Stage and Screen has moved!
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May 12, 2011
May 10, 2011
Theatertreffen 2011 - Gerhart Hauptmann: Der Biberpelz, Mecklenburgisches Staatstheater Schwerin (Regie: Herbert Fritsch)
Sie will nicht enden, die Polonaise. Immer wieder setzt sie an, angeführt vom alten Schiffer Wulkow, immer wieder kommt der schrille Trupp urück, von hinter der Bühne, von draußen; das will und soll nicht enden. Natürlich ist das eine der üblichen Applausordnungen des Herbert Fritsch und doch ist es auch ein Hinweis, wie man diesen Abend auch verstehen kann, wenn man denn gewillt ist, ihn für mehr zu halten als "billigen Klamauk" (so ein Ruf aus dem Publikum in die Stille vor dem Schlussapplaus).
Hauptmann, so lässt sich auf dem Programzettel, ginge es nicht um eine geschlossene Handlung, im Gegenteil, er stünde dieser sogar feindselig gegenüber. Die Handlung des Biberpelz beginnt schon vor dem Stück und endet, wenn überhaupt, langenach dem Schlussvorhang. Es geht um eine Serie von Gaunereien, deren Ende nicht in Sicht ist. Wir kommen einfach irgendwann dazu und gehen dann auch wieder. Was auch immer sein mag, das Fritsch seinen Hauptmann bedeuten lassen will, es geht immer weiter, es ist nie vorbei, wie die Schlusspolonaise.
Es ist ein schriller, überdrehter, auch abgedrehter Biberpelz, den der ehemalige Volksbühnen-Schauspieler in Schwerin auf die Bühne gezaubert hat. Die schroffe, düstere Verzweiflung ohne den Trost der Menschlichkeit, der harte Naturalismus, der so oft mit Hauptmann assoziiert wird, er hat hier keinen Platz. Herbert Fritsch nimmt die "Diebskomödie" (so der Untertitel des Stücks) wörtlich und dreht die Schraube noch ein bisschen weiter. Zu einer grellen Farce, der auch der letzte Funken Realismus ausgetrieben wird von Beginn an. Die Schauspieler brüllen im Chor die Szenenanweisungen Hauptmanns, begleitet von comichafter Gestik und Mimik, wären der Zuschauer einen kahlen Raum mit beweglicher Wand sieht, ein rechteck aus bunter Blümchentapete mit Goldfransen (die später sogar einmal in wilder Drehung Gotscheffs gelbe Perser-Wand parodieren darf).
Die Figuren sind karikaturenhaft vereinfacht gezeichnet, in Konstümierung, Makeup wie in Bewegungen und Gesten. Expressionistisches Gezappel, weit aufgerissene Augen und Münder, verzerrte Gesichter: Subtilität ist Fritschs Sache nicht und will es auch nicht sein. Die Figuren sind Typen, jeder steht für einen Aspekt menschlicher Vielfalt, vor allem aber auch für eine Rolle in der Gesellschaft: der Vertreter der Obrigkeit, der sein bisschen Macht immer wieder beweisen muss, in erster Linie sich selbst, der arrogante und doch in ständiger Verlustangst erstarrte Reiche, der tumbe sich unterdrücken lassende Arbeiter, der schmeichelnde Speichellecker, der aasige Denunziant.
Gut kommt keine dieser erstarrten Figuren weg, Bewegung, vielleicht auch Hoffnung verkörpern wie so oft bei Hauptmann ausschließlich die Frauen. Allen voran Mutter Wolffen, eine gerissene Diebin und Manipulateurin,die aber ganz ihrem Namen verpflichtet bedingungslos ihr Rudel, will heißen ihre Familie zusammenhält und beschützt. Auch sie entgeht natürlich der Karikaturisierung nicht, den Produkt der deformierten Gesellschaft, die Fritsch beschreibt, ist auch sie.
Immer wieder lässt er seine Figuren erstarren, er malt Bilder mehr als dass er Theater spielen lässt. Es sind zumeist Gruppenanordnungen, zu denen er seine Tableaus ordnet. Am Anfang stehen alle Figuren eng zusammen, eine homgene Gruppe, vereint in Angst vor dem im ersten Satz des Abends adressierten Hauptmann, und in Entschlossenheit, die eigene Existenz zu verteidigen. Später finde sich die Gruppe (fast) wieder, da umschlingt sie jedoch ein Seil, die Gesichter erstarrt in Angst. Der Amtsvorsteher steht jetzt außen, ein sadistischer Dompteur, ein Sinnbild der Macht. Wenig später hat sich die Gruppe aufgelöst, der Vorsteher gehört wieder dazu, denn jetzt haben sie einen neuen gemeinsamen Gegner, ein Opfer diesmal.
Immer wieder stehen sich kleine Gruppen gegenüber, zuweilen auch Einzelpersonen. Die Regel bei Fritsch: Je höher jemand auf der sozialen Leiter steht, desto isolierter ist er. Die Kerngruppe der Familie Wolffen, sie wird kaum auseinandergerissen. Und so ist es auch folgerichtig, Mutter Wolffen irgendwann als eine Art Madonna hinzustellen, umgeben von ebenso zweifelhaften Heiligen.
So klamaukig das wirkt, so schrill-überzogen das gespielt ist, Fritsch bringt hier gesellschaftliche Mechanismen auf den Punkt, indem er sie bis zur Kenntlichkeit verzerrt. Wer über die zuweilen doch recht platten Wortspiele und die doch trotz gerade 80 Minuten Dauer spürbaren Längen hinweg-und durch sie durchsehen kann, dem bietet sich eine ins Extreme weitergesponnene Gesellschaftsparodie. Ob oben oder unten: Die Zwänge, welche die gesellschaftliche Mechanismen dem Individuum auferlegen, deformiert dieses in jedem Fall, zeigt uns Fritsch. Und wenn das so amüsamt geschieht, kann man sich dieser Wahrheit gern auch einmal stellen. Oder man schließt sich vergnügt der Polonaise an.
Hauptmann, so lässt sich auf dem Programzettel, ginge es nicht um eine geschlossene Handlung, im Gegenteil, er stünde dieser sogar feindselig gegenüber. Die Handlung des Biberpelz beginnt schon vor dem Stück und endet, wenn überhaupt, langenach dem Schlussvorhang. Es geht um eine Serie von Gaunereien, deren Ende nicht in Sicht ist. Wir kommen einfach irgendwann dazu und gehen dann auch wieder. Was auch immer sein mag, das Fritsch seinen Hauptmann bedeuten lassen will, es geht immer weiter, es ist nie vorbei, wie die Schlusspolonaise.
Es ist ein schriller, überdrehter, auch abgedrehter Biberpelz, den der ehemalige Volksbühnen-Schauspieler in Schwerin auf die Bühne gezaubert hat. Die schroffe, düstere Verzweiflung ohne den Trost der Menschlichkeit, der harte Naturalismus, der so oft mit Hauptmann assoziiert wird, er hat hier keinen Platz. Herbert Fritsch nimmt die "Diebskomödie" (so der Untertitel des Stücks) wörtlich und dreht die Schraube noch ein bisschen weiter. Zu einer grellen Farce, der auch der letzte Funken Realismus ausgetrieben wird von Beginn an. Die Schauspieler brüllen im Chor die Szenenanweisungen Hauptmanns, begleitet von comichafter Gestik und Mimik, wären der Zuschauer einen kahlen Raum mit beweglicher Wand sieht, ein rechteck aus bunter Blümchentapete mit Goldfransen (die später sogar einmal in wilder Drehung Gotscheffs gelbe Perser-Wand parodieren darf).
Die Figuren sind karikaturenhaft vereinfacht gezeichnet, in Konstümierung, Makeup wie in Bewegungen und Gesten. Expressionistisches Gezappel, weit aufgerissene Augen und Münder, verzerrte Gesichter: Subtilität ist Fritschs Sache nicht und will es auch nicht sein. Die Figuren sind Typen, jeder steht für einen Aspekt menschlicher Vielfalt, vor allem aber auch für eine Rolle in der Gesellschaft: der Vertreter der Obrigkeit, der sein bisschen Macht immer wieder beweisen muss, in erster Linie sich selbst, der arrogante und doch in ständiger Verlustangst erstarrte Reiche, der tumbe sich unterdrücken lassende Arbeiter, der schmeichelnde Speichellecker, der aasige Denunziant.
Gut kommt keine dieser erstarrten Figuren weg, Bewegung, vielleicht auch Hoffnung verkörpern wie so oft bei Hauptmann ausschließlich die Frauen. Allen voran Mutter Wolffen, eine gerissene Diebin und Manipulateurin,die aber ganz ihrem Namen verpflichtet bedingungslos ihr Rudel, will heißen ihre Familie zusammenhält und beschützt. Auch sie entgeht natürlich der Karikaturisierung nicht, den Produkt der deformierten Gesellschaft, die Fritsch beschreibt, ist auch sie.
Immer wieder lässt er seine Figuren erstarren, er malt Bilder mehr als dass er Theater spielen lässt. Es sind zumeist Gruppenanordnungen, zu denen er seine Tableaus ordnet. Am Anfang stehen alle Figuren eng zusammen, eine homgene Gruppe, vereint in Angst vor dem im ersten Satz des Abends adressierten Hauptmann, und in Entschlossenheit, die eigene Existenz zu verteidigen. Später finde sich die Gruppe (fast) wieder, da umschlingt sie jedoch ein Seil, die Gesichter erstarrt in Angst. Der Amtsvorsteher steht jetzt außen, ein sadistischer Dompteur, ein Sinnbild der Macht. Wenig später hat sich die Gruppe aufgelöst, der Vorsteher gehört wieder dazu, denn jetzt haben sie einen neuen gemeinsamen Gegner, ein Opfer diesmal.
Immer wieder stehen sich kleine Gruppen gegenüber, zuweilen auch Einzelpersonen. Die Regel bei Fritsch: Je höher jemand auf der sozialen Leiter steht, desto isolierter ist er. Die Kerngruppe der Familie Wolffen, sie wird kaum auseinandergerissen. Und so ist es auch folgerichtig, Mutter Wolffen irgendwann als eine Art Madonna hinzustellen, umgeben von ebenso zweifelhaften Heiligen.
So klamaukig das wirkt, so schrill-überzogen das gespielt ist, Fritsch bringt hier gesellschaftliche Mechanismen auf den Punkt, indem er sie bis zur Kenntlichkeit verzerrt. Wer über die zuweilen doch recht platten Wortspiele und die doch trotz gerade 80 Minuten Dauer spürbaren Längen hinweg-und durch sie durchsehen kann, dem bietet sich eine ins Extreme weitergesponnene Gesellschaftsparodie. Ob oben oder unten: Die Zwänge, welche die gesellschaftliche Mechanismen dem Individuum auferlegen, deformiert dieses in jedem Fall, zeigt uns Fritsch. Und wenn das so amüsamt geschieht, kann man sich dieser Wahrheit gern auch einmal stellen. Oder man schließt sich vergnügt der Polonaise an.
May 09, 2011
Theatertreffen 2011 - Anton Tschechow: Der Kirschgarten, Schauspiel Köln (Regie: Karin Henkel)
Der Kirschgarten als Zirkus - eigentlich eine hübsche Idee. Das zeitlich begrenzte Paralleluniversum als Sinnbild fü+r die Scheinwelt, das lägst Verlorene, dessen Nichtexistenz nicht eingestanden, nicht akzeptiert werden kann, ohne den eigenen Lebensentwurf, das Selbstbild, das gesamte Existenzgebäude in Frage stellen hzu müssen. Dunkel ist der Manegensand, verbrannte Erde, in der Mitte ein kleines rundes drehbares Podest, umgeben von billigen Lämpchen. Ein schäbiger Rest des vergangenen Glanzes.
Wie gesagt eine hübsche Idee. Ebenso plausibel wie die, Teschechows letztes Stück mit seinem Autor als Komödie zu begreifen. Genug Potenzial bieten die Virtuosen des Scheins in all ihrer Lächerlichkeit. Die Fallsüchtigen, immer wieder zu leblosen Puppen Erstarrenden, auf dem Podestchen ihre letzte Rolle spielenden. Hyperaktive Kinder mit Aufmerksamkeitsstörungen sind sie alle, kindisch in ihrer Realitätsverweigerung.
Der Kirschgarten als Farce, so suggeriert der Beginn, und er deutet auch an: Das kann funktionieren. Tut es aber nicht, weil Regisseurin Karin Henkel ihrer Idee nicht so recht traut. Nie treibt sie das Absurde, Lächerliche auf die Spitze, ins Extrem, immer bleibt sie und mit ihr die Inszenierung auf halber Strecke stehen. Und so mischt sich in die grellen farcenhaften Töne immer wieder auch diese bekannte Melancholie, die man mit Tschechow zu assoziieren gelernt hat, doch auch sie wird immer wieder abgewürgt, gestoppt von neuem Klamauk, neuer Überdrehtheit, Geschrei, Augenrollen oder Gesten, welche die eigene Überzogenheit allzu plakativ betonen.
Die ruhigen ernsten Zwischentöne und das laute zu gewollt Komödiantische: Sie kontrastieren einander nicht, sie heben sich eher auf in einem immer stärker zu vernehmenden Gähnen. Es ist Tschechows Stück, das sich da langweilt, das verärgert wirkt ob der Unentschiedenheit dieses Abends, der nichts ist, weil er zuvieles sein will. Auch die Komik zündet nicht, denn sie hat genausowenig Raum zum Atmen wie der ernste Hintergrund einer Gesellschaft, die sich gegen ihre Abschaffung nicht wehrt, sondern diese einfach nicht wahrnimmt, nicht wahrnehmen will.
Es gibt wunderbare Momente an diesem Abend, komödiantische wie solche voller Traurigkeit, doch sie vergehen, werden jäh beendet, bevor sie sich entfaltet haben. Und so läuft der Abend im Kreise, wie es seine Protagonisten immer wieder tun, ein plumpes Bild für eine totgelaufene Gesellschaft. Und wenn sie am Ende immer wieder von einer Seite auf die andere rennen und wieder zurück, wenn sie dabei "Auf in ein besseres Leben!" brüllen, dann ist das so blutleer und anstrengend wie der ganze Abend.
Wie gesagt eine hübsche Idee. Ebenso plausibel wie die, Teschechows letztes Stück mit seinem Autor als Komödie zu begreifen. Genug Potenzial bieten die Virtuosen des Scheins in all ihrer Lächerlichkeit. Die Fallsüchtigen, immer wieder zu leblosen Puppen Erstarrenden, auf dem Podestchen ihre letzte Rolle spielenden. Hyperaktive Kinder mit Aufmerksamkeitsstörungen sind sie alle, kindisch in ihrer Realitätsverweigerung.
Der Kirschgarten als Farce, so suggeriert der Beginn, und er deutet auch an: Das kann funktionieren. Tut es aber nicht, weil Regisseurin Karin Henkel ihrer Idee nicht so recht traut. Nie treibt sie das Absurde, Lächerliche auf die Spitze, ins Extrem, immer bleibt sie und mit ihr die Inszenierung auf halber Strecke stehen. Und so mischt sich in die grellen farcenhaften Töne immer wieder auch diese bekannte Melancholie, die man mit Tschechow zu assoziieren gelernt hat, doch auch sie wird immer wieder abgewürgt, gestoppt von neuem Klamauk, neuer Überdrehtheit, Geschrei, Augenrollen oder Gesten, welche die eigene Überzogenheit allzu plakativ betonen.
Die ruhigen ernsten Zwischentöne und das laute zu gewollt Komödiantische: Sie kontrastieren einander nicht, sie heben sich eher auf in einem immer stärker zu vernehmenden Gähnen. Es ist Tschechows Stück, das sich da langweilt, das verärgert wirkt ob der Unentschiedenheit dieses Abends, der nichts ist, weil er zuvieles sein will. Auch die Komik zündet nicht, denn sie hat genausowenig Raum zum Atmen wie der ernste Hintergrund einer Gesellschaft, die sich gegen ihre Abschaffung nicht wehrt, sondern diese einfach nicht wahrnimmt, nicht wahrnehmen will.
Es gibt wunderbare Momente an diesem Abend, komödiantische wie solche voller Traurigkeit, doch sie vergehen, werden jäh beendet, bevor sie sich entfaltet haben. Und so läuft der Abend im Kreise, wie es seine Protagonisten immer wieder tun, ein plumpes Bild für eine totgelaufene Gesellschaft. Und wenn sie am Ende immer wieder von einer Seite auf die andere rennen und wieder zurück, wenn sie dabei "Auf in ein besseres Leben!" brüllen, dann ist das so blutleer und anstrengend wie der ganze Abend.
May 08, 2011
Theatertreffen 2011 - Elfriede Jelinek: Das Werk / Im Bus / Ein Sturz, Schauspiel Köln (Regie: Karin Beier)
Am Anfang steht Thomas Loibl vor dem noch geschlossenen Vorhang und erklärt, eine Baustelle sei immer auch ein Kampfplatz, nicht zwischen Menschen, sondern zwischen Mensch und Natur. Was passiert, wenn sich der Mensch über die Natur erhebt und die Natur zurückschägt, zeigt Elfriede Jelinek in Das Werk, dessen Wiener Uraufführung 2003 bereits zum Theatertreffen eingeladen war, und in ihrem neuen Stück Ein Sturz, Als Brücke dient im Bus, eine Passage aus Jelineks Arbeit Tod-krank. Doc, ein Text von 2008, den sie dem damals schon schwerkranken Christoph Schlingensief widmete.
Bauprojekte stehen im Mittelpunkt aller drei Teile, und der Glaube, die Natur bezwingen oder zumindest beherrschen, dem Menschen dienstbar machen zu können: Jelinek erzählt drei Geschichten: die des österreischischen Speicherkraftwerks Kaprun und die zweier Unflücke beim U-Bahn-Bau: 1994 stürzt ein Bus in einen Krater, der sich in Sekundenschnelle aufgetan hatte, drei Menschen sterben, 2009 führen Arbeiten an der Kölner U-Bahn zum einsturz des Stadtarchives und zum Tod zweier Menschen. In Kaprun starben beim Staudammbau offiziell 160 Menschen - allerdings erst nach Kriegsende. Wieviele der vor 1945 eingesetzten Zwangsarbeiter, KZ-Insassen und Kriegsgefangenen ums Leben kamen, werden wir wohl nie erfahren.
Mensch gegen Natur: So könnte man die Klammer des Abends bezeichnen und das Ziel um einiges Verfehlen. Es wäre nicht Jeinek, wenn es nicht auch um den Kampf Mensch gegen Mensch ginge. Davon erzählt vor allem der erste Teil,während sich der Schlussteil vor alem um die Hybris des Menschen gegenüber der Natur widmet. Im Bus bildet dafür den Prolog, bleibt aber ein Fremdkörper der Inszenierung von Karin Beier, zerdrückt zwischen den großen Jelinekschen Textblöcken.
Das beginnt mit Wasser und endet auch damit. Zu Beginn gießen weißbehemdete Männer und schwarzgewandete Frauen Wasser in Gläser und auf den Boden, am Ende lässt Karin Beier die Bühne fluten, mit einer gelblich-schlammigen Brühe, Sinnbild der Vereinigung der Elemente Wasser und Erde, die zuvor zwei Darsteller bereits in angedeuteter Kopulation vollzogen hatten. In Kaprun wurde das Wasser nutzbar gemacht, in regulierte Bahnen gezwungen - in Köln schlug es zurück, in Kaprun triumphierte Baukunst über die Elemente, in Köln war es andersherum.
Das ist die Klammer des Abends, der jedoch noch soviel mehr ist. Da sind zunächst die zwei Texte: Ungetüme Jelinekscher Sprachmacht und doch so unterschiedlich, wie es zwei werke der gleichen Autorin nur sein können. Das Werk ist ein tiefernstes Requiem, eine Anklage gegen das, was Menschen Menschen antun im Namen des Fortschritts, eine Anklage auch gegen das Vergessen und Verdrängen, ein Appell an die Sprachlosen, ein Gedenken an die zahl- und namenlosen Toten.
karin beier inszeniert das mit einer stilistischen Vielfalt, die dem Zuschauer streckenweise den Atem raubt. Zunächst ist da ein statisches Balett der Schreibtische, eine Multiplizität des Ingenieurs und der Frau, ein hochdynamisches Tableau von Fortschrittsglauben und Fortschrittswahn, von menschlichem Ehrgeiz und Hybris. Doch es ist nicht der Angriff gegen die Natur, der diesen ersten Teil dominiert. Das Werk ist in Beiers Interpretation vor allem das Stück der Unterdrückten, Ausgebeuteten, der ihres Lebens, ihres Existenzrechts Beraubten.
Und so brechen sich diese Bahn, zunächst mit einem einzelnen, verzweifelt Brechts Solidaritätslied singenden Manfred Zapatka, später mit einem Tanz der Fallenden und Wiederaufstehenden, zuletzt mit einem großen, virtuos polyphonen Chor, von einer Kraft, die man seit Einar Schleef im deutschsprachigen Theater nicht mehr gesehen hat.. Da stehen sie, die Geknechteten, die willenlosen Handlanger eines Fortschritts, der sie töten wir. Oder schon getötet hat: Jelinek zitiert hier Goethes Gesang der Geister über dem Wasser und vielleicht ist es ein Geisterchor der Nichtvergessenwerdenwollenden. Jelinek und Beier lassen hier den Zeigefinger unten. Der geisterhafte Chor haucht sich in das gedächtnis des Zuschauers, der Preis, den wir für den Fortschritt zahlten, er steht unübersehbar auf der Bühne.
Ein Sturz ist ein völlig anderer Text. Ironisch, satirisch, parodistisch, voll des berühmt-berüchtigten beißenden und nie einem Kalauer abgeneigten Wortwitzes Jelinekscher Prägung. Die Autorin konstruiert ein natürlich monologischen Zwiegespräch des Menschen mit der Erde, der Erde, der er einen klaren Platz zugedacht hat, enge Grenzen, die natürlich nur er, der Mensch definiert. Natürlich nimmt sich die Erde ihr Recht, oder zumindest das Wasser, das starke, nicht zu bändigende Element. Der Mensch kann nur indigniert zuschauen - und vergessend weitermachen.
Karin Beier inszeniert das als lustvolles dynamisches Spiel, in dem Erde und Wasser kopulieren, die planenden Menschen die Erde aus ihrem Kreis verbannen dürfen und schließlich mitansehen müssen, wie sich die Folgen ihrer Hybris zunächst nicht verschweigen lassen und am Ende ihr Reich heimsuchen. Dazu weist der damalige Oberbürgermeister in O-Ton-Fetzen jegliche Verantwortung von sich, brüllt sich die Frage "Wer ist schuld?" wie von selbst, nur um wenig später der zweifellos wichtigeren nach den Kosten Platz zu machen. Am Ende hängen nasse, von der Flut überraschte Blätter an traurigen Wäscheleinen, eine leise Erinnerung daran, dass mit dem Einsturz des Stadtarchivs das Gedächtnis einer Stadt mit untergegangen ist.
Und so schließt sich der Kreis. Das Wasser, die gebändigt geglaubte Natur hat ebenso gesiegt wie das kollektive Vergessen. Ein Etappensieg nur das eine, Vorbote neuen Unheils das andere. Eine von Jelinek gewohnter pessimistischer Ausblick am Ende einer hochkomplexen, mitreißend-polyphonen Inszenierung. Wer Relevanz im Theater einfordert, hier findert er sie. Vielleicht sogar mehr,als ihm lieb ist.
Bauprojekte stehen im Mittelpunkt aller drei Teile, und der Glaube, die Natur bezwingen oder zumindest beherrschen, dem Menschen dienstbar machen zu können: Jelinek erzählt drei Geschichten: die des österreischischen Speicherkraftwerks Kaprun und die zweier Unflücke beim U-Bahn-Bau: 1994 stürzt ein Bus in einen Krater, der sich in Sekundenschnelle aufgetan hatte, drei Menschen sterben, 2009 führen Arbeiten an der Kölner U-Bahn zum einsturz des Stadtarchives und zum Tod zweier Menschen. In Kaprun starben beim Staudammbau offiziell 160 Menschen - allerdings erst nach Kriegsende. Wieviele der vor 1945 eingesetzten Zwangsarbeiter, KZ-Insassen und Kriegsgefangenen ums Leben kamen, werden wir wohl nie erfahren.
Mensch gegen Natur: So könnte man die Klammer des Abends bezeichnen und das Ziel um einiges Verfehlen. Es wäre nicht Jeinek, wenn es nicht auch um den Kampf Mensch gegen Mensch ginge. Davon erzählt vor allem der erste Teil,während sich der Schlussteil vor alem um die Hybris des Menschen gegenüber der Natur widmet. Im Bus bildet dafür den Prolog, bleibt aber ein Fremdkörper der Inszenierung von Karin Beier, zerdrückt zwischen den großen Jelinekschen Textblöcken.
Das beginnt mit Wasser und endet auch damit. Zu Beginn gießen weißbehemdete Männer und schwarzgewandete Frauen Wasser in Gläser und auf den Boden, am Ende lässt Karin Beier die Bühne fluten, mit einer gelblich-schlammigen Brühe, Sinnbild der Vereinigung der Elemente Wasser und Erde, die zuvor zwei Darsteller bereits in angedeuteter Kopulation vollzogen hatten. In Kaprun wurde das Wasser nutzbar gemacht, in regulierte Bahnen gezwungen - in Köln schlug es zurück, in Kaprun triumphierte Baukunst über die Elemente, in Köln war es andersherum.
Das ist die Klammer des Abends, der jedoch noch soviel mehr ist. Da sind zunächst die zwei Texte: Ungetüme Jelinekscher Sprachmacht und doch so unterschiedlich, wie es zwei werke der gleichen Autorin nur sein können. Das Werk ist ein tiefernstes Requiem, eine Anklage gegen das, was Menschen Menschen antun im Namen des Fortschritts, eine Anklage auch gegen das Vergessen und Verdrängen, ein Appell an die Sprachlosen, ein Gedenken an die zahl- und namenlosen Toten.
karin beier inszeniert das mit einer stilistischen Vielfalt, die dem Zuschauer streckenweise den Atem raubt. Zunächst ist da ein statisches Balett der Schreibtische, eine Multiplizität des Ingenieurs und der Frau, ein hochdynamisches Tableau von Fortschrittsglauben und Fortschrittswahn, von menschlichem Ehrgeiz und Hybris. Doch es ist nicht der Angriff gegen die Natur, der diesen ersten Teil dominiert. Das Werk ist in Beiers Interpretation vor allem das Stück der Unterdrückten, Ausgebeuteten, der ihres Lebens, ihres Existenzrechts Beraubten.
Und so brechen sich diese Bahn, zunächst mit einem einzelnen, verzweifelt Brechts Solidaritätslied singenden Manfred Zapatka, später mit einem Tanz der Fallenden und Wiederaufstehenden, zuletzt mit einem großen, virtuos polyphonen Chor, von einer Kraft, die man seit Einar Schleef im deutschsprachigen Theater nicht mehr gesehen hat.. Da stehen sie, die Geknechteten, die willenlosen Handlanger eines Fortschritts, der sie töten wir. Oder schon getötet hat: Jelinek zitiert hier Goethes Gesang der Geister über dem Wasser und vielleicht ist es ein Geisterchor der Nichtvergessenwerdenwollenden. Jelinek und Beier lassen hier den Zeigefinger unten. Der geisterhafte Chor haucht sich in das gedächtnis des Zuschauers, der Preis, den wir für den Fortschritt zahlten, er steht unübersehbar auf der Bühne.
Ein Sturz ist ein völlig anderer Text. Ironisch, satirisch, parodistisch, voll des berühmt-berüchtigten beißenden und nie einem Kalauer abgeneigten Wortwitzes Jelinekscher Prägung. Die Autorin konstruiert ein natürlich monologischen Zwiegespräch des Menschen mit der Erde, der Erde, der er einen klaren Platz zugedacht hat, enge Grenzen, die natürlich nur er, der Mensch definiert. Natürlich nimmt sich die Erde ihr Recht, oder zumindest das Wasser, das starke, nicht zu bändigende Element. Der Mensch kann nur indigniert zuschauen - und vergessend weitermachen.
Karin Beier inszeniert das als lustvolles dynamisches Spiel, in dem Erde und Wasser kopulieren, die planenden Menschen die Erde aus ihrem Kreis verbannen dürfen und schließlich mitansehen müssen, wie sich die Folgen ihrer Hybris zunächst nicht verschweigen lassen und am Ende ihr Reich heimsuchen. Dazu weist der damalige Oberbürgermeister in O-Ton-Fetzen jegliche Verantwortung von sich, brüllt sich die Frage "Wer ist schuld?" wie von selbst, nur um wenig später der zweifellos wichtigeren nach den Kosten Platz zu machen. Am Ende hängen nasse, von der Flut überraschte Blätter an traurigen Wäscheleinen, eine leise Erinnerung daran, dass mit dem Einsturz des Stadtarchivs das Gedächtnis einer Stadt mit untergegangen ist.
Und so schließt sich der Kreis. Das Wasser, die gebändigt geglaubte Natur hat ebenso gesiegt wie das kollektive Vergessen. Ein Etappensieg nur das eine, Vorbote neuen Unheils das andere. Eine von Jelinek gewohnter pessimistischer Ausblick am Ende einer hochkomplexen, mitreißend-polyphonen Inszenierung. Wer Relevanz im Theater einfordert, hier findert er sie. Vielleicht sogar mehr,als ihm lieb ist.
May 07, 2011
Film review: Four Lions (Director: Christopher Morris)
A comedy about Islamist suicide bombers? The idea will strike many as strange at best, irresponsible maybe, possibly even perverse to some. How can one laugh about those who kill out of hatred, murdering civilians for what they consider their beliefs, their faith, their ideology? Is there a funny side to mass murder and terrorism? It is an argument that is not new, it was presented, and has been to this day and with some justification, against Chaplin's The Great Dictator or Lubitsch's To Be or Not to Be, brilliant satires about Nazi Germany. While one could argue about the fact that both directors could not know the full extent of the atrocities commited when the films were made in the early 1940s, no such excuse can be made for Christopher Morris. He knows what Islamist terrorism is and what damage it has done. Nonetheless he has chosen to make this film. Why? He has talked about the liberating force of laughter. So is this all escapism in the end?
Far from it. Four Lions is a hilarious funny film, a farce at times, a biting satire at others, but one which never loses sight of what this is actually about. When we laugh, we never belittle the tragedy, the laughter liberates us to open our eyes, not close them. The ridiculousness of it all makes it even harder to understand why people have to die.
Four Lions focusses on a little makeshift terror cell in London two of which set out for a traning camp in Pakistan only to return having failed completely. On their return they need to save their face so they pretend they've been trusted with a mission which for the time being consists of nothing more than "blowing something up". There is tension between Omar, the group leader, and Barry, an Englishman converted to Islam, over control and over what mission to perform. Barry wants to bomb a mosque, in order to make the moderate Muslims rise up, a plan soon discarded by the rest of the group who after many more and more grotesque arguments settle on an attack on the london Marathon.
Their attempts to plan the attacks are amateurish at best, the ideas they come up with often ludicrous - such as fitting crows with explosives in order to detonate them above targets, their arguments have the dynamic, structure and effiency of a rollercoaster ride and reveal the ridiculousness, the grotesque absurdity of the underlying ideology, of the gap between pretense and effect. They may consider themselves heroes and future martyrs but they spend much of their time bickering just like a group of pubescent schoolkids. Their cause is about little more than their egos, about power, mostly within the group, about creating scapegoats.
Morris succeeds in achieving a sharp, poignat, painful satire of totalitarian ideologies, providing simple answers which may not make any sense but relieve their followers of the need to think for themselves. The irony is that the simple is not simple at all but as long as you refuse to face the absurdity of it you can still go along nicely.
One of the most harrowing aspects of the film is the normalcy particularly of Omar's family. this is a perfectly modern Muslim family, a loving home, a relationship based on equality - a stark contrast to Oar's brother, fundamentalist muslim who refuses to be even in the same room as a woman. yet ist is not this reactionary man who goes the way of violence but the modern, seemingly moderate Muslim whose mission is surported, not fanatically, but cheerfully by this totally normal family. One of the many absurdities of this film and one that s hardly bearable.
The film is full of hilarious scenes, slapstick, farce, the comedy of words, but the abyss is never far. One moment, the wouldbe terrorists run in funny movements trying to balance the explosives they're carrying, the next one of them is blown up. He is not the last casualty because even as the absurdity of their actions dawns on some of them, particularly Omar, they do not find the strength to stop. Failure is not an option, losing face is not an option, s they must continue no matter what.
When the last detonation has passed, there is an eerie silence, a quiet that is hardest to bear. the laughter is over, there is nothing left to laugh about. It is this silence, this sense of none of this being a game that brings the audience crashing to the ground in the realisation that as hilarious, ludicrous, absurd as all of this is, it is, first and foremost, extremely serious. It is this balace, this never losing sight of the consequences that makes this film truly great. No tearjerking pathos, no earnest portayal of terrorism could cause the devastation of this laughter.
Far from it. Four Lions is a hilarious funny film, a farce at times, a biting satire at others, but one which never loses sight of what this is actually about. When we laugh, we never belittle the tragedy, the laughter liberates us to open our eyes, not close them. The ridiculousness of it all makes it even harder to understand why people have to die.
Four Lions focusses on a little makeshift terror cell in London two of which set out for a traning camp in Pakistan only to return having failed completely. On their return they need to save their face so they pretend they've been trusted with a mission which for the time being consists of nothing more than "blowing something up". There is tension between Omar, the group leader, and Barry, an Englishman converted to Islam, over control and over what mission to perform. Barry wants to bomb a mosque, in order to make the moderate Muslims rise up, a plan soon discarded by the rest of the group who after many more and more grotesque arguments settle on an attack on the london Marathon.
Their attempts to plan the attacks are amateurish at best, the ideas they come up with often ludicrous - such as fitting crows with explosives in order to detonate them above targets, their arguments have the dynamic, structure and effiency of a rollercoaster ride and reveal the ridiculousness, the grotesque absurdity of the underlying ideology, of the gap between pretense and effect. They may consider themselves heroes and future martyrs but they spend much of their time bickering just like a group of pubescent schoolkids. Their cause is about little more than their egos, about power, mostly within the group, about creating scapegoats.
Morris succeeds in achieving a sharp, poignat, painful satire of totalitarian ideologies, providing simple answers which may not make any sense but relieve their followers of the need to think for themselves. The irony is that the simple is not simple at all but as long as you refuse to face the absurdity of it you can still go along nicely.
One of the most harrowing aspects of the film is the normalcy particularly of Omar's family. this is a perfectly modern Muslim family, a loving home, a relationship based on equality - a stark contrast to Oar's brother, fundamentalist muslim who refuses to be even in the same room as a woman. yet ist is not this reactionary man who goes the way of violence but the modern, seemingly moderate Muslim whose mission is surported, not fanatically, but cheerfully by this totally normal family. One of the many absurdities of this film and one that s hardly bearable.
The film is full of hilarious scenes, slapstick, farce, the comedy of words, but the abyss is never far. One moment, the wouldbe terrorists run in funny movements trying to balance the explosives they're carrying, the next one of them is blown up. He is not the last casualty because even as the absurdity of their actions dawns on some of them, particularly Omar, they do not find the strength to stop. Failure is not an option, losing face is not an option, s they must continue no matter what.
When the last detonation has passed, there is an eerie silence, a quiet that is hardest to bear. the laughter is over, there is nothing left to laugh about. It is this silence, this sense of none of this being a game that brings the audience crashing to the ground in the realisation that as hilarious, ludicrous, absurd as all of this is, it is, first and foremost, extremely serious. It is this balace, this never losing sight of the consequences that makes this film truly great. No tearjerking pathos, no earnest portayal of terrorism could cause the devastation of this laughter.
May 04, 2011
Nick Whitby: Sein oder Nichtsein, Maxim-Gorki-Theater Berlin (Regie: Milan Peschel)
Darf über Hitler gelacht werden? Diese Frage muss sich jeder stellen, der sich daran wagt, Ernst Lubitschs bis heute nicht unumstrittenen Film Sein oder Nichtsein auf die Bühne zu bringen. Nicht wenige sind daran gescheitert, zuletzt Rafael Sanchez am Deutschen Theater. Milan Peschel probiert es jetzt am Maxim-Gorki-Theater - und hat einen Trumpf im Ärmel: Peschels Inszenierung ist eine Doppelproduktion. Erarbeitet mit polnischen Darstellern am Stary Teatr in Krakau, wo sie vor einigen Wochen Premiere feierte, hat Peschel die fertige Inszenierung nach Berlin gebracht und mit deutschen Schauspielern besetzt. Trotz der kurzen und ungewöhnlichen Probenzeit ist die Berliner Inszenierung viel mehr als eine bloße Kopie geworden. Die Eingangsfrage beantwortet sie auch ganz eindeuting: Ja, darf man. Und vielleicht muss man das sogar.
Schon der Beginn zeigt exemplarisch, dass hier gelacht werden soll - und es ist kein Lachen, das im Halse stecken bleibt. Da steht ein ältlicher Hitler auf der Bühne, sitzt ein alberner SS-Mann in seinem Sessel, bekommt ein Hitlerjunge für eine Denunziation einen Spielzeugpanzer (der mit jeder Wiederholung der Szene größer wird!) und am Ende fällt krachend das Hitlerportrait von der Wand. Regisseur und Darsteller streiten sich über die Ernsthaftigkeit des Stückes und es fällt der kluge Satz: "Einen Lacher darf man nie verachten." Das ist High-Speed-Slapstick, zu dem dem auch das Bühnenbild, das vor allem aus verschieb- und tragbaren dünnen Wänden aus Holz und Papier besteht, die zudem sehr zum Umfallen neigen, seinen Teil beitragen darf.
Und doch ist nicht alles Gelächter. Die Eingangsszene, eine Probe des Stücks "Gestapo", das ein polnisches Ensemble kurz vor Kriegsbeginn einstudiert, verfliegt wie ein letzter Traum, ein Gest aus einer Zeit, die bereits vergangen ist, wenn sie noch als Gegenwart erscheint. Ist es denn schon September, fragt Horst Westphal, der August können doch noch nicht vorbei sein. Doch, sagt uns Peschel, ist er, und vielleicht gab es ihn auch nie. Dazu passt, dass er die berühmte Anfangsszene des Films abwandelt, in der der Hitler-Darsteller durch Warschau geht und erst durch ein kleines Mädchen als Doppelgänger enttarnt wird. Westphal spielt das nicht, er erzählt es kurz, in einem Nebensatz, wie eine verblassende Erinnerung, deren Wahrheitsgehalt sich schon gar nicht mehr feststellen lässt.
Dieser durchaus komplexe Beginn bestimmt den Ton des Abends. So sehr in der Folge die sprichwörtlichen Fetzen fliegen, so sehr bleibt der Hintergrund, bleibt die Leinwand, auf die Peschel seine grellen Farben aufträgt, präsent. Es ist ein Tanz auf dem Vulkan, immer nahe am Abgrund. Und doch ist es vor allem ein Tanz, ein Abend großer Komödienkunst, zwischen Farce und Satire, nicht den Boulevard scheuend oder vor gröberen Scherzen zurückschreckend.
Es ist vor allem ein Abend der Überzeichnung und das großartige Ensemble gibt dem komödiantischen Affen ordentlich Zucker. Allen voran Roland Kukulies als Tura, der große Charaktermime im Spannungsfeld zwischen Speillust, widerwilligem Heroismus, grenzenloser Eitelkeit und noch riesigerer Eifersucht. Oder Sabine Waibel als seine Frau, durchtriebener, manipulativ, mindestens ebenso eitel, aber auch nicht weniger heldenhaft. Oder aber Holger Stockhaus als Gestapo-Chef Erhardt, ein nicht weniger begnadeter Darsteller, der sich mit Tura ein großartiges Duell liefert.
Schauspieler sind sie alle, der SS-Mann, der sich mit seinem Adjutanten wunderbare Streitgespräche über Film und Theater liefert, wie die Theaterleute, Darsteller, die ihr Publikum in den Bann ziehen, auf ihre Seite bringen, für ihre Zwecke einspannen wollen. Das ist schon bei Lubitsch angedacht, Peschel stellt es in den Mittelpunkt seiner Inszenierung. Machthaber, insbesondere die autokratischer Regimes, bedienen sich seit jeher theatralischer Techniken, sie spielen Rollen, arbeiten mit Gestik, Artikulation, Choreografien. Das Nazi-Regime war vielleicht das theatralischte überhaupt - von den minutiös inszenierten Parteitagen bis zum großen Darsteller Hitler, der seine Rolle so perfekt spielt, dass er am Ende hinter ihr verschwindet.
Das hat schon Chaplin erkannt, den Peschel auch ausgiebig zitiert, wie er sich auch bei Tarantino und dessen fantasievoller gegengeschichte in Inglorious Basterds bedient. Dieses Zitieren, dieses Nutzen bekannter und wiedererkennbarer Versatzstücke, auch dies ist zutiefst theatralisch, auch dies ein in totalitären Regimes oft und gern eingesetztes Instrument.
Wenn am Ende die Schauspieler über SS und Gestapo triumphieren, schlagen sie diese mit deren Mitteln, die eigentlich die eigenen sind. Diese Unschärfe, diese vermeintliche Austauschbarkeit der Figurengruppen gibt dem Stück viel von seiner komik - und macht es gleichzeitig so verstörend. Denn die harmlose Eitelkeit Turas wird zur tödlichen Gefahr, findet sie sich gepaart mit der Macht eines Erhardt. Was eben noch Mittel zur Unterhaltung, vielleicht auch Erbauung war, dient im nächsten Moment der Unterdrückung, dem Terror. Leben und Tod liegen hier nah beieinander, kaum unterscheidbar, beide die gleiche Maske tragend. Es ist kein Zufall, wenn Peschel die Hamlet-Zitate deutlich ausweitet gegenüber der Filmvorlage. Es sind Szenen des Innehaltens, des fragenden Herantastens an diese abgründige Ambivalenz.
Und so endet der Abend nicht affirmativ, nicht triumphal wie der Film, kann er nicht so enden, denn er trägt das bleierne Gewicht, dessen, was wir wissen und was Lubitsch nicht wissen konnte. Die Unschuld, das Spielerische, das der Film noch haben durfte, der große Lehrmeister Zeit hat es unmöglich gemacht. Es ist eben nicht mehr August, es ist September, es ist vielleicht immer schon Dezember gewesen. Bei Peschel endet Sein oder Nichtsein im Ungewissen, im "Was nun?", in der Ratlosigkeit derer, die wissen, dass der Triumph über das Unmenschliche stets fragil ist, immer schon vergangen, wenn er gerade erst errungen scheint. Ein stilles, kluges Ende eines großen Theaterabends.
Rezension auf Nachtkritik.de
Rezension auf blog.theater-nachtgedanken.de
Schon der Beginn zeigt exemplarisch, dass hier gelacht werden soll - und es ist kein Lachen, das im Halse stecken bleibt. Da steht ein ältlicher Hitler auf der Bühne, sitzt ein alberner SS-Mann in seinem Sessel, bekommt ein Hitlerjunge für eine Denunziation einen Spielzeugpanzer (der mit jeder Wiederholung der Szene größer wird!) und am Ende fällt krachend das Hitlerportrait von der Wand. Regisseur und Darsteller streiten sich über die Ernsthaftigkeit des Stückes und es fällt der kluge Satz: "Einen Lacher darf man nie verachten." Das ist High-Speed-Slapstick, zu dem dem auch das Bühnenbild, das vor allem aus verschieb- und tragbaren dünnen Wänden aus Holz und Papier besteht, die zudem sehr zum Umfallen neigen, seinen Teil beitragen darf.
Und doch ist nicht alles Gelächter. Die Eingangsszene, eine Probe des Stücks "Gestapo", das ein polnisches Ensemble kurz vor Kriegsbeginn einstudiert, verfliegt wie ein letzter Traum, ein Gest aus einer Zeit, die bereits vergangen ist, wenn sie noch als Gegenwart erscheint. Ist es denn schon September, fragt Horst Westphal, der August können doch noch nicht vorbei sein. Doch, sagt uns Peschel, ist er, und vielleicht gab es ihn auch nie. Dazu passt, dass er die berühmte Anfangsszene des Films abwandelt, in der der Hitler-Darsteller durch Warschau geht und erst durch ein kleines Mädchen als Doppelgänger enttarnt wird. Westphal spielt das nicht, er erzählt es kurz, in einem Nebensatz, wie eine verblassende Erinnerung, deren Wahrheitsgehalt sich schon gar nicht mehr feststellen lässt.
Dieser durchaus komplexe Beginn bestimmt den Ton des Abends. So sehr in der Folge die sprichwörtlichen Fetzen fliegen, so sehr bleibt der Hintergrund, bleibt die Leinwand, auf die Peschel seine grellen Farben aufträgt, präsent. Es ist ein Tanz auf dem Vulkan, immer nahe am Abgrund. Und doch ist es vor allem ein Tanz, ein Abend großer Komödienkunst, zwischen Farce und Satire, nicht den Boulevard scheuend oder vor gröberen Scherzen zurückschreckend.
Es ist vor allem ein Abend der Überzeichnung und das großartige Ensemble gibt dem komödiantischen Affen ordentlich Zucker. Allen voran Roland Kukulies als Tura, der große Charaktermime im Spannungsfeld zwischen Speillust, widerwilligem Heroismus, grenzenloser Eitelkeit und noch riesigerer Eifersucht. Oder Sabine Waibel als seine Frau, durchtriebener, manipulativ, mindestens ebenso eitel, aber auch nicht weniger heldenhaft. Oder aber Holger Stockhaus als Gestapo-Chef Erhardt, ein nicht weniger begnadeter Darsteller, der sich mit Tura ein großartiges Duell liefert.
Schauspieler sind sie alle, der SS-Mann, der sich mit seinem Adjutanten wunderbare Streitgespräche über Film und Theater liefert, wie die Theaterleute, Darsteller, die ihr Publikum in den Bann ziehen, auf ihre Seite bringen, für ihre Zwecke einspannen wollen. Das ist schon bei Lubitsch angedacht, Peschel stellt es in den Mittelpunkt seiner Inszenierung. Machthaber, insbesondere die autokratischer Regimes, bedienen sich seit jeher theatralischer Techniken, sie spielen Rollen, arbeiten mit Gestik, Artikulation, Choreografien. Das Nazi-Regime war vielleicht das theatralischte überhaupt - von den minutiös inszenierten Parteitagen bis zum großen Darsteller Hitler, der seine Rolle so perfekt spielt, dass er am Ende hinter ihr verschwindet.
Das hat schon Chaplin erkannt, den Peschel auch ausgiebig zitiert, wie er sich auch bei Tarantino und dessen fantasievoller gegengeschichte in Inglorious Basterds bedient. Dieses Zitieren, dieses Nutzen bekannter und wiedererkennbarer Versatzstücke, auch dies ist zutiefst theatralisch, auch dies ein in totalitären Regimes oft und gern eingesetztes Instrument.
Wenn am Ende die Schauspieler über SS und Gestapo triumphieren, schlagen sie diese mit deren Mitteln, die eigentlich die eigenen sind. Diese Unschärfe, diese vermeintliche Austauschbarkeit der Figurengruppen gibt dem Stück viel von seiner komik - und macht es gleichzeitig so verstörend. Denn die harmlose Eitelkeit Turas wird zur tödlichen Gefahr, findet sie sich gepaart mit der Macht eines Erhardt. Was eben noch Mittel zur Unterhaltung, vielleicht auch Erbauung war, dient im nächsten Moment der Unterdrückung, dem Terror. Leben und Tod liegen hier nah beieinander, kaum unterscheidbar, beide die gleiche Maske tragend. Es ist kein Zufall, wenn Peschel die Hamlet-Zitate deutlich ausweitet gegenüber der Filmvorlage. Es sind Szenen des Innehaltens, des fragenden Herantastens an diese abgründige Ambivalenz.
Und so endet der Abend nicht affirmativ, nicht triumphal wie der Film, kann er nicht so enden, denn er trägt das bleierne Gewicht, dessen, was wir wissen und was Lubitsch nicht wissen konnte. Die Unschuld, das Spielerische, das der Film noch haben durfte, der große Lehrmeister Zeit hat es unmöglich gemacht. Es ist eben nicht mehr August, es ist September, es ist vielleicht immer schon Dezember gewesen. Bei Peschel endet Sein oder Nichtsein im Ungewissen, im "Was nun?", in der Ratlosigkeit derer, die wissen, dass der Triumph über das Unmenschliche stets fragil ist, immer schon vergangen, wenn er gerade erst errungen scheint. Ein stilles, kluges Ende eines großen Theaterabends.
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