erpulat hat noch eine besondere Wendung eingebaut: Die Affen haben ein heiliges Buch, deren Autor sie als Gott verehren, und deren Thesen sie gefolgt sind auf dem Weg zur Macht. Es handelt sich natürlich um Thilo Sarrazin, dessen Schreckensszenario einer drohenden Überfremdung die "Fremden" als Handlungsanweisung genutzt haben und dessen simple Integrationsideolgie sie jetzt gegen die neue Minderheit kehren. Diese Minderheit, so befürchten sie, könnte bald wieder zur Mehrheit werden, Sarrazins Horrorszenario zur nicht endenden Kreisbewegung, Überfremdungsangst als Perpetuum Mobile. Immer wieder erscheint eine Sarrazin-Puppe, als "Gott aus Maschine", wie einer der Raumfahrer wissend übersetzt, als oberste Instanz der "Affen".

Erpulat und sein ansteckend spielfreudiges, ja spielwüntiges Ensemble spielen sämtliche Klischees und Ängste durch und führen sie ad absurdum - nicht mit erhobenem Zeigefinger, sondern durch die Übertragung in neue Zusammenhänge oder einfach ihr Vorführen auf der Bühne. Da rappt ein Türke über seine Herkunft, das publikum spendet Szenenapplaus, bevor der Rapper die Erwartung, ein Türke auf der Bühne müsse rappen, als Klischee, als Vorurteil entlarvt. Da wird gelungene Integration als quasi-religiöser Prozess vorgeführt, an dessen Ende dem Integrierten eine Matte dichten Brusthaars sprießt. Da werden die Integrationswilligen schnell wieder aus der Gemeinschaft ausgestoßen, wenn sie aus Sicht der die Integration Fordernden ihre Rolle nicht fehlerfrei ausführen.

Clash belehrt nicht, Clash zeigt, es spielt Szenarien durch, kippt sie ins Absurde. Sarrazins (und nicht nur seines) Diktum der Umkehrung der Kräfteverhältnisse durch unterschiedlich hohe Geburtenraten: Nicht nur vertauscht Erpulat die Rollen, er lässt sein jugendliches Ensemble mit Begeisterung den nach Sarrazin logischen Ausweg durchexerzieren: Sich paaren, bis man (wieder) die Mehrheit ist.

Überhaupt darf man nicht vergessen: Dies ist eine Komödie! Und so lässt Erpulat auch gern einmal das Spiel laufen, wird die großartige Choreografie des Raumschiff-Absturzes zum rauschhaften Spiel, darf der Spieltrieb auch gern mal zum Selbstzweck werden. Das nimmt dem Stück den Ernst, nicht jedoch seine Schärfe.

Will man tatsächlich etwas kritisieren, sind es die musikalischen Einlagen. Am Bühnenrand - und auch sonst am Rande des Geschehens - steht ein Band-Podium, auf dem ein Teil des Ensembles seine musikalischen Talente ausleben und zeigen darf. Die sind durchaus beträchtlich, trotzdem tragen die musikalischen Einlagen wenig bis nichts zum Stück bei und stören den Rhythmus des Abends - zum einen, weil sie immer wieder den Spielfluss unterbrechen,zum anderen, weil sie einzelne Darsteller wiederholt für längere Zeit auf die Seite zwingt. Doch auch wenn es den Kritiker freut, etwas aussetzen zu können, bleibt es Jammern auf höchstem Niveau.

Nurkan Erpulat und seinem begeisterten und begeisterndem jungen Ensemble ist ein Abend gelungen, der vor Intelligenz, Witz und Spielfreude nur so strotzt, der nicht diskutiert, sondern zeigt, und immer wieder so weit um die Ecke denkt, dass plötzlich Wahrheiten aufscheinen, die auch dem Zuschauer sauer aufstoßen sollten. Indem die Integrationsdebatte bis ins Absurde weitergeführt wird, tritt ihr Kern ebenso zu Tage wie der Schleier, mit dem Klischees und Vorurteile, insbesondere jene, die gar nicht als solche erkannt werden, den Blick auf das Wesentliche verbergen. Und vielleicht ist es die größte Ironie, dass aqusgerechnet dem "Jungen DT" der gelungenste Abend dieser DT-Spielzeit gelingt.

April 22, 2011

Film review: Never Let Me Go (Director: Mark Romanek)

Something is different. It may look and feel like the world we know, but it isn't. Or rather, it is but not quite. A medical breakthrough occurred in 1952, we read on the opening screen, leading to a cure of most serious diseases. Waht it was we do not learn. Rather we are soon plunged into an English boarding school, or maybe an orphanage. Everything is normal, the children happy, the teachers kind.

And yet, again there is feeling that something is not quite right. It's subtle hints mostly, easy to miss, hardly noticeable and yet, because of this subtlety, particularly powerful: the daily routines like the jug of milk for every child accompanied by what looks like a pill box, the scanner they must activated when they leave the building, they have first names but only initials or surnames, the teachers are called guardians, the cryptic hints that they are special. These children, we soon gather, ar not "normal", they are here for a reason, a special purpose.

When the secret is revealed, it happens so matter-of-factly, so devoid of sentimentality that the viewer has no way of escaping. Director Mark Romanek succeeds to translate this earthshattering moment in Kazuo Ishiguro's novel into such a dry, stark, totally unsensational scene that manages in its pointedly unremarkable nature to anchor the film. After this everything is different, especially because nothing changes.

For this is the most disturbing aspect of both book and film: When the children learn what their sole purpose in life is, that they have been created as nothing more than human material to help others, they continue like before. Their conditioning has been effective: Never is there even a hint that breaking out, rebelling against their fate is even conceivable. Not for the children, not for the guardians. Horror stories about what happens when you climb the fence are accepted without questioning. Even later, when they try to change the life for which they were created they do so within the system. To fight is never enters anybody's mind.

Romanek, along with Ishiguro, poses questions which touch the very essens of what it means to be human: How far are we  willing to go for progress? What are we ready to sacrifice to help others? Surely, this goes way too far, but where is the limit? The film asks the questions, we must find the answers. But he also does something else: He shows, ever so subtly, how power mechanisms work, how societies function how people can be conditioned to willingly, even proudly, assist in their own destruction. And Romanek does this with the slightest of brushes, again, one must be careful not to miss the subtle hints.

In the middle of all of this, Romanek unfolds a growing-up story, a complicated love tale, so narmal, its stark contrast to the larger issues discussed is shockingly moving. He has assempled a fantastic cast: Carey Mulligan as the kind, rational, patient Cathy, Keira Knightly as the manipulative, dominating yet ultimately help- and clueless Ruth and particularly Andrew Garfield, whose Tommy, always a little lost, naive but hopeful, mirrors the audience's response most closely.

All of thois takes place in a pleasant enough world which however is strangely fogged. When the sun shines, it lacks brilliance and warmth, there is always a veil over the mages, infusing the scene with a sense of melancholy and a feeling that this is a shadow world, not even existing to the "normal people" out there. Yet there is color, there is life, against the odds. Each sequence of scenes is introduced with a different color, pale but vibrant. it is one of those many subtle, unassuming signals in this remarkable, humane as well as unforgiving film.

April 14, 2011

Frank Wedekind: Lulu, Berliner Ensemble (Regie Robert Wilson)

Lulu, Frank Wedekinds heute bekanntestes Stück, war schon immer für einen Skandal oder zumindest einen Aufreger gut. 1904 verhinderte die Polizei die zweite Aufführung, 1988 erregte sich die Presse über die nackte Susanne Lothar in Peter Zadeks legendärer Inszenierung, im vergangenen Jahr sorgteVolker Löschs Interpretation an der Berliner Schaubühne wenigstens noch für ein paar Schlagzeilen, stellte er doch einen Chor aus echten Prostituierten auf die Bühne. Nun hat sich Robert Wilson des Stoffs angenommen, dieser aus der Zeitgefallene Imprssionist, diese Theatermaler mit seinen weiß geschminkten Darstellern, den marionettenhaften Bewegungen, der grotesk überzeichneten Gestik und Mimik, den boulevardesken Sound-Effekten.

Wilsons Theater ist unverkennbar, im Guten wie im Schlechten. Stets visuell überwältigend, nicht selten aber auch steril und kalt. Wenn es funktioniert, gelingen ihm Neuinterpretationen atemberaubender Originalität, wenn nicht, bleibt leerer Manierismus. Die Frage ist immer: Inszeniert er ein Stück oder ist es "nur" ein Robert-Wilson-Abend. Oder um konkret zu werden: Wieviel Lulu steckt in Lulu? Stellt Wilson sein Regiewerk in den Dienst des Stücks oder doch nur in seinen eigenen?

Der Anfang ist viel versprechend. Früh wird klar: Wilson hat diesmal einen klaren interpretatorischen Ansatz. Er beginnt mit Lulus Tod, gestaltet mit ihm die Übergänge zwischen den Akten und endet damit. Diese Lulu ist schon tot, bevor der Reigen ihrer erotischen Abenteuer und Albträume beginnt.So legt sich eine leise Melancholie über das Geschehen, weit jenseits der gewohnten Mischung aus Sex und Gewalt. Es ist eine traurige lulu, ein sehnsuchtsvolles Traumspiel, das sich andeutet. Lulu, das männerverschliengende Kindweib, hier ist es eine einsame Sehnsuchtsfigur ohne Zukunft, ohne Liebe, ohne Erfüllung. Eine Projektion der sie begehrenden Männer, ein kaum greifbares Traumobjekt. Diese Lulu ist nie wirklich präsent, sie ist immer schon im Entschwinden.

Die Besetzung der Titelfigur ist ein Geniestreich. Angela Winkler, eigentlich um Jahrzehnte zu alt für diese Rolle, spielt Lulu mit einer entrückten Unschuld, die so gar nicht zum Klischeebild dieser Figur passt. Kein sexuelles Raubtier, eher eine innerlich Getriebene, die aus ihrer eigenen Umklammerung nie wirklich entrinnt. Selbst Projektionsfläche, sind auch die sie umgebenden Männer nicht viel mehr als Leinwand für ihre Sehnsüchte, ihr Verlangen, etwas festzuhalten, das schon längst verschwunden ist, das vielleicht nie da war. Es beginnt als Traumspiel und wird doch schnell zum Geistertanz. Träumt Lulu oder wird sie geträumt, ist sie der geist oder sind es die Männer oder gar beide? Wilsons Deutung lässt vieles offen und genau das ist ihre Stärke.

Natürlich gelingen ihm großartige Bilder, am unvergesslichsten jenes direkt nach der Pause, das völlig zu Recht auch Szenenapplaus erhält. Eine Zypressenall, an ihrem Ende die schwarz gekleidete Lulu. Ein Bild zwischen Magritte und Hopper, zwischen surrealem Traumbild und Ikonografie der Einsamkeit. Es ist auch die stärkste Szene. Die in stakkatohaftem Selbstgespräch gefangene Lulu, die Polyphonie der aus allen Richtungen kommenden Stimmen, die kalte unmenschliche Schönheit der Szenerie - visuell eindrucksvoller und vor allem eindringlicher lassen dich Verlorenheit und Verlassenheit nicht darstellen.

So zwingend und spannend der interpretatorische Ansatz, so stark das Ensemble - neben Winkler ist vor allem der von Jürgen Holtz verkörperte Vater zu nennen, die einzige Figur, die aus dems scherenschnittartigen Charakteruniversum ausbricht, in seinem unerbittlichen, mitleidlosen, auf den eigenen Vorteil bedachten Pragmatismus - so grandios einzelne Bilder sind: Über weitere Strecken krankt die Inszenierung an Wilsons Grundprinzip: Sein Regiekonzept erstickt den Atem des Stücks, viel, zu viel des Wilsonschen Instrumentarium erstarrt zur Manier, ist nur Selbstzweck.

Die verzerrten Bewegungen, das expressionistisch sein wollende Spiel, die üblichen Zutaten vom Farbwechsel über den leeren Bilderrahmen bis zur Neonröhre: Sie sind zu sehr Wilson und zu wenig Lulu.Nur selten stehen Wilsons Mittel im Dienst des Stücks, zu oft knarrt und quietscht das Räderwerk, zu zäh quält sich das Geschehen voran. Vor allem im ersten Teil herrscht über weite Strecken gähnende Langeweile, wirkt der regisseur wie ein Magier, dessen Tricks man längst durchschaut hat.

Leider trägt dazu auch eine der Stärken von Wilsons Theater bei: die Musik. Gelingt es ihm sonst oft, Bilder, Sprache und Musik zu einer faszinierenden Einheit, einer neuen Sprache zu verschmelzen, bleiben die Songs, die es sich diesaml von Lou Reed hat schreiben lassen oder sich ausgeliehen hat, wie Fremdkörper. Die Übergänge zwischen Sprechen und Singen sind bemüht, immer wieder sind die Lieder Unterbrechungen, bremsen die den Rhythmus des Abends, zerfällt das stück zur Nummernrevue. Eine atmosphärische Dichte schaffen sie nicht, eher tragen sie dazu bei, dasss der Abend immer wieder zerfasert, dass die Puzzleteile nicht so recht zusammenpassen wollen.

Am Ende bleibt ein Abend mit einer spannenden Idee, einigen fantastischen Szenen, einem großartigen Ensemble, viel Leerlauf und einer Menge schöner, aber leerer Hüllen.

Rezension auf Nachtkritik.de
Rezension auf blog.theater-nachtgedanken.de

April 10, 2011

Judith Herzberg: Über Leben, Deutsches Theater Berlin (Regie: Stephan Kimmig)

Es ist ein wahrer Kraftakt, den Regisseur Stephan Kimmig und sein Ensemble stemmen. Drei Stücke, eine Trilogie der niederländischen Dramatikerin und Dichterin judith Herzberg, an einem Abend, viereinhalb angespannte, zumindest schauspielerisch intensive, auf jeden Fall für Ensemble wie Zuschauer anstrengende.  Stunden.

Zwischen 1982 und 2002 entstanden, umspannen Leas Hochzeit, Heftgarn und Simon die Geschichte einer jüdischen Familie über 26 Jahre und drei Generationen hinweg. Im Mittelpunkt stehen Simon und Ada, Holocaust-Überlebende, ihre Tochter Lea und Riet, eine nichtjüdische Frau, bei der Lea im Krieg Zuflucht fand und die von dieser immer noch Mama genannt wird. Dazu kommen Nico, Leas dritter Mann, und seine Familie, sowie einige Figuren an der Familienperipherie.

Leas Hochzeit ist beispielhaft für Herzbergs dramatischen Stil: Es ist ein episodenhaftes Theater, in dem sich kurze Einzelszenen, dialogische Aufabauten größter Spannung, abwechseln, quasi einander den Staffelstab übergeben.Stephan Kimmig inszeniert das als durchchoreografierte Abfolge familiärer Mikroaufstellungen. Kaum merklich bewegen sich die Figuren aufeinander zu und voneinander weg, bis sie die Konstellation erreicht, ihr Gegenüber gefunden haben, für das kurze Aufeinandertreffen.

Das ist klar und virtuos strukturiert, wirft den auch aus Zeitgründen sehr schnell auf einander folgenden Kleinszenen aber ein enges formales Korsett über, welches das Stück über weite Strecken einschnürt und nicht atmen lässt. Es ist vor allem den grandiosen Schauspielen zu verdanken, dass einige Szenen hängen bleiben.

Dies gilt vor allem für den nie ausgesprochenen Konflikt zwischen Ada (Almut Zilcher) und Riet (Christine Schorn). Riet ist für Ada eine Erinnerung an das Geschehene. Riet symbolisiert das Nieausgesprochene, das wie eine unsichtbare Mauer zwischen allen Beteiligten steht. Riet dagegen hat den Verlust Leas nie überwunden. Adas Überleben hat ihre Familie zerstört. Das Verhältnis der beiden ist das Herzstück von Herzbergs Trilogie, symbolisiert es doch die Macht, welche die Shoah über die Überlebenden und ihre Familien hat, der Schatten, mit dem sie sich über diese Leben legt. So bedeutend diesesVerhältnis ist, so behutsam hat Herzberg es in ihren Stücken nur angedeutet. Zilcher und Schorn spielen das auf subtilste Weise aus, in Blicken, Blickverweigerungen, kleinsten Bewegungen, kaum merklichen Änderungen im Tonfall. So unfassbar der Schrecken ist, so ungreifbar ist er hier.

Leider sind das nur kurze Momente, ansonsten bleibt der erste Teil seltsam blutarm, verpuffen die Dialoge, insbesondere die Shoah-Thematik, in leeren Sentenzen. Teil zwei ist zunächst nicht besser, was auch am Bühnenbild von Katja Haß liegt. Spielt Leas Hochzeit weitgehend vor einer Sperrholzwand, öffnet sich diese jetzt zu einer rechtwinkligen Anordnung mehrerer solcher Wände, mit untrerschiedlich großen Öffnungen, die sich nun auch noch fast ununterbrochen drehen. Das verleiht der Szenerie unnötige Hektik, ohne visuell zur Wirkung des Stücks beizutragen. Die Böhne bleibt Kulisse und wird nie zum Spielraum.

Teil zwei ist eine Abfolge von Auf- und Abgängen. Figuren komme auf die Bühne, haben einen kurzen Dialog, treten ab während die nächsten kommen. Und doch funktioniert dieser zweite Teil besser. zum einen liegtgt das daran, dass sie die eher statische Afstellung des Beginns zu einem immer zwingender werdenden Rhythmus verdichtet. Ein zweiter Grund ist, dass Kimmig jetzt auch den Humor zulässt, der bei Herzberg nie ganz fehlt. Vor allem Michael Gerber als Klempner sorgt für einige Lacher. Die Auflockerung lenkt nicht vom ernsten Gehalt ab, im Gegenteil: Sie atmet dem Stück erst Leben ein. Und so steht die erschütterndste Szene in eben diesem zweiten Teil. Sie gehört dem überragenden Markwart Müller-Elmau als Nicos Vater, ein etwas zwielichtiger Charakter, dessen Ausbruch über das Nichtfassenkönnen der Shoah wie ein Gewitter über die Szene fegt, kein reinigendes, aber eines, das dafür sorgt, dass das Nichtgesagte, das Nichtsagbare zumindest nicht mehr zu ignorieren ist.

Im dritten teil kehr Kimmig wieder zur Gruppenaufstellung zurück, die Figuren steh an der Rampe, sprechen zunächst mehr ins Publikum als zueinander. Geister der Toten treten auf, auch die junge Generation, die sich gegen den eisernen Griff der Vergangenheit, die nicht die ihre ist, zu wehren versucht, ist dabei. Kimmig und seinem Ensemble gelingen einige dichte Momente, am Ende zerfasert alles in zu vielen Abschiedsszenen vom sterbenden Simon (Christian Grashof). Simon  ist das schwächste Stückder Trilogie, auch weil Ada, die in Heftgarn stirbt, fehlt. Zudem ist Herzberg anzumerken, dass sie Schwierigkeiten hat, die Unwilligkeit der Jungen, die Last der Älteren weiterzutragen, zu artikulieren, ohne platt zu wirken. Und so ist dieser Schlussteil ein unbefriedigendes Auslaufen. Grashof, den man lange nicht mehr so stark gesehen hat und der seinen Simon aansatzlos von Lebensbejahung in Verzweiflung fallen lssen kann, gibt sein bestes, diesen dritten teil zusammenzuhalten. Ganz gelingt ihm das nicht, auch wenn gerade die Jungen (insbesondere Moritz Grove und Paul Schröder) ihm hochkonzentriert dabei helfen.

Am Ende bleibt ein komplexer und anstrender Abend mit einigen Lichtblicken und einer Menge Schatten, an dem immerhin in einigen Momenten Herzbergs hochkomplexes Familiendrama im Schatten der Shoah aufblitzt, in seiner brutalen Verbindung aus Lebensbejahung und Ausweglosigkeit, aus Verdrängen und Hilflosigkeit, aus Herausschreienwollen und Nichtssagenkönnen. Ein Abend vor allem der Schauspieler: die große Christine Schorn als naiv-gutherzige duldsame Riet, Almut Zilchers immer am Rand des in den Wahnsinn Gleitens befindliche Ada, Müller-Elmaus und Grashofs sich gegen das Zerbrechen wehrende Väter, Meike drostes hysterisch-würdevolle Verlassene. Und vielleicht ist das Bemerkenswerteste und Wichtigste an diesem Abend, dass es ihn überhaupt gibt.

April 08, 2011

Nis-Momme Stockmann: Die Ängstlichen und die Brutalen, Deutsches Theater Berlin/Kammerspiele (Regie: David Bösch)

Es dauert lange, zu lange, bis dieser Abend in Fahrt kommt. Die Ängstlichen und die Brutalen, das 2010 in Frankfurt seine Uraufführung feierte, ist Nis-Momme-Stockmanns Debüt auf einer der beiden Hauptbühnen des Deutschen Theaters - mit seinem Erfolgsstück Kein Schiff wird kommen war sewrneue deutschsprachige Dramatiker-Star bisher nur in der DT-Box präsent. David Bösch inszeniert, Christoph Franken und Werner Wölbern spielen die beiden Rollen in diesem Zwei-Personen-Stück.

Zwei Brüder finden ihren Vater tot im Sessel vor. Ratlos, was zu tun ist, entspinnt sich ein Machtkampf der zwei, in dem alte Ängste aufbrechen, neue hinzukommen, alte Gewissheiten in sich zusammenstürzen, Machtverhältnisse sich verschieben. Das beginnt als Slapstick-artige Komödie, in der die Protagonisten daran scheitern, sich vom toten Vater würdevoll zu verabschieden. Im zweiten Teil entwickelt sich ein Familiendrama zwischen den ungleichen Brüdern, dem dominanten, agressiven Eirik und dem sensiblen, träumerischen, tiefsinngeren aber auch hilfloseren Berg. Schließlich endet das Stück als existentialistisches Drama, das die im Titel angedeuteten Themen durchspielt und die entscheidende Sinnfrage stellt.

Die Herausforderung besteht darin, das Stück zusammenzuhalten, ohne die unterschiedlichen Teile zu stark zu verwischen. David Bösch gelingt das nicht, vor allem, weil er dem Stück, seiner Dynamik, ja, seinem nicht zu unterschätzenden Sog nicht zu trauen scheint. Schon im ersten, komödiantischen Teil tritt er kräftig auf die Bremse, was in hölzern-schwerfälligen Dialogen resultiert, die den einen oder anderen Lacher hervorrufen, das Absurde der Situation jedoch völlig ignorieren. Die Handbremse bleibt das ganze Stück über angezogen. So bleibt das ebenso platt wie nur mäßig komisch, dass Stockmann hier die großen Themen späterer Szenen bereits angelegt, wird weitgehend ausgeblendet.

Darunter leidet das ganze Stück, bezieht es doch einen Großteil seiner Dynamik daraus, dass die einzelnen Teileeben nicht für sich stehen, sondern immer auch das Folgende enthalten. So ist der nun entsteende Konflikt der Brüder zwar nicht völlig überraschend, wirkt aber in seiner Intensität seltsam plötzlich und unmotiviert.

Das gilt noch deutlich stärker für das Kippen ins Existentialistische, in die große Auseinandersetzung über die Angst, den Tod, ihre Rollen im Leben und den Sinn, trotz der Unausweichlichkeit des Todes leben zu wollen oder zu müssen. Das ist schon bei Stockmann zum Teil plakativ angelegt, hart an der Grenze zum Phrasenhaften. Bösch überschreitet die Grenze, auch weil er eben zuvor das Fundament nicht gelegt hat, das diese Wendung plausibel machen könnte.

hinzu kommt, dass der vorher mühsam aufgebaute Gegensatz der beiden Charaktere plötzlich weitgehend negiert wird. Was der eine sagt, kann auch vom anderen kommen. Der finale Gewaltausbruch steht daher, anders als im Text, auf tönernen Füßen, ohne dramatische Berechtigung und vor allem ohne Aussagekraft.

So bleibt eine Inszenierung, die das Crescendo des Stücks fragmentarisiert, die existentiellen Fragen des Textes nicht stellt, sondern sie selbst anzweifelt, der Abend eines Regisseurs, der sich sichtbar mit dem Stoff nicht wohlfühlt. Ein großes Fragezeichen, unentschlossen und blutleer.

April 06, 2011

Film review: Winter's Bone (Director: Debra Granik)

"Way down in missouri" a lone female voice, not particularly young or polished, is singing. A boy is riding his skateboard, a girl is jumping on an old trampoline, an older girl is hanging up laundry. Short, passing glances, looking in from the outside, into a world that looks poor, harsh but friendly enough at first, a family still life with a fair amount of warmth. The first scenes are more like sketches, torn from a drawing book, not fully worked out, patch together to create the idea of what the finished picture might look like. The opening is totally unassuming and unspectatacular, yet it breathes an atmospheric density that hasn't been seen in American film for a long time. Granik and her excellent cinematographer Michael McDonough drench their world in pale, grey-bluish colors that announce the harshness, brutality and coldness of this world from the word go.

It is a twilight world Granik shows, inhabited by twilight people. People at the bottom end of socienty, below the awareness threshold for most of us, people at the edge of life. There is a zombie-like quality to these meth-cooking, stony-faced people, hovering somewhere between life and death, hardly even going through the motions anymore. And in the middle of all of this is a 17-year-old girl looking with a mad mother, a brother and sister who she takes care of, who must find her father in order to save the shabby home which is all they have.

Jennifer Lawrence plays Ree with a stubbornness, a refusal to not give up, to save her family, a wilful ignorance of the silent laws that want her to pursue her goal, that is hard to forget. An innocent, quite pretty face that oozes refusal to give in. It is a remarkable and memorable portrayal by a totally unknown actress who well deserved her Oscar nomination. Lawrence does not seem to do much, it is not a world in which people allow emotions to show themselves on their faces. The way her oddyssey is reflected so subtly in her face makes it all the more memorable.

Talking about faces: These are hardened faces, beaten by weather, life, violence, grief and hard drugs. They're roughly hewn faces, as if chiselled with a blunt instrument. Faces of stone, changing between varios degrees of suspicion and hostility. As Ree goes on her quest she becomes an outcast, violating the unwritten laws of the land, an intruder into hermetically closed microcosms. Again and again, she intrudes, again and again, faces turn, expressionless at best, more often suspicious, increasingly hostile. Critics have called this a "country film noir" aqnd indeed, Granik uses many genre elements from the noir to the thriller. However, she weaves them so carefully into the fabric of her quest in the twilight, that they become a natural part of the film.

As dark and hopeless as it seems, there is always a glimpse of hope. Mostly this lies in Ree, who just cannot accept that her quest may be futile who just goes on, not allowing the option of failure. And with this stubbornness she slowly begins to affect the people around her. First and foremost Teardrop, her father's older brother, a sorrowful wreck of a man, hostile and violent at first, later as violently supportive as her quest becomes his. But mostly it is the women who, cautiously, sometimes hidden from view, come closest to showing humaneness. They are hard women, as brutal and unforgiving as the men, but pragmatists too. They first are the leaders in violence before they enable ree to fulfill her quest. If there is action in this world, if decisions are made, they are made by women.

So when the film ends, all is not lost in this twilight world. The faces are the same, the world as dark and colorless, the lives as hard, even the opening scenes are repeated. And yet things go on, the family intact, something has changed, hardly visible, but somehow present. The way Granik creates atmosphere, the way she makes changes more felt than seen, has not been seen for quite a while. As overused as the term is, if there is one film in the last 12 months, that deserves to be called a masterpiece, it is Winter's Bone.

March 20, 2011

Film review: In a Better World (Director: Susanne Bier)

How to respond when faced with injustice, with oppression, with violence? Should one strike back or turn the other cheek? These are the questions Susanne Bier asks in her new film In a Better World. The original title gives a better clue as to what the film is about: Haevnen - revenge.

Two families are in its center: On one side the twelve-year-old Christian who just lost his mother to cancer and accuses his father of having given her up. Then there's Christian's classmate Elias, victim of a gang of school bullies, with separated parents and a father who spends much of the year in Africa, treating patients in a tent pretending to be a makeshift hospital.

Everybody has their reasons- and targets - for revenge: Christian the hated father, both boys the chief bully, Elias' father Anton the warlord who cuts open pregnant women who Anton cannot save, Elias' mother her husband who cheated on her. Later a playground argument turns into a violent confrontation between Anton and a car mechanic in which the former does indeed turn the other cheek. The boys, Christian especially, go another way: meeting violence with violence and believing in the right to vengeance. However, when the warlord turns up looking for Anton's help, his choice is different from his earlier one.

Susanne Bier goes through the different responses with a high degree of virtuousity, sets them against each other, brings them into conflight, in a rhythmically compelling crescendo, culminating in the boys' act of vengeance. She uses an elaborate color scheme, cold blues and warm yellows alternate in an almost disconcerting way. Little is certain, least of which is what right and wrong actually mean.

William Johnk Nielsen as Christian is the centerpiece of the film, the catalyst. An intelligent but hardened boywith an unusual measure of self-control only half-concealing the explosive anger inside. He is like an angel of vengeance, relentless, unforgiving, determined to hunt down and punish those who, in his opinion, have done wrong. He detests what he regards as the adults' weakness in what is also a clash of the young versus the older. The boys weigh the rationalism, the pacifying of the adults against their own brutal reality and find it way too light.

For most of the film, the two basic responses receive equal weight and value, there is no clear tiiping of the scales. Both sides have their reasons, and pretty good ones, too.

However, when the boys' plot backfires, the balance collapses. Predictably, the film comes down on the side of the opponents of violence.After initial hard feelings and suffering on all sides, everybody forgives each other and all is in harmony. After asking all those hard questions earlier, the final answers are disappointingly easy. One wonders if they can work in our highly developed society - they certainly don't in Africa which is why the answer there, the decision Anton makes, is different, much less black and white. And it's hard to discard the impression that this answer might be just a little more honest.

Friedrich Hebbel: Judith, Deutsches Theater Berlin / Kammerspiele (Regie: Andreas Kriegenburg)

Es gibt Theaterabende, da sitzt man im Zuschauerraum und führt eine virtuelle Liste von sicheren Anzeichen dafür, dass es sich um eine schlechte Inszenierung handelt. Irgendwann ist es drei Stunden später, die Liste, hätte man sie tatsächlich geführt, wäre mehrere Seiten lang, und man stellt mit Verwunderung fest, dass man sich keine Minute gelangweilt hat. Andreas Kriegenburgs Insenierung von Hebbels Judith ist so ein seltsamer Abend.

Er beginnt äußert plakativ, Standbilder und Videos zeigen Szenen aus Afghanistan, Libyen, Irak, Nachrichtensprecher berichten stumm von Krieg und Zerstörung. Davor die Schauspieler, die irgendwann beginnen, Striche schwarzer Farbe über die Projektionen aufzutragen, Striche, die sich zu Farbflächen verdichten, und am Ende Umrisse übrig lassen, die offenbar Menschenformen darstellen sollen, die wiederum Katharina Marie Schubert mit brutroten Klecksen versieht.

Kriegenburgs Theater, das muss jeder wissen,d er sich darauf einlässt, ist eines derBilder, keines der wortmächtigen durchstrukturierten Erzählung. Der Text, er ist bei Kriegenburg immer der Diener des Bilds, das Visuelle das wichtigste Instrument der Inghaltsvermittlung.  

Judith ist da am stärksten, wo Kriegenburg eindrucksvolle und sprechende Bilder gelingen. Die Eingangssequenz ist so eines. Ein anderes zeigt Holofernes, gespielt von Alexander Khuon, wie er nacheinander seine Untertanen ermordet und sie ihre blutverschmierten Kriegsmäntel einen nach dem anderen überzieht, bis er sich unter der Last kaum noch bewegen kann. Die Gewalt als Lebensinhalt, als Last, die er zu tragen bereit ist, eine stärkere und präzisere Charakterisierung als diese des Holofernes gelingt an diesem Abend nicht.

Stark auch, die Choreografie des Leidens der Bewohner in der belagerten Stadt, weiß getünchte Gestalten, zitternd, schreiend, ihre Menschlichkeit für ein Stückchen Hoffnung verkaufend. Das ist vielleicht etwas lang geraten, aber ein am Zuschauer zerrendes Tableau von Elend, Verelendung und menschlicher Verödung.

Nicht immer gelingen Kriegenburg und seiner Bühnenbildnerin Juliane Grebin diese Bilder. Manches wirkt bemüht, bleibt Effekt, nicht selten verzettelt sich der Regisseur in zu vielen Details. Dass das Tragische von Hebbels Stück, dass die extrem heutige Frage nach den Grenzen moralischen Handelns, nach der Rolle und Legitimität von Gewalt, nach der Möglichkeit, das Richtige zu tun, indem man moralische Grundregeln außer Kraft setzt, ja die zentrale Frage nach dem Richtig und dem Falsch und nach ihrer Unterscheidbarkeit, die Frage, die Hebbel stellt, aber nicht beantwortet, dass also diese Frage stets präsent bleibt, ist einer spannungsreichen wie fragilen Verbindung zu verdanken, um die Kriegenburg seine Inszenierung baut.

Denn zwischen den Bildern entwickelt sich ein zurückgenommenes, fast klassisches Kammerspiel deren Protagonisten Schuberts Judith und Khuons Holofernes sind. Schubert gibt die Tragödin, die Schmerzensfrau, die an ihrem Schicksal, ganz antike Tragödie, zerbricht. Khuon ist ein pragmatiker, der den hohen Ton eintauscht gegen einen alltäglichen, geschäftlichen Duktus, ein Gewaltarbeiter, ein Geschäftsmann der Vernichtung, kein Monster. Die Aufkündigung des Schwarz und Weiß, die Weigerung, klare und einfache Antworten zu akzeptieren, treibt Kriegenburg um wie sie Hebbel umtrieb. Wer ist hier der held, wer das Monster, wo liegen richtig und falsch? Es ist Kriegenburgs Verdienst, das Fragezeichen nicht aufzulösen, sondern stehen zu lassen und dem Zuschauer mitzugeben.

Wenn der Abend am Ende aber auch Fragen zum eigenen Sinn unbeantwortet lässt, dann liegt dass daran, dass ihm die anfangs behauptete Gegenwärtigkeit ud Heutigkeit nicht gelingt. Am nächsten kommt demnoch Khuon, ansonsten schwebt die Inszenierung in einer Zone des Unzeitgemäßen, des Ungefähren, das nie zur Zeitlosigkeit wird. Kriegenburg verweigert die klare Einordnung und stellungnahme zum jetzt, versagt sich damit aber auch eine spürbare Relevanz. Er verbleibt im überzeitlichen Vagen, das droht, zur Beliebigkeit zu werden. Es bleibt dem Zuschauer überlassen, die Fragen zu konkretisieren und an sich und seine Zeit zu stellen. Ein wahrhaft politischer Regisseur wird Kriegenburg wohl nie.

Film review: The Fighter (Director: David O'Russell)

The Fighter is based on a true story, that of Micky Ward, a boxer from an American-Irish family from Massachusettes who rose from being a stepping stone for more ambitious fighter to become junior welterweight Champion of the World. It is that typical tale of a working class kid  finally triumphing due to the power of his will. It is a combination of the classic boxer's tale with the newer twist of the stubborn underprivileged kid fighting antagonistic circumstances to liove their dream. It's Rocky meets Million Dollar Baby. So far so bad.

But it does not stay there because the result is remarkably good and far from being as stale as the well-known storyline suggests. That's due to the fact that director David O'Russell adds a few changes to tried and trusted way of doing this, some of which can even be seen at the second glance only.

One is the hero. Micky, played by Mark Wahlberg, is by no means your typical hero, he is even far from being  the most remarkable and memorable characters of the film. He enters the film as a sort of punchingball, a tool both for his opponents and his family for whom he is the source of their self-esteem, the instrument to fulfil their dreams, a puupet they use for their own goals. Micky is no heric figure, just a young man slowly emancipating himself, coming into his own, gaining independence. Wahlberg plays him so low key, so subtly that sometimes he threatens to disappear before finally (re-)asserting himself. This is no Rocky, the pathos, the heroism so typical for this genre are absent.

Instead, O'Russell surrounds his protagonist with characters much more excentric, much more memorable, much more formed. Characters who represent forces from which he must free himself. Christian Bale plays Micky's older brother, a former fighter with some success, dubbed "the pride of Lowell", long struggling with a crack addiction. Bale lost a lot of weight for this role and plays his character with a self-denigrating relentless intensity. He is no mere caricature, but a forceful character holding a major spell over Micky who has to break it in order to establish a real and fruitful relationship with his brother.

Then there are the two women fighting for control over him: Melissa Leo as Micky's mother and Amy Adams as his girlfriend. Early on, the mother is the dominating force who wants to control his entire life, whicle Adams' character appars to be the voice of reason who can help him live. It's to O'Russell's credit that the black and white gets dissolved. The mother turns out to be a desperate, lonely, loving figure who learns how to let go, while the gilfriend reveals a desire to control him, to shape him into who she wants him to be. In the end, Micky needs to emancipate from both of them and in doing so gains their respect.

Another weapon againt sentimentality and heroism is the films humor. Especially Micky's sisters are portrayed in an lmost caricature-like manner which counters the heaviness of the dreary surroundings which O'Russell depicts with a close attention to details as well as with a lot of light. There may be poverty and little hope here, but there is also a lot of life. This may be one of the most sun-drenched ghettos ever seen in film.

The film ends, typiucally, with a fight, but it's not the heroes apotheosis. Its dry brutality takes away all pathos, after all, this is a day at work. Triumphant yes, but hard fought, hard won, and paid for. A shining moment fitting a hero who isn't one. Just a guy doing his job and finding himself along the way.

March 16, 2011

Film review: Rango (Director: Gore Verbinski)

Having shocked viewers with The Ring, enchanted critics with The Weather Man and scored huge box office hits with the Pirates of the Carribean trilogy, director Gore Verbinski seems to be unable to do anything wrong. So when he turns to animation for the first time, we expect him to succeed, especially as he has Pirates star Johnny Depp by his side, lending voice, character and demeanor to a lizard wearing clorful shirts and entertaining dreams of being a Shakespearian actor. And the funny thing is: It does work.

The story is quickly told: A pet lizard is thrown into the Mojave desert because of a car accident. He finds a town suffering from a terrible drought. Inventing heroic stories about himself he hains the admiration of the town's inhabitants and embarks on a quest to bring them water. He is found out, leaves the town in shame, only to return to fulfil his task, which of course he does, becoming the hero he once pretended to be, taking on the villainous mayor, an ancient turtle and a rattlesnake, the most feared gunslinger around.

It is not exactly a new story, the unlikely hero being a staple character of bost Western and animated film. Of course, all charcters, are strong, tough, individual types as the western demands. They are also full of absurdity, always a little over the top, strange and mostly loveable, as is typical in the animation genre. So far, so well known. So why does it work?

One reason is the title character. Rango, a phantasy name he comes up with when he creates his heroic persona in the town saloon, is a pet lizard, an outsider, unfit to live in the real world. A slightly bizarre appearance, coupled with a ridiculous shirt, he is a blank sheet in the beginning. He not only does not have a name, he is nobody, nothing, he could even be said to not really exist.

Though he invents and takes on several personas pretending to act in the safety of his terrarium none of which has any reality. Thrown into the wild, has to come into being. He imitates how others walk and quickly assumes a role which he is amazed works on those around him. Love and adversity help him become somebody in the end. His story is nothing more nor less than one of being (re)born and growing up into a personality of his own - in an unusually short time.

Depp lends him more than his voice, his quirkiness, his stubborn independence, his difference from everyone else is all Depp. This strong connection between actor and animated character is one of the strengths of the film and works for Depp as it does for Ned Beatty as the mayor, the true villain in the piece, for Bill Nighy as Rattlesnake Jim, Rango's great enemy, for Alfred Molina, Ray Winstone and the rest of the great cast.

Another plus the film has is its director: Verbinski's sense of rhythm as well as his sharp and often quite absurd humor which made his Pirates films so good and successful, are in full bloom here. The film shows a great sense of timing, effortlessly quotes the tradition of the Western on so many levels and revealy  such a wonderful attention to detail as well as a biting as well as bizarre humor, there is no chance of boredom. Verbinski combines the strengths of both genres, the Western and the animated film, allows them to collide a little before he fuses them into something all his own, more than the sum of its parts.

This may not be your Disney-style classic for the whole family with its love for the absurd, its biting humor, its acceptance of ugliness, its refusal to soften anything. That makes it even more enjoyable, a not too guilty pleasure.

Film review: 127 Hours (Director: Danny Boyle)

The task Danny Boyle set himself when he embarked on his latest film wasn't an easy one: He was to make a film about a man trapped in an Arizona canyon for five days when his arm was pinned against the canyon wall by a falling rock - and he was to make it interesting. Not only did he succeed, he even managed to turn a story of someone forced to stay in the same spot during most of the film into something resembling an action thriller.

The film is based on the true story of young adventurer Aron Ralston who  in 2003 had to endure 127 hours between life and death when his arm got trapped by a boulder. Ralston is played by James Franco who has the difficult task to carry almost the entire film, because except for two girls he meets at the start of the film and the family who rescues him at the end, he is the onlyx character in the film.

The scenes in which he meets the girls after leaving home having failed to answer aphone call from his mother, serve too purposes: The set up his characterization as a confident adventure-type looking for fun and the newest thrill but fairly content with himself. Full of life and love of it. Cocky, confident, but not a poser. A man ho indeed is happy to be who he is. "I don't think we figured in his day at all", one of the girls says after their ways have parted, and she's probably right.

The second purpose is to introduce the film's second protagonist, the bare, lonely and stunningly beautiful landscape of the canyons. The piercing blue of the sky and the dazzling yellowish brightness of the rocks will come to dominate the film. Their beauty is a dangerous one, unrelenting in its purity, perfect in its bareness. It is the beauty of a nature perfect in itself without need or care for the human element.

Again and again, for moments only, the camera zooms out, the desparate fight for survival and the man fighting it diminishing and finally disappearing, a tiny invisible dot in a perfect universe. In a philosophical sense, this is not beauty but the sublime, with all the awe and fear it carries.

This is the background against which one man struggles just to stay alive. A survivor, he calmly tries all tricks he can think of to free himself, uses the techniques he's taught himself, works with concentration. There is no panic, just purpose. Later, the water runs out as do his options, hallucinations come, concealed fears and regrets. While the happy facade crumbles, the character becomes richer.

But as his powers fade, his will of life grows stronger, reasserts itself, returning the sense of purpose to him and leading him to the redical decision which saves his life. Franco plays Ralston in an almost minimalist way, hinting at desparation rather than exhibiting it. The contentment, the confidence, the stubborn will to survive: unable to move much, Franco is left with his face to display the inner drama. The subtlety with which he does this makes his experience even more intense and touching to the viewer.

The inner drama, the attempts to save himself, combined with thehostile beauty of the surroundings and a brilliant sense of rhythm on Boyle's side combine to create a suspense may thrillers which they had. It makes 127 Hours a great small film about the human spirit, a film full of respect for nature. It is a thriller without a villain, a strange and fascinating thing.

March 13, 2011

Tennessee Williams: Endstation Sehnsucht, Berliner Ensemble (Regie: Thomas Langhoff)

Es scheint so etwas wie ein Reflex zu sein: Kaum entscheidet sich irgendwo ein theater dazu, Endstation Sehnsucht zu inszenieren, muss ein Star her. Früher ging es dabei meist um die in Uraufführung wie Verfilmungvon Marlon Brando verkörperte Figur des stanley Kowalski, heute steht meist Blanche DuBois im Fokus, jene verlorene, zwischen der harten Realität und dem eigenen Gefühl, etwas Besseres zu sein, ja, sein zu müssen, aufgeriebene Gestalt. Erst kürzlich war Isabelle Huppert im Rahmen der spielzeit'europa in dieser Rolle zu sehen, jetzt ist es Dagmar Manzel am Berliner Ensemble.

Damit haben die Gemeinsamkeiten aber schon ein Ende. Inszenierte Krzysztof Warlikowski sein Un Tramway als dichte, poetische Studie über die Einsamkeit, geht Thomas Langhoff deutlich direkter und hemdsärmeliger zu Werke.  Führt Huppert ihre Blanche als tieftraurige Verlorene ein, gibt Manzel zunächst die affektierte Überspannte. Das sorgt zumindest am Anfang für Lacher, bereitet die Konfliktsituation vor und führt dann ziemlich schnell ins Leere.

Manzels Blanche ist eine Schauspielerin, die sich selbst inszeniert, die eine Illusion ihrer selbst erschafft, weniger, wie bei Huppert, für sich selbst als für andere.Sie spielt die Klaviatur der Affektierten rauf und runter, virtuos, laut, kreischend - und zunehmend ermüdend. Blanche gerät hier zur Karikatur, zum komischen Zerrbild. Das ist, wie gesagt, eine zeitlang durchaus unterhaltsam, nimmt der Figur aber jegliche Komplexität. Wenn Blanche dann den Halt verliert, wenn die Phantasie, die sie zunächst kontrolliert, von ihr Besitz ergreift, ist das ebenso plötzlich wie unglaubwürdig. So wie diese Figur angelegt ist, kann der tragische Bruch nur aufgesetzt wirken, und verliert dadurch seine Kraft. So ist das Ende Melodram statt Tragödie (selten war ein Dramatiker im 20. Jahrhundert so nah an der Tragödie wie Williams hier).

Und das wiederum passt ganz gut, erweist sich doch Langhoffs Inszenierung als wenig mehr als gehobenes Boulevardtheater. Alles ist ein bisschen greller, eine Nuance übertrieben. Das beginnt bei der langweiligen Bühne (eine Wendeltreppe, die gleichzeitig das so wichtige Badezimmer beherbergt oder eher verbirgt, darum eine gar nicht mal so schäbige aber zusammengewürfelte Einrichtung) und führt sich fort mit der nachlässigen zeitlichen Verortung: Der Umgang der Figuren gemahnt eher an die Neuzeit, ebenso Blanches Rollkoffer, die Kostüme signalisieren jedoch Fünfzigerjahre. Und auch der Rhythmus der Inszenierung gemahnt eher ans Boulevardtheater: Pointe - schwarz - lange Pause - nächste Szene.

Am deutlichsten verkörpert dies jedoch Robert Gallinowskis Kowalski. Grobschlächtig, prollig unattraktiv bedient er jedes denkbare Klischee, ohne irgendeine Spur von Attraktivität, Anziehungskraft oder gar Faszination zu zeigen. Mit er Abwesenheit eines echten Gegenübers verschwindet auch Blanche zunehmend - oder würde es tun, brächte sie Manzel nicht immer wieder mit beeindruckender Lautstärke ins Gedächtnis.

Was bleibt am Ende von Williams Meisterstück? Nicht mehr als eine Karikatur, eine ebenso grelle wie altbackene Komödie ohne echten Spannungsbogen, wenn auch mit einer zumindest engagierten Hauptdarstellerin. Die Tragik bleibt auf der Strecke, die großen Menschheitsfragen, die das Stück stellt, werden ausgeblendet. Schöner Schein, eine hübsche Fassade ohne Fundament. Potemkin hätte seine Freude daran.

Film review: Biutiful (Director: Alejandro González Iñárritu)

After widening his view on the entire world in Babel, Mexican director Alejandro González Iñárritu goes back into close-up mode in his new film Biutiful. It tells the story of Uxbal, a somewhat shady Barcelona man who makes his money renting out illegal workers and managing illegal businesses such as those selling bags to tourists in Barcelona's thoroughly renovated old port. Uxbal has a daughter and a son who he tries to keep from her junkie mother and can contact the dead.

Far from the sights and the tourist hotspots, his is a Barcelona in grey, pale light, the browns and yellows of which are not warm, just dirty. The heat is not comforting but stifling. It's the underbelly of paradise, raw, relentless, unforgiving. Javier Bardem plays him with littlemore than one expression in hin face, a man turned to stone, am man whose efficiency has taken over his entire being. Even when he is with his children who he loves unreservedly, he struggles to shed the role he has come to play and only slowly and with some pain opens up.

At some point, Uxbal learns he has terminal cancer and only weeks to live. He tries to repair some of the damagehe has caused and finds himself creating een more and much worse damage in the progress. the film follows his fight between managing business and becoming human again, the camera always close to his face. Trying to repair his family and aiding the wife of one of his deported workers who in the end comes to care for him in his last days, he seeks redemption. It is one of the film's strengths to not answer the question whether he finds it.

González Iñárritu does not shy away from symbolism (the growing and receding numbers of moths on the ceiling - or are they dark, bat-like butterflies?) and his paranormal talent rather ttakes away from the films density rather than adding to it. The film moves along slowly, too slowly for its 2.5 hours running time, as it repeats the same shots of Uxbal's pained face, as little development takes place, as his descent becomes ever more predictable. A heavy weight holds the film down, allowing little light to enter and threatening to bury the few lighter, more hopeful scenes (such as those with his daughter opening and ending the film) under tons of lead.

Slowly, but unrelenting, pessimism invades and conquers every corner, so that the message of hope at the film's end goes almost unnoticed. A somewhat lighter touch would have been called for to make this film a little less tiring and a little more moving.

Film review: True Grit (Director: Joel and Ethan Coen)

It was a matter of time before the Coen brothers would embark on a Western, having set the stage with film who had the look and feel of Westerns, their epic quality, their open and bare landscapes, their lonely, lost heroes. True Grit is thereforein a way a successor to masterpieces such as Fargo or No Country for Old Man. At the same time, it must be placed in a tradition that to symbolizes American film more than any other genre.

The film, adapted from a book that saw an earlier adaptation starring John Wayne, is a Western as much as it is a Coen brothers film. It features the strongly individual, struggling, sometimes quite bizarre characters known from all of their movies, characters who they treat with the same respect, villains and heroes alike. There is no black and white in their films, everyone, no matter on which side they stand, is given dignity. True Grit is no exception.

The film tells the story of a girl who hunts the killer of her father, and for this purpose recruits and old and hardened US marshal (Jeff Bridges), who are later reluctantly joined by a Texas ranger (Matt Damon). There is little John Wayne in this film, more of the archaic desolation of John Ford's later films (some starring Wayne, of course), some of the brutal hopelesslness of Sergio Leone, a dose of the longing and sense of loss of Eastwood.  It may well be closest to the laconic dryness of Jarmusch's Dead Man. Not least in its atmospheric density and its unique and consistent look and feel, courtesy of legendary cinematographer Roger Deakins.

Where it truly differs from all of them, is in its assertion of life. There is nothing pessimistic about it. The violence, the brutality, the dying do not affect the richness, the value, the desirability of life. For one, the film is full of  the Coen's trademark humour, which is ironic, sharp, sometimes bordering on slapstick and always subversive. The humor contrasts the starkness and bleakness of the world it shows.

Secondly, the aforementioned dignity is given to all the characters, the suffering and dying is accompanied by a warm humanity, as in the death of the young gang member dying in a rather arbitrary and meaningless fashion. The humanistic perspective which refuses to condemn is most striking in the case of the target of the protagonists' quest, the killer portrayed by Josh Brolin. Far from being one-dimensionally evil, he, too, is a lost soul, searching for something he is not quite sure of, drifting along, desperately longing to belong somewhere. When he is ordered by the gang leader he has joined to guard the girl they had captured instead of riding out with them, his disappointment is almost childlike. They are all lost souls here and no-one throws the first stone.

Particularly not Bridges' Marshal. He is the tough, hardened gunman who has seen it all, connot be surprised by anything and has no illusions about humanity. As with everybody, those labels don't stick, they are not eanough to contain the whole of the man. The Coens have succeeded in creating characters that are too complex, too round, too ritualistic to fit into drawers.

In the end, True Grit is a surprisingly optimistic, warmhearted film, not so much a Western, as a film about real people who just happen to live in a certain time and place, full of humor and full of life, a life which accepts death and violence as part of it but does not allow them to take control.

March 12, 2011

Film review: The King's Speech (Director: Tom Hooper)

The film starts with a scene of almost unbearable suspense and tension: A man (Colin Firth) waiting for his first public speech broadcast via radio to begin. A body tightened at the brink of breaking, a face reduced to a pained mask, we see a man expecting his own very public humiliation. This is set against the seasoned radio announcer training his voice in an almost comic fashion. When the man walks out to face the crowd, it is more than a few steps to a microphone. It is more like the final battle in High Noon. But the shot does not come, nothing comes except a few stuttered syllables, then silence.

It is the story of Albert, Duke of York, the second son of King George V and later King George VI, the father of Elisabeth II, a man still fondly remembered by many as the king who led the Empire through World War II, who stayed in London with his family when the German bombs were falling.

Tom Hooper's film, however, shows no hero but an insecure man who cannot believe in himself because of the handicap which he cannot control and which he therefore allows to control him. It follows him as he fails again and again with renowned therapists before meeting his last resort, an Australian amateur actor turned sppech therapist (Geoffrey Rush) which he is goaded into seeing by his wife (Helena Bonham-Carter)..

The man who walks into the therapist's office is a deeply repressed person, so burdened by outside pressure, his own demands and a stifling environment, he has been turned almost incapable of living on his own. His speechlessness, the film suggests, maybe an effect or at least a symptom of the repressive nture of the environment he lives in. Hooper paints this world in pale, cold colors, there is an icy feel to it, an invisible fog that swallows up all light and joy.

How this(self-)repressed man, this man so serious that his desire to do right almost paralyses him, slowly, painfully and even against his will, opens up, how he develops first a fragile trust, later an unlikely friendship with the would-be actor, how he retreats again into his shell before giving it a second try, is fascinating to watch, particularly as it happens all in Colin Firth's face. When in the end, he gives his famous speech announcing Britain's entry into the war, softly underscored with the Allegretto from Beethoven's Symphony Nr. 7, the quiet struggle, the exhausting effort, the total commitment it takes to give this speech, create a triumph as unglamorous as it is complete. It is this man, unlikeliest of all, gives his nation hope. No High Noon, just a dedication to duty, in the best possible sense.

Thsubtle, minimalistic manner in which Colin Firth takes us through all nuances of the Duke's and later the King's struggles is truly memorable, his Oscar well deserved. The secret hero, however,  Helena Bonham-Carter playing the Duke's/King's wife, a ray of light in a stifling universe, with her direct yet aways appropriate honesty and wit, a catalyst and symbol of truth in a world where truth is dominated by protocol. In the end, his triumph is hers, too. And ours, in a way.

March 10, 2011

Berlinale 2011: A quick glimpse

Unfortunately, the 2011 edition turned out to be one of my shortest Berlinales due to being away for most of it. So I ended up seeing just three films which, however, I'll attempt to review in a short way here. The Golden Bear winner is, unfortunately, not among them.

Tomboy (Panorama / France)

The French film  Tomboy opened this year's Panorama section. The film tells the story of a pre-teenage girl who prefers to hang out with boys, dresses like a boy and wants to appear to be a boy. When her family moves into another town, the chance presents itself to build a fresh identity as boy. Laure becomes Mikael. The film starts with a close-up. We see the back of a head, short, blonde hair flying in the wind. The view opens to reveal a young boy (or so it seems) sitting on top of an open car, eyes closed, content and happy in the moment. The scene succeeds in characterising the protagonist without any words, just in the quick glance it allows us. We will never see Laure this happy, totally herself. Or himself for that matter. Tomboy is as fresh as it is unassuming, as it (and the camera) moves in and out of the children who occupy the film almost on their own. When Laure's secret is revealed it happens totally unspectacularly, first to the viewer, much later to the other characters. By not allowing any noise to obstruct our view, the identity crisis is as intense as it can be, and it happens right in our faces. The search for who you are, the adventure this discovery process can be and the pain it often brings have hardly ever been shown in such a direct, warm and honest manner.

Margin Call (Competition / USA)

After Oliver Stone's second installment of his Wall Street saga, J.C. Chandor's film is the second film dealing directly with the recent crisis that brought the world's finance system and the global economy to the brink of total collapse and the long-term effects of which cannot even be predicted today.  The two films could not be any more different. Where Stone takes a sweeping look the a wide lense and paints the portrait of a society driven by greed, Chandor narrows the view almost painfully, where the former makes clear where he stands, Chandor is content telling a story. It is just one night between the discovery of a problem potentially fatal to a large investment bank and the "solution" which, as everyone knows, may save the bank but will trigger off a crisis whose dimensions are hard to grasp. It is a dark world, in cold colors, a small claustrophobic place in which decisions are made that affect much more than these people here. No-one will come out of this unchanged. Some, many will have lost their jobs, others their dignity or at least some money, others again will triumph. There are no villains here, just people doing their jobs, some more, others less scrupulously, some with more, others with less integrity. There are victims who understand that they're part of the same game as the winners. Kevin Spacey's exhausted forehead, Jeremy Irons' piercing look, Stanley Tucci's dignified despair - it is the little details that make this relentlessly unspectacular film so effective, even haunting. The world has ended and yet it still turns. Whether this is a good or a bad thing is not the film's job to tell, it's on us to decide. Margin Call is a great little film on something so much larger than any of us, with characters that will stay with us for a while.

The Forgiveness of Blood (Competition / USA, Albania)

After Maria Full of Grace,US film maker Joshua Marston takes us again to a place not often visited by film crews. His new film takes place in rural Albania, a place not so different from what we know, it seems at first, but full of ancient, archaic traditions that offset the modern facade of a society embracing its future. Nik is a 17-year-old, dreaming of opening an internet café and falling in love with a class mate.All this is shattered from one moment to the next when his father is involved in a fight with a neighbor during which the latter is killed.According to the ancient laws of the land, all male family members may be killed by the victim's family once they leave the only shelter left to them, their home. Marston paints an impressive portrait of a young man, still in many ways a child, who evolves wfrom incomprehension to resignation and finally emancipation in fighting for his right to life and freedom, taking on the barbaric laws that imprison him in his own house. At the same time, his sister needs to take his and his father's role, taking care of the family instead of going to school. The film is a double coming of age story which moves along slowly and quietly like a river that seems peaceful but whose depth is treacherous and conceal deadly undertows. In the end, Nik frees himself from the grip of the past, but at a high price. It is, however, a price he is willing to pay, because after all that happened the decision he makes is all his, he is at last the master of his destiny.

March 08, 2011

Thomas Bernhard: Einfach kompliziert, Berliner Ensemble (Regie: Claus Peymann)

Bernhard, Peymann, Voss: Das war einmal der Gipfel deutschsprachiger Theaterkunst. Heute ist Bernhard über 20 Jahre tot, Peymann gilt zunehmend als eifernder Hohepriester des Theaterkonservatismus und Gert Voss, dem Bernhard einst ein Stück mit seinem Namen im Titel schrieb (Ritter, Dene, Voss) ist ein alternder Mime, noch immer mit grandiosem Können gesegnet, aber im Herbst seiner Karriere. Wie viel vom alten Zauber ist noch da? Die Frage drängt sich auf bei dieser Konstellation, zumal Karl-Ernst Herrmann für die Bühne verantwortlich zeichnet - wie bei vielen von Peymanns zum Teil legendären Bernhard-Uraufführungen.

Wenn sich der Vorhang hebt (so etwas Altmodisches gibt es am BE tatsächlich noch), wird schnell klar, das von Zauber kaum die rede sein kann. Zu sklavisch orientiert sich die Inszenierung an der Textvorlage, deren Bühnenbildanweisungen sich detailliert wiederfinden lassen: das ganze schäbige Zimmer der Vorlage mitsamt aller Möbelstücke und Requisiten. Nur der Viertelkreis, den die linke Wand bildet, verrät ein wenig Abkehr vom Naturalismus und so etwas wie künstlerische Kreativität, mehr erlauben sich Peymann, Voss und Herrmann in Ehrfurcht vor Bernhard, der in diesem Jahr 100 Jahre alt geworden wäre (Korrektur: Bernhard wäre natürlich erst 80).

Einfach kompliziert  ist  ein Ein-Personen-Stück, mit Ausnahme einer Episode in der zweiten Szene, in der ein kleines Mädchen als Botin, als Repräsentatin der Außenwelt eintritt. Voss spielt einen alten Schauspieler, der sich in seiner Wohnung verschanzt hat, von der Außenwelt nichts mehr wissen will und die Triumphe wie die Niederlangen seiner Vergangenheit durchlebt, durchleidet, sich an ihnen reibt und abarbeitet. Assoziationen zu Beckett entstehen automatisch und sind wohl auch gewollt. Selbst das tonbandgerät aus Becketts Ein-Personen-Stück Krapp's Last Tape finde sich wieder.

Allerdings fällt der Vergleich zu Beckett nicht vorteilhaft für Bernhards Stück aus. Sind Becketts Figuren Verlorene, Umherirrende in einem verlassenen Universum, in dem vielleicht nur noch sie existieren, deren Existenz ebensowenig gesichert scheint, ist Bernhards Protagonist eben nur ein alternder Mime, der sein eigenes Boulevardstück mit sich selbst spielt. Wo der Junge in Waiting for Godot die Existenz der außenwelt nicht bestätigt, sondern durch die Wiederholung seines erscheinens nur noch mehr in Frage stellt, ist Bernhards Katharina ganz von dieser Welt, ist das Vorhandensein einer "normalen" Welt, eines da draußen nie fraglich. Wo Beckett die großen Menscheitsfragen thematisiert und unserer Existenz bis an ihren Kern folgt, verhandelt Bernhard eben nur, wie so oft, ein Schauspieler-, ein Theaterdrama.

Natürlich macht es Spaß, Voss zuzuschauen, wie er alle Nuancen seiner Figur auskostet, wie er das Pianissimo ebenso beherrscht wie den großen Ausbruch, und doch schleicht sich ein Gefühl der Routine ein, scheint wiederholt der Schatten des großen Minetti, dem Bernhard die Rolle auf den Leib schrieb, sich ber die Bühne zu legen.

Es ist ein Second-Hand-Spiel, wie die ganze Inszenierung aus zweiter Hand zu sein scheint. Nichts wird der Vorlage hinzugefügt, eine Interpretation, gar eine Hinterfragung findet nicht statt, die Frage der Relevanz dieses Stückes wird nicht gestellt. Und so ist der Abend ein Abglanz nur einer großen Epoche des deutschen Theaters, eine fahle Kopie eines verblassenden Bildes aus einer anderen Zeit.

Nicolas Stemann: Aufhören! Schluss jetzt! Lauter! Deutsches Theater Berlin (Regie: Nicolas Stemann)

Ums Aufhören soll es gehen an diesem Abend, das wird schnell klar. Zu Beginn steht da Margit Bendokat im glitzernden Showkleid und liest eine Geschichte von einem Mann, der aufhören will. Danach kommen Regisseur Stemann und seine Musiker auf die Bühne und spielen einen Song, den letzten, anschließend soll Schluss sein. Eine Zugabe lassen sie sich noch abringen, das war es dann aber, macht Stemann energisch deutlich. Natürlich war es das nicht, aber der Grundton des neuen Stemann-Abends ist angestimmt. Schluss sollsein, Schluss mit den ewig gleichen Theaterritualen, mit dem Erwartbaren und dem Erwarteten, Schluss vor allem mit dem "Terror der Sinnproduktion", wie es später heißt.

Sinn, so schreit und singt uns der Abend entgegen, hat hier nichts zu suchen, ein Theater wird suggeriert, dass sich dem Zwang, immer neue Sinnzusammenhänge, Bedeutungsmuster und Interpretationsansätze schaffen zu müssen, entzieht. Liedchen zwischen Albernheit und feinerem Humor, launische Geschichten,  kurze skizzierte Spielszenen erzählen vom Schlussmachenwollen - wie die vom Flugbegleiter, der die sprichwörtliche "Schnauze voll hat", sich drei Bier greift und über die Notrutsche verschwindet, und dessen Geschichte Stemann zum Schluss in einem grandios-witzigen Country-Song verarbeitet. Und auch aktuelle Ereignisse (Guttenber!) finden ihren Niederschlag.

Natürlich ist das selbstreferentiell, thematisiert Stemanns Theater sich selbst und seine Obsession mit Sinn und Bedeutung. Das ist gelingt manchmal mehr (wie im Dialog mit Herrn Friedrichstadtpalast auf der großen, auf einen Bretterturm aufgesetzten Showtreppe), manchmal weniger gut (wie in den Szenen gehetzter von Selbstzweifeln zerfressener Schauspieler). Der Abend hat seine Schwächen, wenn er zuviel auf einmal will, wenn die Drehbühne kreist, mehrere Szenen, von der Videokamera aufgenommen, gleichzeitig spielen, in Miniaturhäusern oder einer Diskoecke. da brennt Stemanns Hang zum Multimedialen mit ihm durch, da packt er die Bühne voll, bis das Ganze droht, bleischwer zusammenzustürzen.

Doch es gelingt Stemann immer wieder, die Bremse zu ziehen. Wiederholt fällt der Vorhang, bleibt nur der vordere Teil der Bühne mit einer Konzertanordnung, wird elesen und rezietiert, vor allem aber immer wieder gespielt und gesungen. Stemann ist viel zu klug, um nicht zu wissen, dass Sinnfreiheit Behauptung bleiben muss, dass die gezielte Ablehung von Bedeutung ebendiese produziert. Doch er ist kein Pollesch, der jetzt einen furiosen Diskurs inszenieren würde, er lässt den Abend geschehen, er lässt auch seinen inhärenten Widerspruch stehen und gewinnt eben dadurch eine betörende Leichtigkeit.

Denn am Ende ist das Unterhaltung und soll es auch sein. Friedrichstadtpalast oder DT - das ist nicht das Gleiche, aber eben auch nicht so weit von einander entfernt, wie man gemeinhin glauben machen will. "Reicht das fürs Theater?", singt Stemann einmal, und: "Reicht das fürs DT?" Ja, möchte man rufen, tut es! Und verlässt das Theater mit einem Lächeln auf den Lippen. "Ist das denn schon Kunst hier?" Vielleicht, vielleicht nicht. Wirklich wichtig ist das aber nicht.

February 10, 2011

Film review: Hereafter (Director: Clint Eastwood)

Clint Eastwood has made a career as a director dealing with the big issues of humanity: hope, despair, life, death, grief and loss have never been far from his films. They depict individual destinies opening the perspectiv on something bigger, more general, universal even. So it does not come as a surprise that death is at the heart of Eastwood's latest film. Hereafter asks a question few allow themselves to talk aboutbut which an 80-year-old filmmaker may be forgiven to deal with: Is there anything that comes after death and if so what is it?

There are three storylines, each focussing on one protagonist: the successful French journalist who has a near-death experience when she almost drowns during the tsunami; the young English boy who loses his twin brother who gets hit by a car while being chased by a gang of teenager; the American psychic who can talk to the dead but considers this "gift" as a curse. Three people searching for answers and who destiny pulls into brief encounters at the London Book Fair.

The most remarkable quality of the film is the ease with which Eastwood counters the scepticism towards the subject most of us probably have. In the lives of the protagonists, this hereafter is so natural an aspect that the viewer cannot helfp to accept it.

The problems of the film lie elsewhere. First, all three protagonists are rather one-dimensional as Eastwood allows them to focus on little more than the topic of the film. However, while all three are depicted as rather single-minded, non appeare driven in any significant way as they pursue their quests with a little too much calmness and rational certainty. Boredom follows. Not all twists of the story makes sense and especially the coming together of the three threads appears quite artificially constructed.

In general, the film lacks rhythm and structure, too little happens for its length of over two hours. Mostly all is said and done early on and Eastwood fails in finding new aspects or angles, resulting in a repetitive narrative that is characterised by a sloppiness unusual of Eastwood. There is a feeling that Eastwood did not want to tell stories - he wanted to make a point. Once it is made, he seems lost as to where to go from there.

Even aethetically, there is a sense of arbitrariness, Eastwood and his director of photography Tom Stern fail to give it a specific look and feel, any detectable concept is absent.

There is, however, a ray of light. Everytime the boy appears, the intensity picks up. It's his quiet suffering, his speechlessness, his wide sad eyes that tell more than all the wordiness of this rather chatty film could. His grieving is more real than all talk about an afterlife could be. For him, the illusion of his brother's still being there is part of his fight to stay alive. Whether or not there is something beyond our world, loses signifcance as we watch his struggle trying to make sense of this world he finds himself lost in.

February 08, 2011

Film Review: Brothers (Director: Jim Sheridan)

Sometimes one encounters the opinion, there are no contemporary war films, that they more or less ended with Vietnam, that the only sort of war film is the one that goes back all the way to World War 2. The fact is, however, there are films about the wars of today, Iraq or Afghanistan. But it is also true that those that exist tend to be different from those of the past. The real war, they suggest, is going on at home, among those left behind or those coming back. The going home movie is nothing new, at least since Vietnam, its dominance with films like In the Valley of Elah or The Messenger is remarkable though. Brothers, Jim Sheridan's remake of Susanne Bier's 2004 film, belongs to that category.

The anonymity of modern warfare, the dominance of technology, combined with the guerilla strategy of the invisible enemy, may contribute to this. As does a changed public attitude towards war and those who fight it. We simply care more what happens when someone comes back, what happens to families, what war does to the society and to people at home.

Whatever the reason, Brothers is a coming home film that attempts not to shut out the reality of war. It's a strength and a weaknesse. Because it tries to explain what happens to Captain Sam Cahill (Tobey Maguire) when he comes back home by showing his suffering in Taliban captivity, the events at home lose some of there intensity. It makes it easier on the viewer when they are given cause and effect and little is left to the imagination. As long as the film goes back and forth between Afghanistan and America, both storylines tend to cancel each other out to some extense.

That's one aspect. The other is that the tranquility, the quiet boredom at home and the inhumane universe of the war contrast so strongly that it's hard to imagine they belong to the same world. It is this contrast that charges the return of the soldier presumed dead to the world that once was his home. There is a strong feeling that the protagonists of these two storylines, Cahill and his wife Grace (Natalie Portman), are no longer part of the same storyline. Even though the title suggests that this is mainly about Sam and his brother Tommy (Jake Gyllenhaal), the black sheep of the family, freshly released from prison, it's Maguire's and Portman's characters Sheridan focuses on.

Coming home marks a break: Whereas before there has been a steady sense of development, the action now comes to a standstill. Even the camera hardly moves anymore as it zooms in on the protagonists' faces. Portman's, uncertain between love and happiness as well as fear and doubts, Tommy's, quiet, groping, questioning, but especially Sam's. Maguire's face is the one Sheridan allows to tell the story of the film: the serious yet warm, strict yet loving, focussed yet open face of the beginning turns into a mask, haunted, empty, paralysed.

The camera stays close, movements become so reduced it's almost a succession of still. As paralysis sets over that army town, almost all color is drained from it, pale, cold, lifeless colors depict a world of the living dead, a world of people with greyish skin who've forgotten how to be alive.

The change is subtle as the entire film is not one of big gestures. It's tiny things, a small wrinkle on the forehead, a slightly more widely opened eye, an almost invisibly tightened mouth which signal the change that has come - first over Sam, then the entire family. Sheridan is a master of reduction and he has a cast whose acting is so reduced it speaks louder than the grandest gesture could. Maguire is a revelation, Portman and Gyllenhaal match his motionless furor with a quiet intensity that is at times hardly bearable.

When the explosion comes it's almost a relief. Finally something happens, finally there is a chance for something to change. And so the film ends on just a hint of optimism, alsmost imperceptible but we feel it's there.